摄影的可能性：情境、时间、虚构与现实——围绕范西摄影作品的讨论

程小牧 东门杨

摄影的可能性：情境、时间、虚构与现实
——围绕范西摄影作品的讨论

程小牧 东门杨

《墙 No.8》 范西 摄影 2013年

策展人、主持人：程小牧、东门杨

嘉宾：范西（摄影艺术家）、埃里克·马尔蒂（Éric Marty，巴黎七大教授、《罗兰·巴特全集》主编）、玛嘉莉·纳什泰凯尔（Magali Nachtergael，艺术评论家，策展人、巴黎十三大教授）、艾田·布罗（Étienne Buraud，摄影艺术家）、李金佳（巴黎东方语言学院教授）、罗朗·费雷克（Laurent Ferec，收藏家、德语教授）

口译：易崙（Adam Dehmohseni）

范西曾经的专业是雕塑。多年的学院派写实主义造型训练，让她彻底厌倦了隐藏在虚假的“写实”背后的主观性。如同一个激进的逆转，她选择了摄影，因摄影本身固有的客观性，更因摄影师与对象之间更为平等的关系。不仅如此，她始终在制造着一种间离效果，无论是以蚀损影像的技术手段，还是以奇异的场景。为了避免观众将过分的情感投入到虚幻的影像中，艺术家通过转变视角、设置障碍、重组结构，促使观看变为观察、暗示成为探讨。范西的作品让图像跳出取景框和镜框，使我们对摄影的接受不再局限于简单的看，而成为一种积极的回应。

范西是DawanArt艺术联盟[1]巴黎驻留项目邀请的第一位摄影艺术家。在范西驻留展期间，策展人邀请法国学术界和艺术界人士，进行了一场不仅关于范西作品，更是关于当代摄影的可能性的深入讨论。

“心智的”图像

范西：当年选择摄影，是觉得摄影有一种特有的对现实的描述，它是一种特定的形式。我把关注点放在现实上，对“现实”这个概念很感兴趣。

我所理解的摄影是在处理一种关系，处理我和对象之间的关系、对象和对象之间的关系。而摄影这种方式，经过对图像的处理，可以达到一种更为准确的情境。在这种情境中，影像获得了一定的自由，它区别于眼睛所看到的现实。

《肖像中的图像》 范西 摄影 2017年

《纸上的肖像 No.54》 范西 摄影 2016年

这次展出的用材料制作的作品，是对影像形成的时间上的考虑。这些作品所生成的时间与传统摄影的时间是反向的。传统摄影在成像过程中经历显影、定影后，图像便在相纸上永久地定格了，而在这些作品中，已经完成的作品作为一个物件（图像），它的时间刚刚开始，图像随之变化。在整个图像的变化过程中，它生成了自己的时间次序。在这个不确定的时间里，图像是变化着的、活动的、有生命的。《墙》这组作品，是建筑物被拆除时留下的痕迹，它包含了城市切割的暴力，同时生成了如风景一样的美感，既冷酷又温暖。图像本身传递的丰富和复杂的内容，其中的矛盾是我想呈现的情境。它是一种脱离了表象的现实。

埃里克·马尔蒂：我没有写过太多关于造型艺术、关于画家或雕塑家的评论。然而这些年来，关于艺术作品的探讨会出现在我的虚构作品中。在我看来，一种理论的、美学的评论似乎越来越困难，甚至毫无用处。至少对我来说是这样，结合艺术史、艺术家的实践或哲学来讨论一个图像，不能带给我什么重要的东西。然而，图像有一个很积极的方面，就是传奇性、想象和虚构。在观察范西的作品时，我在想：其中有什么在吸引我、触动我？其实是它给了我一种去想象、去虚构的冲动。你自己也说到了时间，图像中的时间是你的手法，也是目的。这些作品特别打动我的，是图像的心智特征（caractère mental），它们是心智的图像（image mentale）。就是说在这些摄影中，有着可以感知的现实，但同时加入了很多头脑中的幻想，非常奇幻。特别是那些面部肖像，那是一些普通的人脸，像是从杂志上、从照片库中选取出的人脸，而你对它们的加工好像是编织了他们的生平，虚构了他们的历险记，创造出一种小说般的效果。这是最打动我的。他们不再是现实的“人”，而是成了“人物形象”。那组女性在树林中的照片，将自然和人体融合，给人非常强烈的印象，激发想象力和观察力，特别是阴影部分的设置，掩藏之物和可见之物的结合。阴影所起到的作用，很成功、很机智，也很有力。观者的视野因你的作品而深入，被引向一个传奇的、想象的空间。

