京剧铜锤花脸的声腔风格流变

李鹏达

摘 要：生活中，我们常常听到"铜锤花脸"这个京剧名词。它究竟是什么，恐怕非梨园行、票友和戏曲爱好者难解释清楚了。不过了解一下，也是对京剧国粹的一种支持和弘扬。本文主要研究京剧铜锤花脸的声腔风格流变，从早期铜锤、气韵转变以及裘派盛衰三个阶段入手，对京剧铜锤花脸的声腔风格流变进行探讨。

关键词：京剧；铜锤花脸；声腔风格

花脸是从唐代乐舞“代面”所戴的面具逐渐演变而来的，戏曲演员面部化妆的一种谱式。演员用各种色彩在面部勾画成一定的圖案，借以显示人物的性格、特征或其它特点，京剧花脸是其它角色不能替代的一种特殊表现形式。京剧花脸是行当“净”的俗称。花脸又分大花脸、架子花脸、武花脸、摔花花脸……大花脸是正净的俗称，过去讲大花脸多以铜锤花脸指代，唱功较多，重头戏较多，后泛称偏重唱功的花脸角色为铜锤花脸，它又称正净、大花脸、唱工花脸，有时也简称为“铜锤”“黑头”。铜锤花脸一般以唱功为主较为明显的如《探阴山》 《二进宫》等剧目都是以唱功为主的大戏。

1 京剧“铜锤花脸”是什么角色

铜锤花脸最早的是19世纪初的“何（桂山）派”铜锤花脸，扮演的多是朝中重臣，这类人物一般端庄稳重，刚直不阿。与架子花脸相比，他们的动作较少而唱段很多，在表演上也没有架子花脸那样夸张的表情和身段，念白时，大多使用韵白。铜锤花脸也画有各式脸谱，戴的胡子多是不露出口部的满髯。铜锤花脸中最具代表性的角色是徐延昭，徐延昭是明代故事戏《二进宫》中的年迈老臣，他手中抱着一柄可以上打昏君、下打谗臣的铜锤，在剧中有高难度的大段唱腔，是唱工花脸的代表角色。因为他在唱戏时常抱着铜锤，所以人们就把铜锤作为唱工花脸的代名词。

“黑头”包公戏都以唱工繁重见长，例如《打龙袍》《赤桑镇》《铡美案》等，包公都勾着黑脸，因此黑头也就成了唱工花脸的代名词。另外，像《草桥关》里的铫期、《白良关》里的尉迟恭《牧虎关》里的高旺，还有《大回朝》里的闻太师等，都是以唱工为主的花脸戏，都属于所谓正净的范畴。

2 京剧“铜锤花脸”的声腔风格流变

2.1 声气正净

1908年百代公司录制了京剧净行名宿何桂山的《双包案》《太史回朝》《铡包勉》等经典唱段，百年前铜锤正宗声腔得以保存。何桂山是京剧成熟时期领袖人物，和程长庚、谭鑫培两代梨园领袖并称三鼎甲，深得后人推崇，其演唱也被奉为铜锤花脸典范。陈彦衡《旧剧丛谈》记载“何桂山铜锤花脸，纯讲唱功，字正腔圆，不落小家派丝毫，唱二黄，阔口膛嗓、气力雄浑……”

何桂山唱片保存至今，调门极高，高调门下仍然保持完满的厚度与宽度，对嗓音天赋要求极高，而且何桂山音色通透清澈，洪厚之上还有沙音、炸音，声腔沉浑粗砺，演唱刚劲有力，无细柔姿态，直呼直令，行腔吐字气吞山河如同万马奔腾。腔调方面，何桂山不使用小腔小调与装饰音，腔调转换干净利落不拖泥带水，古朴简拙。何氏唱腔基本奠定了铜锤花脸演唱风格，前三鼎甲程长庚、余三胜、张二奎、后三鼎甲王桂芬、孙菊仙等人皆声音宏实、铜钟大吕，尤以陈德林阳刚喷薄、大方直接为最，冠绝旦行。

而另一位与何桂山同时期的净行大师穆凤山则开始探索唱腔、风格、唱法上的突破，例如《鱼肠剑》姬僚“列国之中干戈后”四片二六板式、《铡美案》导板“包龙图打坐在开封府”中的“符”字拖腔均为穆凤山所创。穆凤山在丰富声腔板式的同时，对铜锤花脸最大的影响是加入了鼻腔共鸣的演唱方法，唱腔一出即可风靡，影响一度超过何桂山，以鼻音出奇，风头盖过了铜锤正宗。业内对穆凤山鼻腔共鸣唱法的态度以否定为主，何桂山有言“能一口唱，不能以鼻唱”讥讽穆风山，反对这种唱腔的原因也主要与铜锤唱法风格基调有关，认为鼻音乃是弥补真力不足的取巧手段。

