温岭箬山大奏鼓初探

陈思羽 （浙江外国语学院艺术学院 310012）

温岭箬山大奏鼓初探

陈思羽 （浙江外国语学院艺术学院 310012）

大奏鼓是流传在浙江省温岭市石塘镇箬山地区的一种民间乐舞，由福建惠安地区传入。大奏鼓的音乐兼具台州本土与福建惠安特色，又在地域文化的磨合中形成了独特的模式，而大奏鼓本身是功能性很强的民间艺术形式，在其中可看到道教文化与巫文化的影子，具有一定的艺术与地域文化研究价值。

大奏鼓；温岭；石塘；箬山；移民文化

箬山镇，位于浙江省温岭市东南沿海的松石半岛西南部，三面环山，西南濒海，原为东海偏南一与台州海岸线隔海相望的岛屿。《台州府志》中对于石塘的记载如下：“塘多泥筑，少石砌者，唯此岛独砌以石，故即以为全岛总称。”1而后随着地壳运动与居民的围垦运动，该海岛在清朝末年始与内陆相接，由温岭政府管辖。

据《台州府志》2记载，作为天然避风港的箬山在唐宋时期就有渔民在此居住，然而，自明朝时期推行的“海禁”“闭关锁国”等政策之后，箬山当地的原住民几近搬空。 《惠安县志》记载，石塘、箬山一带的大部分渔民均是乾隆年间从福建惠安移居至此，并与原住民通婚，形成了如今的箬山居民群体。也就是说，数百年来定居于石塘箬山的渔民多为闽南人后裔。

一、 大奏鼓简述

大奏鼓，原名 “大典鼓”、“车鼓亭”，发源于石塘镇箬山里箬村，原先是由流行于福建泉州、晋江一带元宵节闹花灯，迎神“割火”时表演的 “跳鼓”。清康熙年间，福建惠安县闽南大奏鼓的表演方式，即由男性扮演女角，身穿类似于封建社会媒婆服饰，手执扁鼓、木鱼，跣足上场，且奏且舞，伴以锣鼓、唢呐等乐器，热烈粗犷，幽默诙谐。

“男扮女装”是其最大特点，演员在观众面前展现出西南地区与闽台地区少数民族的质朴风貌，与浙南渔村应有的风土人情有所区别。

二、 大奏鼓舞蹈简述

（一）舞步

在传统的大奏鼓表演中 ,常见的舞步有扭腰打垮、摆浪步、小踏步、马蹲跃步 、颤肩四方步等 ,最具代表性的舞蹈动作莫过于“扭腰打胯”。该舞步对表演者的身体要求相对较高。这一动作的加入 ,使得大奏鼓在“男扮女装”这样一个特殊的表演形式中 ,进一步凸显了女性的阴柔和男性的阳刚，两个相对存在的特点变得愈发的鲜明，赋予其冲突感与戏剧性，因此增加了其观赏性 ,使两者相对和谐存在于大奏鼓的舞蹈中，亦使得在不破坏原始舞蹈形态的前提下 ,增强了舞蹈内在的张力。

（二）队形

一般来说，大奏鼓有两种表演形式：一是在正月十五元宵节时跟随踩街队伍游行表演，二是在庆典或特定节日于固定场地表演。在游行表演时，由于场地囿于镇子里相对狭窄的街巷，其表演队形较为简单，若是围观群众人数过多需要开道，木鱼演奏者则可走到队伍最前部；而在固定场地表演时（如舞台、千年曙光园、广场、海滩等），因场地较大，一般采用较为复杂多变的传统几何队形：传统的有十门阵、圆形阵、方形阵、三角阵、倒三角阵、双剑门阵、元宝阵等。

总的来说，大奏鼓的舞蹈动作兼具男性的粗犷洒脱与女性的柔和细腻，难度总体不高，仅有少数几个动作需要较好的协调性。舞蹈的功能从早期的求神祈福渐渐转换为娱乐与文化传承。