范西：你说到了叙事性，不知是否是基于你的专业研究。图像本身会自带一种叙事性，而模仿功能也是摄影本身的一种属性。我并不确定你说的叙事性或虚构具体是指什么，对我来说，通过对摄影技术上的控制，其实是想要通过理性去释放一种感性层面的东西。如果说我的叙事性，那么，它可能是在传递过程中观者自己建构的，我在做的时候并没有以具体的某个叙述作为出发点。

埃里克·马尔蒂：你好像很少创造单个的作品，而总是一组作品。首先，叙事性是与作品的系列性相关的。有一种“小说”作品，是围绕一幅画或一个图像展开的，但我所说的图像的叙事性完全不是这个意思，不是将图像置于运动，让图像运动起来。我想说的是：反复出现的同一个景观，会形成一个系列，从而创造出一个想象性的空间。第二，我觉得，是你对图像的加工工作，激发了这种冲动和想象，特别是你对图像的侵蚀、变形、变异等。这绝不是趣味性的、无关紧要的，而是一种视觉强度的呈现，它激发了人的想象力或虚构能力。

女人体的可能性

玛嘉莉·纳什泰凯尔：我想问你一些关于你具体创作的问题。首先为什么你展出的这几个系列看起来如此不同？比如这组建筑和那组对材料进行处理的肖像。

范西：我拍或做东西的时候不会事先设定一个什么类型的作品，而是先有一个问题，比如关于时间的问题，我会考虑什么是更适合的图像方式，也会在摄影语言之内或之外去思考它。我不会先去设定、划分一个种类、题材来进行，而是通过问题来确定它的方式，这可能是作品看上去不同的原因，但问题本身是有关联的。我一般不在问题上去作具体的设定，但会有方向上的预设。尽可能地保留一部分未知，因为你所看到的、经验过的都会留下来，在头脑中转换并时刻发酵，相互作用着，这些是融合在一起没法分离的。

玛嘉莉·纳什泰凯尔：那你能不能具体谈谈女人体那组作品（《肉偿》）是怎么产生的？

范西：我们都在各种艺术场合看过女性裸体的照片，不管是美的还是其他，但结果却很难界分。最初拍是想女性裸体可不可以作为相对主动的角色来呈现，而不只是被动的、被观看、被消费的视觉对象。

玛嘉莉·纳什泰凯尔：这是一个被戏剧化的场景。好像一个游戏，正面看看、侧面看看，然后有一束光照亮了，突然又运动起来……这并不是一个置于中性背景下的女人体，而是树林、夜晚、裸体以及人造的灯光、躲闪的女人，在其中似乎感觉不到女性的主动性。

埃里克·马尔蒂：从造型方面来看，这似乎更像电影场景，有景深、有形象的诱惑。在其他的作品中，似乎没有这样强烈的诱惑性，一种对观者的诱惑。

范西：诱惑本身也是一种主动性，或者说女性作为某个图像的形式出现，其中绝对的主动性并不存在。

罗朗·费雷克：“主动性”是否意味着“自主性”的意思？或许是作品的自主性，被创作出的作品最终会脱离所有者的控制。关于“主动性”的女人体的作品，让我想到我在你的网站上看到的另一组作品，那是一系列女性半裸正面肖像，也有一种搬上舞台的效果，虽然与树林中女人体的那种虚构性的戏剧化效果不完全一样。树林中的女人体似乎是被威胁的，被观者的视角所追踪的，而正面半裸系列中的女性则像女武士一样，岿然挺立，有一种非常强势的感觉，我感觉这两组作品都是“主动性”的。