2.2 气韵转变

气势转为韵味的关键人物裘荔荣师承何桂山、金秀山，后启裘盛戎，成为了气韵转变的分水岭。裘荔荣在京剧花脸中占有重要地位，因嗓音条件，不能再现何桂山气力真声，转而研究京剧音韵，发展了花脸唱功韵味，演唱技巧也进一步丰富，为裘派花脸的诞生打好了基础，裘荔荣不求何桂山一样虎啸山林的宏大气势，而追求厚重沉稳，开花脸声韵先河。

裘荔荣声腔转变不仅和嗓音条件有关。裘荔荣非科班出身，有私寓从艺经历，面向文人墨客，受到了文人子弟审美意象的熏陶，和裘荔荣花脸雄浑庄重、内敛大气的正净声腔不无关系，并且裘荔荣复出之前曾长时间为谭鑫培操琴，了解谭演唱行腔吐字、收声归韵，自然也受到了谭派老生儒雅斯文的舞台气质影响，而且裘荔荣登台时谭派老生改革如火如茶，已经奠定了细腻雅致、富于变化的审美潮流，裘荔荣花脸声腔的形成必然也顺应了京剧声腔改革的大趋势。

裘荔荣在铜锤花脸发展中发挥着关键性的作用，但是铜锤花脸的行当地位却日渐下降，略晚于裘荔荣的郝寿臣、侯喜瑞等人架子花脸也威胁到了铜锤正净的地位，虽然如此，裘荔荣仍然为铜锤唱腔的演变做好了铺垫，更为裘盛戎粉墨登场搭好了舞台。

2.3 裘派盛衰

裘荔荣民国二十二年去世，梨园正净几成绝响，竟生无人之叹。1937年，金少山回京，铜锤花脸再次得到关注，铜锤花脸行当再度受到重视，也再次带回了铜锤花脸吞天吐地的演唱气势，金少山时期的铜锤花脸与何桂山、金秀山已经有了很大的区别，张弛有度，不再强调满宫满调，声音质感也不再粗糙沙哑，转为圆润响亮，形成了金派声腔独具质感的表现形式，但是声腔旋律、唱法却鲜有突破，之后的王泉奎、娄振奎二人也在金少山基础上减少沙音炸音，质感更加通透清亮，当时入沉迷大嗓铜锤，独王泉奎嗓音浑厚沉着，使人生阳春白雪之感。

裘盛戎乃裘荔荣之子，嗓音亦非洪亮宽阔，裘荔荣花脸便有“蚊子花脸”名号，裘盛戎气势更不如其父，但是裘盛戎发声习惯非常特殊。私下生活言语也带鼻腔音，开嘴念唱皆鼻腔发音，1937年前后录制的《草桥关》、《铡美案》、《长坂坡》声腔处理与铜锤正净别无差别，但是因为鼻腔音自然突出，使裘盛戎声音更加醇厚恢复，深受票友喜爱。观众对铜锤花脸的审美已经厌倦了大嗓门，裘盛戎顺应了观众审美倾向变化，从40年代直至建国，裘派花脸声腔风格逐渐发展成熟，鼻腔、胸腔、头腔共鸣应用更加自然，声音浑厚沉郁，唱腔婉转细腻，更添温润之气，装饰音增加，行腔转换也更加柔软，软硬相间、刚柔并济、阴阳相和，体现出了花脸原本的阳刚沉重同时，也表现出了细腻抒情的意韵。

上世纪60年代，传统戏剧发展缓慢，但是京剧的衰退从上世纪40年代就已经开始，近些年受到国家政策方针、文革、改革开放、文化多元化的冲击，传统京剧生命力逐渐流失，老艺人相继仙去，国粹传承断绝，我辈皆为罪人，愧对梨园先祖。裘派后人声腔处理更加媚化，老伶凋谢，绝艺沦亡，黄钟大吕、雍容大雅凛然绝响不得复闻，奇腔怪调，媚俗单薄大行其道，裘派乃至整个净行都面临发展窘境，所幸现代科技为我们保留了前人珍贵的声像资料，还可供后人观摩缅怀，蓦然回首。