三、 大奏鼓音乐

（一）乐器

大奏鼓的乐器主要有大鼓、木鱼、铜钟锣、唢呐、大小钹、大小铴锣。主奏乐器为大鼓，它对大奏鼓乐队的其他所有乐器包括唢呐、木鱼、铜钟锣、大小钹、大小铴锣起到了引领和指挥作用。

大奏鼓的节奏型主要有两种：平鼓和转鼓，这两种节奏型在演奏过程中交替进行。在演奏中，鼓的速度和力度不发生变化，其余乐器的演奏者可自由发挥，即为平鼓；通过鼓和木鱼的配合或鼓点速度力度的变化，来指示引导唢呐进入另一固定曲调，奏出大奏鼓的标志性旋律者，即为转鼓。平鼓主要是用来烘托喜庆的气氛，而转鼓则旨在突出大奏鼓的戏剧性与功能性。

（二）曲调与节奏

大奏鼓的旋律随鼓点的变化而变化，唢呐根据大鼓节奏的变化吹奏相应的旋律，主要有“哏噔敲”、“呛高啷”（闽南语音译）等。

大奏鼓原有四套旋律：狮子锣鼓、大典鼓、“哏噔敲”、“隆冬吭”。其中的“隆冬吭”节奏相对较慢，突出铜钟锣悠长的余音。四套旋律与节奏，使得乐曲多变，富有活力与弹性。而在现代大奏鼓中，旋律几乎只余“隆冬吭”，节奏便显得过于单一了。

大奏鼓的音乐节奏欢快鲜明，旋律诙谐浅显，相似的音乐素材反复出现，乐句不是很规整，风格较为自由，总体为B清乐羽调式，最后22个小节落在D清乐宫调式上。

四、大奏鼓音乐的地域性

（一）大奏鼓音乐与福建民间音乐的联系

大奏鼓乐队所使用的乐器有：大鼓、木鱼、铜钟锣两只、唢呐、大小钹、大小铴锣等；福建的闽南道教音乐所使用的演奏乐器主要有：大鼓、钹、铜钟锣、木鱼、唢呐等；将两者的伴奏乐器进行比较，可发现大奏鼓与闽南道教音乐所使用的乐器基本相同。其中，铜钟锣（奶锣）、小唢呐被认为是福建南音及道教音乐中重要的伴奏乐器。由此可见，大奏鼓音乐有着深刻的福建民间音乐烙印，亦进一步证实了移民文化对于大奏鼓艺术形态的影响。

“扛台阁”原是闽南地区正月十五的传统习俗。据参加过台州传统社火表演的老艺人回忆，上世纪七、八十年代，箬山镇里箬村的大奏鼓曾作为“特地故事”的一部分进行表演。这里的特地故事人物形象与台州葭沚、桃渚地区的“特地故事”相比，又不尽相同，火公火婆、渔公渔婆等角色为箬山特有，而其中，火公火婆的形象与舞蹈动作和闽南地区的舞蹈“火鼎公火鼎婆”相似，带有深刻的闽南文化烙印。自两百多年前惠安人迁徙至箬山，台州地区的民俗与闽南地区的民间文化素材渐渐融合渗透，箬山的“特地故事”，正好说明大奏鼓是闽南文化本土化的产物。

（二）大奏鼓音乐与台州民间音乐之间的联系

“踏地戏”的表演人物形象各异，除了蚌精、鲤鱼精、乌龟精、散花天女等神话人物形象，亦有骑驴妇人、骑马郎君、媒婆、跛脚、驼背、瞎子等喜剧人物。箬山的“特地故事”中，亦有媒婆、麻子、跛脚、驼背、瞎子的形象。

而在箬山的“特地故事”中，“卖水果”、“卖梨膏糖”、“卖膏药”等形式就带着台州本土习俗的深刻烙印。“卖水果”一般由两人表演，主角头戴小帽，架一副金丝眼镜，穿黑色长袍（这是温黄平原一带，民间艺人的常见扮相），配角扮作挑着水果担的小贩，服饰与妆容与大奏鼓的表演者极其相似。主角以温岭方言主唱。歌词内容极富台州本土风味，有一部分歌词是笔者幼时常于街头商贩处听到的。