范西：你提到的是《正面》，这个系列是一组很特殊的作品，画面里的人就是现实生活中的某个角色，我没有作任何修饰，只是呈现在观者面前了。它讲述的是一种身份上的现实，这个现实是活生生的经历，而另一组作品没有前者那种过于具体的指涉。

悖论：永恒瞬间

《All Beings No.28》 范西 摄影 2016年

《墙·七》 范西 摄影

艾田·布罗：我也是摄影师，你作品的时间性很震动我。在摄影中，我们总会感到一种悖论，就是如何以某个瞬间来展示运动变化。你给出了一些解决办法，比如以系列作品的方式。你的镜头所展示的东西有一种双重性，这与你所使用的媒介的特性有关，既有系列作品中呈现出的叙事性，也有每个镜头的瞬间性，这造成了一种强有力的效果。你的另一个解决办法，是在这些肖像作品中所使用的技法。它提出了如何呈现变化、如何不将图像固定下来的可能的方式。摄影师会感到某种绝望，因为他只能拍下瞬间，而瞬间并不是永恒的，运动才是永恒的。你的肖像作品通过特殊的技法引入了运动和变化，引入了时间性的问题。不仅是这些肖像的画面呈现了运动，比如两张人脸重叠所造成的运动感，而且这些照片在物理上也是不稳定的，化学材料的处理会让它持续变化，图像会变老。这非常迷人。在这里，你尝试用一种技术手段去回答摄影本身的悖论，将显影层揭下，放到其他材质上去，使它丧失了稳定性，自身置于运动变化中。

范西：一般的照片，图像是附着在相纸上显现的，是经过摄影材料技术的长期实践，也是目前最稳定的材料——就是以纸基（相纸）来承载图像。我所做的，其实是把图像和相纸分离了。图像脱离了相纸的载体后，它的稳定性就变得未知，然后再用药水去处理这些未知图像。浸过药水之后的图像变得更加不稳定，双重的不稳定。此时，图像进入一种类似运动的过程，其中也包括了缓慢的腐蚀。

艾田·布罗：所以你揭下的是那层成像的塑料膜，然后用药水去处理，再铺到其他材料上去，是吗？

范西：大致是这样的。对于不同的基底，我尝试过纸、铜、石膏等不同的材料。我用不同的药水做处理来达到效果，药水的成分会根据材料而不同。比如在石膏上，我不会加入任何保护剂，图像附着上去以后，会开始自然变化。它会有一种自己的时间，什么时候开始变化，甚至消失，这些都是未知的。

超越图像现实

李金佳：一开始范西就说到她的创作和现实的关系，对此我非常感兴趣。我发现你对现实的关照主要还是一种静态的现实，通过建筑、人体、肖像等静态影像，通过对静物的加入一种流动性的处理，创造出一种时间感，为静物注入运动。这方面你有很多成功的作品，包括画册上的一些作品。其中一些夜里拍摄的以一些树木，通过闪光灯等手段达到的运动感，令人震撼。而对于更为日常的人的动态，比如一般人的日常活动，你怎么去处理？之所以提这个问题，是因为我看到了那张广场舞的照片，非常吸引我。我觉得那是同类作品中最成功的一张。因为关于广场舞的图片或纪录片，往往带着强烈的拍摄者的价值判断，认为它是丑的，或者认为它是美的，或者其他看法。这种判断是通过作品立刻体现出来的。这张作品的力量就在于它没有这种价值判断，而是通过抽象化的处理，把人体的运动美提取出来，用抽象的手法，比如一些光斑，处理一个非常现实的、甚至是很成问题的现象。我觉得这张作品在你的整体作品中是很特殊的，我也很想知道你是否还有同样的作品。

