杨家的《夜奔》

徐芃

杨忞老师（一九三七至二0一六）是北京曲家，一生为昆曲而快乐。我记忆里的她坐着教唱昆曲，被学生围着，鬓发花白，弓着背，眼睛盯着曲谱。或抬头，柔声细语地讲解某腔某字。或讲些曲界笑话，常常自己先笑，笑声跟她唱曲一样玲珑细腻。从无怒容，连一丝懊恼都看不见。杨老师能曲颇多，大多数传自曲家汪健君先生，好像唯有《宝剑记·夜奔》是幼年习得，十一岁时乃父亲授。她的父亲是清华大学体育教员杨文辉先生（一九0三至一九六一），戏曲修养十分深厚，所传《夜奔》很特别，是当今世上为数不多的有确切传承可考的“活”版本，我始终在心里称之为“杨家的《夜奔》”。

二00二年夏天，杨老师郑重地将《夜奔》传给我。

那时我即将赴美国读博士，正是忙乱之际。杨老师对我说：“我父亲最喜欢的曲子是老生戏《夜奔》，红豆馆主在清华教昆曲的时候教的，你是唱老生的，想不想学？”我红了脸，说：“想。但是我好像没有时间了，连来曲社的时间都没有。”杨老师说：“我每周到你的宿舍去给你拍曲子。”现在想到这个对话，我深深觉得自己可耻，杨老师家在昌平，坐公共汽车到北大起码要一个多小时，当时的我竟然允许自己如此自私。

可世上哪个女老生能拒绝大英雄林冲这个角色？何况是林冲的one-man show—《夜奔》！我最喜欢唱“幼妻室今何在，老萱堂恐丧了”—在所有士大夫参与创作的文学艺术中，恐怕找不到第二个将对妻子的惦念摆在母亲之上的男人。我还喜欢大英雄坦荡荡地承认自己的落魄恐慌。第三支曲子【驻马听】里就有“吓得俺魄散魂销”，第五支【雁儿落】又有“吓得俺汗津津身上似汤浇”，第六支【沽美酒带太平令】如同摇滚一样快节奏的音乐中，林冲说耳中听到的是“疏剌剌风吹叶落，震山林声声虎啸，绕溪涧哀哀猿叫”，山林古道中的声响加剧了他的惊恐，“吓得俺魂飘胆消”。不但如此，林冲还一出场就落泪，念“丈夫有泪不轻弹，只因未到伤心处”；但那还只是偷弹，到了【沽美酒带太平令】已经是“行一步哭嚎啕”。一整套北曲完全是英雄本色的大写意。林冲的夺命逃亡是《夜奔》的主干，是戏之骨；他心中念念不忘的天朝重臣、夫妻百年的理想则是戏之魂。他的惊恐、他的温情，若能痛快淋漓地独唱出来，用声音扮演我爱戴的男人，真是人生难得的享受。

若没有老师当年的奔波辛苦，我将永远无法享受这种艺术上的快乐。

杨老师把她父亲朱墨点板带锣鼓谱的书法曲谱借给我抄，我一笔一画抄在四库全书版《老子》复印本的空白背页，再用古籍整理课上学到的“蝴蝶装”装订好。我的课程不许走任何捷径——不许使用录音机，不许私自练习，以防走样，每次从头开始。这是一种蔑视所有现代科技和方法的传统教学法，所谓“口传心授”者，我深受其益。那年夏天的曲会上，北方昆曲剧院笛师梁俊司笛，杨老师搭架子（配以配角念白），我唱了整出《夜奔》带念白，杨家的《夜奔》好像在我身上“活”了过来。杨老师的长兄听了我的录音后说，这个女学生唱得不错。后来一次我在北大未名湖的小岛上唱《夜奔》，一陌生人过来缓缓说：“能否请你再唱一遍，我坐在那边亭子里听，就仿佛又听到父亲的歌声。”原来其父是某校教授，“文革”中不幸遇害，《夜奔》也是他生前至爱。我于是大唱，远处亭中有人拭泪。我不知道对于杨老师和她兄长，我的演唱是否也多少唤起他们记忆中父亲的歌声。