久而久之，大奏鼓长期作为“特地故事”的一部分，与闽南特色的“火公火婆”、温岭（台州地区）本土的表演形式（“卖水果”等）共同表演，大奏鼓的动作和音乐汲取两者的元素，形成了自由诙谐、雅俗共赏的独特风格，既有闽南地区民间舞蹈的特征，又兼具温岭本土民间说唱的特色。

五、大奏鼓的文化内涵

（一）大奏鼓是移民文化本土化的产物

据笔者走访，箬山地区的居民大多笃信基督教，几乎家家户户门前挂着“以马内利”的横幅；同时，镇上的天后宫（妈祖庙）香火旺盛，天后宫供奉妈祖也供奉道教神灵；石塘地区亦有人家供奉南海观音和道教三圣。由此可见，石塘箬山地区的宗教文化体现出多样化的特征。

陈、郭为箬山两大姓氏，无论是陈姓的中原汉族还是郭姓的回族，在定居箬山后，两个家族将他们的祖籍地文化融入了箬山当地的海洋文化中，出现儒道释等派别杂糅的状况，这种泛神灵崇拜在大奏鼓中自然地流露出来。首先，大奏鼓演奏中所使用的木鱼和铜钟锣、铴锣等乐器均是箬山道士班所使用的，且在大奏鼓队的队员中，黄良桂、陈其鸿等人均为道士，大奏鼓的舞步又与道士作法时所跳的“禹步”（详见下文）十分相似，由此可见，大奏鼓中的道教文化烙印；据箬山当地村民回忆，在以往元宵的台阁活动中，大奏鼓队与其他队伍在出发前，均需进入当地的寺庙拜菩萨，从中可见佛教之印记；而大奏鼓在上世纪80年代以前，常用于祈福于妈祖、龙王等海神崇拜体系的神灵，以求得渔民出海作业风调雨顺、平安返航，从这一点看，可窥见清晰的海神崇拜特点。

（二）大奏鼓的巫文化内涵

由于箬山居民以闽南移民为主，因此，在社会生活的各个方面均受到闽南习俗的影响。箬山的“扛火镬”活动，明显是由跳鼓演变而来。而泉州的跳鼓被学者视为巫文化的一种变体，是傩戏在东南沿海地区的一种新形式。

大奏鼓的乐器中，大鼓 起着领导作用。《礼记•明堂位》的记载，远古时期，伊耆氏部落就已有“土鼓”，即陶土制成的鼓。可见，鼓在产生最初便为祭祀巫祝的辅助工具。鼓声洪亮雄壮，也有着敬神娱神的功能。古时，人们认为鼓声隆隆可惊走妖魔鬼怪，与爆竹驱年兽的典故有异曲同工之妙，均为农耕文明时期人们减缓消除对于未知自然的恐惧的手段，久而久之，渐渐形成固有的认知与独特的文化。

大奏鼓舞步为模仿老太太、孕妇的踉跄、蹒跚的步态，其原始形态实则是效仿大禹的“禹步”，是道士在祷神仪礼中常用的一种步法，传为夏禹所创，故称禹步。据此描述，大奏鼓的舞步与禹步的描述颇有相似之处。由此可见，大奏鼓的原始功能及步法有鲜明巫文化特征，虽然大奏鼓随着地域变化、时代变迁，逐渐演化为具有娱乐大众性质的民间艺术形式；但在某种意义上，我们亦可视其为巫文化在东南沿海地区的变体形式。

（三）大奏鼓的社会功能

箬山地区位于东南海交界处，礁石林立，是一天然的避风港，居民基本以渔业为生。但是在农耕文明时代，由于技术工具以及自然因素的限制，出海捕鱼遇险并不罕见，一旦遇上荒年渔获不丰亦使生计艰难。