范西：你谈到了一个具体的问题，就是内容或现象本身。比如说到的广场舞，我是以图像去处理它的。所以在处理这种图像的时候，没有刻意选择广场舞大妈或是巡逻的警察这些有特定身份的对象。选择的对象是什么样的人，这些不是我考虑的问题。我只需要对象是一个非常真实的事物，带有普遍的人的面部特征，或者说像杯子，是一个名词一样的存在。我希望通过我拍摄的技巧或方式，去呈现更多的内容，除了两个人在跳舞，这个图像背后还有些什么，就像我说过的，通过情境的还原，图像还有什么可能。这个可能性不是答案，而是一个原初的东西。它究竟是现实的还是未知的事物，或者是在这两者之间，这才是我想导向的内容。

艾田·布罗：但结果是，你的这些图像给人的感觉恰恰没有什么现实性。它们呈现各种效果，除了现实感。

范西：从我拍照片开始，就希望可以跨越这种图像内容上的现实，而摄影本身的属性是呈现一个具体的现实物。我做的正是抽离这种图像内容上的现实，所以我前面提到了情境，它是包含着内容、经验，并通过转换后的一种图像，并不是图像本身的内容。现实感也不等同于现实。

罗朗·费雷克：我还想继续谈谈那些会消失的图像，那些经过技术处理，一诞生就走向消失的作品，它带有时间流逝的痕迹，就像一个舞蹈动作在空中划过的痕迹。这些痕迹萦绕着对象，或者说对象被纳入到这种运动中。如此造成的效果，让我想起一些中国的当代绘画作品，比如杨少斌的作品，身体运动的痕迹被移到画布上；另外还有谢其的作品，人的轮廓时而显现时而又消失。我想知道你的这些作品是否与其他媒介的艺术有某种对话，特别是与绘画？

范西：其实没有。摄影有一个特别有意思的地方，就是它充斥着矛盾。比如拍一面墙，它就是现实中的一面墙，但墙又涵盖非常复杂的内容。现实物的图像和真正的现实感之间是有距离的，摄影最能突出这种间距，达到这种矛盾和冲突。所以我觉得摄影一旦掺入了其他媒介的手法，会削弱这种矛盾力量。

玛嘉莉·纳什泰凯尔：我感到你的作品中似乎有一种暴力，比如腐蚀肖像，对人脸的扭曲、形象的消亡，比如《墙》中被拆毁的建筑，比如《肉偿》中夜间女人体所受到的威胁。

范西：活着就是件很暴力的事。

艾田·布罗：范西的即将被拆毁的工作室，是吗？我恰恰感到《墙》有一种温情，无论是色彩、取景。我觉得图像本身的呈现方式并没有什么暴力。

玛嘉莉·纳什泰凯尔：确实，图像本身有着很好的控制力，甚至很优美，但我们会意识到这究竟是一种什么景象，毕竟这是一个被拆毁的建筑，内部被掏开了，有很多残迹和伤痕，那片红颜色也很强烈。

注释：

[1]作为非营利独立艺术机构，DawanArt艺术联盟旨在围绕独立策展项目提供一个中国当代艺术的研究平台，汇聚具有独立品质和跨文化思考力的新锐艺术家，在国际范围内拓展关于中国当代艺术的更为平等、深入的对话渠道。“DawanArt巴黎驻留项目”每年两季，每次邀请一位中国当代艺术家在巴黎市中心位于共和广场附近的工作室生活两三个月。在此期间，通过开放工作室、安排访谈、组织作品讨论沙龙、举办展览等有效的交流活动，推动艺术家的创作在当下场域的发生，突出个体感知、创造力以及经得起语境转换的艺术品质。

《正面 No.2》 范西 摄影 2013年

《肉偿 No.5》 范西 摄影 2014年