一晃十五年，我在美国始终没有机会跟笛子合作。近来寓居加州，居然在加州两大著名昆曲曲社—伯克利的玉茗曲会和洛杉矶的美西昆曲社—得遇两位知音笛师，令我得以再唱杨家的《夜奔》。我客中未带曲谱，所喜老师的看似刻板的教学，功夫下到，我似乎差可胜任。而且年龄渐长，世事风霜，体会出《夜奔》曲情，不但勾画出顶天立地的英雄，更有沉重的忠臣之慨 。声情与当年在北京曲台上所唱自然有别。

虽然喜遇知音，我却发现我的唱法跟两位笛师的用谱（一九七二年台湾中华书局出版的工尺谱《蓬瀛曲集》）颇有些不相合的地方。除了几处旋律不同以外，【沽美酒带太平令】这支曲子中，我学的竟然比《蓬瀛曲集》多一句“似龙驹奔巢”。昆曲是曲牌体，每支曲牌的句数是基本稳定的，不同的音乐传承一般只是旋律和做腔不同，差一句这种现象实为少见。《宝剑记》完成于遥远的一五四七年，一五四九年剧作者的原刻本问世，目前未知有其他全本存世。 而原刻本第三十七出《夜奔》【沽美酒带太平令】一支，也是没有“似龙驹奔巢”的。《夜奔》词句（包括念白）历经四百多年也大体不变，固然令人感慨，但我所学的这个版本居然有本事横添一句，此改动难道不显得矜世不俗么？谁这么大胆做了改动？《夜奔》的流传中发生了什么特别的故事？这激发了我考证校勘的兴味。况且为弟子者，唱了十五年杨家的《夜奔》，对于它在音乐史上的地位竟浑然不晓。知耻而后用功，用考据学的办法把几种存世曲谱找来对比，得到一点粗略的版本系统方面的认识。

《夜奔》的音乐今存三个系统：北方昆弋、南昆和京昆。北方昆弋旋律比较特殊，与后两者卓然不同，现在活跃在舞台上的北方昆曲剧院的唱法属于这一支。南昆的典范，存世录音有蒋倬民先生的台北静场录音；二十世纪六七十年代台湾昆曲曲集所用谱《蓬瀛曲集》—就是美国的两位笛师之所本—记录了《夜奔》的南昆曲谱。

京昆与南昆之间，大体旋律相似，只因多一句“似龙驹奔巢（一作逃）”而十分特别，如果我们以文本为标准立门户，那么“京昆”的说法是绝对成立的。可是京昆又分两支，一种与南昆在旋律上更接近，就以杨家的《夜奔》和曹心泉传谱（一九三三年在《剧学月刊》上刊行）为代表；另一种是京剧大师杨小楼向宫廷乐师方星樵学曲以后打造京剧版的《大夜奔》，曲子的旋律有了自己的特色，比如35 65 3的旋律多次出现在拖腔中，代替比较平直的南昆旋律，使得這一支京昆与南昆相距略远。所以傅雪漪在把三个系统的音乐用简谱录出进行比较时，京昆就用杨小楼本，而在结尾注明此杨小楼本与曹心泉本不同。实际上，曹心泉本，也就是杨家的《夜奔》，是早于杨小楼本的京昆之一支。顺便一提，由于近年发现的红豆馆主本人的手抄曲谱中没有收录《夜奔》，而曹心泉本是刊本，杨文辉的手抄曲谱便有特殊的价值。