早期的大奏鼓作为敬神娱神的活动，其社会功能主要如下：一是，出海前祈求妈祖、龙王等神灵庇佑，在风浪诡谲的大海上保得平安，顺利归航；二是，在疾病肆虐、民识封闭的封建社会，人们想象打鼓赤脚跳禹步可驱散疾病妖邪；三是，在三面环海，房屋依山而建的箬山，渔民在海上提心吊胆打渔归来疲惫且惶恐，跳起动作诙谐幽默的大奏鼓，起到放松、娱乐的作用。

而今科技发展，人们跳脱出了农耕文明时代科技的限制，大奏鼓的原始功能逐渐弱化，随着民间艺术保护与开发一时的普及，大奏鼓的表演场所渐渐从码头、街巷、游行队伍转化为庆典、舞台，其娱人的功能尤为明显，大奏鼓作为石塘乃至台州的民间艺术代表，成为一张独具特色的文化名片。

六、传承与保护

随着社会变革，大奏鼓在受到更多关注的同时，却也渐渐丧失了原有的活力。

2008年大奏鼓入选国家非遗项目后，石塘乃至台州地区掀起小小的大奏鼓浪潮。在大多数的表演中，为了舞台效果以及符合大众的审美，大奏鼓的舞蹈、服装、队形乃至伴奏乐器均有不同程度的改动，大奏鼓的表演中不见了原生态的粗犷风貌，只余诙谐。大奏鼓最初是属于渔民的舞蹈，只有真正经历过海洋诡谲、劳作艰辛的渔民，才能在表演时表达出强烈的祈愿。

2000年后，温岭先后出现了七支大奏鼓队，这些大奏鼓队横跨各个年龄阶段，是对大奏鼓保护传承的有效方式，成员在此中的经历亦保存了日后大奏鼓表演的中坚力量。台州市音乐教研室也编写了，包括大奏鼓在内的《台州地方性民间艺术教材》，作为中小学的实验教材，向全市的中小学生普及大奏鼓及其他民间艺术。由于其原汁原味的表演并不符合观众审美，其社会功能在当今被大大弱化，且文化内涵与渊源混杂考察难度大；在大量民间艺术被挖掘宣传的现代社会，在度过被列非遗名单的蜜月期，大奏鼓仅存的娱乐功能也就几乎于无了，大奏鼓的保护与传承，任重道远。

七、结语

笔者祖籍台州椒江，距离大奏鼓发祥地箬山约一小时路程，且余幼时适逢台州市政府大力宣传台州传统民间艺术，而大奏鼓凭借其诙谐幽默的风格在台州地区盛极一时。大奏鼓多被观众视为搏君一笑的一种娱乐性艺术，然而在调查与研究的过程中，笔者渐渐发现，正所谓“美人在骨不在皮”，大奏鼓所包含的音乐、舞蹈、移民文化、宗教文化、巫文化等艺术与文化内涵，才是掩藏于其喜剧性外表下的精华与价值所在。时代的发展使得越来越多的业内外人士将大奏鼓视为传统文化进行保护与传承，但也是由于发展的时代将大众的文化兴趣，更多地转移到新兴文娱产业上，文化界与教育界的对大奏鼓传承的诸多努力仍是杯水车薪。传统文化是我们的根，是祖祖辈辈灿烂文明的见证，大奏鼓的研究尚处于探索阶段，其清朝前的形态、更早期的传承人、其源头的福建音乐与巫文化的更具象研究、保护传承手段等方面的研究均有待深入。

指导教师：王姿妮

注释：

1.惠安县地方志编纂委员会《惠安县志》[M].方志出版社，1998：19，171

2.喻长霖《台州府志》[M] 成文出版社（台湾），1970：231，232.

陈思羽（1995.12- ） ，女，学士，籍贯：浙江省台州市， 浙江外国语学院艺术学院12级音乐学专业学生。