历史上，未经杨小楼改革的京昆应该是晚清升平署的音乐。这要从方星樵和曹心泉的背景谈起。方星樵（一八五七至一九二七），名秉忠，于同治年间补父遗缺入升平署供职。光绪皇帝喜好打鼓，方星樵跟着吹笛子，后来升职，那一定是他人生最逍遥的时刻。一九二二年前后他教给杨小楼的，应该是皇家的曲子。曹心泉早年拜师学小生，后来嗓子出了问题，成为专职乐师。他家藏昆曲谱极富，二十世纪三十年代在《剧学月刊》上连续刊印了十余种曲谱， 这些曲谱据说多为宫廷秘本，《夜奔》是其中之一。

据朱家溍说，方星樵曾教过红豆馆主爱新觉罗·溥侗，皇族贝勒载治的第五个儿子。红豆馆主一九三0年前后在清华大学教昆曲。而据杨文辉外孙女兰焱说，那时其外祖父正在清华供职 。所以杨的曲谱极有可能是从红豆馆主拍曲时自己用的。从溥侗的皇族身份和他与方星樵的关系看，大概他的《夜奔》是清宫一脉，这解释了何以杨文辉本跟曹心泉的“宫廷秘本”属于同一系统。

现在看来，這个“秘本”其实没有太多神秘。它从南方过来，以南昆为基础，但是成为皇家的御用音乐几百年，岂能不变。宫廷乐师秉承君王、贵族的意旨，甚至可能是贵族们自己动手，多少会对音乐做出些改动。所以《宝剑记》自一五四九年以来不变的唱词，到了晚清某个时刻，在皇宫里被加上了一句“似龙驹奔巢”（在北京的民间戏班传唱这皇宫中流出的唱法，却往往不知其所以然，而误以为是“似龙驹奔槽”，以致今天京剧演员仍有唱“槽”者）。以上推演没有实证，都是我大胆的假设。诞生在皇宫里的这句“衍文”说明我们既不必把京昆神秘化， 也不应忽略京昆独特的音乐贡献和审美品位。

有人提出“京朝派”昆曲的说法，我觉得这个口号十分响亮，突出了清朝皇族在昆曲音乐上的成就，北京的清曲家在“天子脚下”，自然喜欢这个称呼。我受业于北京曲家，也不例外，会乐不颠儿地一直把“似龙驹奔巢”的奇怪唱法唱下去。至于京昆的职业艺人那一支，所幸仍有人会唱会演。朱家溍说，杨小楼之后有他的外孙刘宗杨，把《夜奔》传给富连成科班的教师，于是科班里“元字辈”几个武生都会了，其中有茹元俊。茹元俊的父亲茹富兰也学杨小楼派。大概和杨忞传我《夜奔》同时，茹元俊将这出戏教给了我的同龄人、刘增复弟子陈超。陈超告诉我说，他学的这一路《夜奔》和当今京剧舞台上演出的咬字不同，不按京剧的念法（所谓上口），而是按昆曲的北曲念法—这就是方星樵的宫廷昆曲的遗意，是杨小楼没有改动的地方。

《夜奔》从皇宫里出来，来到民间，过了很多年，一代又一代，传给二十世纪末在北京上大学的一个年轻女子。这就是我通篇要讲的故事。我写这篇文章，还因为想让大家知道我们所爱的杨老师是谁，她曾为了昆曲而快乐地活着，又把这一快乐的源泉无私地传给她的学生。可是我总觉得，纪念杨老师和她所传的《夜奔》，一篇文章到底是不够的。世界上的《夜奔》每天都在变，变成最近香港荣念曾导演的实验话剧，也变成电影中的一部分—一九六三年吴永刚导演的京剧电影《尤三姐》，大胆想象尤三姐在一次私人堂会上看戏，爱上了柳湘莲扮演的林冲。这个情节似乎被二00一年杨凡导演的《游园惊梦》借用，影片中嫁入荣府的歌姬观看堂会戏《夜奔》之后，与“林冲” 有一场暗示的暧昧。二00年更有一部表现男性同性恋的电影直接以《夜奔》为题……但是在所有这些故事之前，就发生了杨家的《夜奔》故事，可是它的丰富没有被开采出来。只有我写的这一篇小小的文章。