存在哲学之于巴赞的影响焦虑

赵娟+王月

【摘 要】数字技术的不断介入致使再度思考“电影是什么”成为研究者必须面对的问题。而试图对此回答，就不得不回到巴赞独到而丰富的洞察。当重读巴赞，不难发现其人及思想都深受存在哲学影响。本文尝试以存在哲学为烛照，再探巴赞。

【关键词】巴赞；存在；萨特；影响焦虑

中图分类号：B0806 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0115-02

轰轰烈烈的法国新浪潮作为影史灿烂一页迅速翻过，但新浪潮之父——巴赞丰富的遗产却至今滋养着世界电影。尽管巴赞并未建构一个完整、清晰的理论体系，但其多样复杂、意蕴丰富、贴近现实的研究本身即为我们提供了历久弥新的价值泉源。巴赞电影观的形成，深受其同时代的存在哲学之父——萨特的影响。在影响焦虑下，巴赞从对电影本体的思考出发逐渐扩展对电影的理解，甚至其写作风格、迷影活动都隐约显露出萨特的身影。可以说，“存在主义者”是这位伟大电影理论家的另外一幅“面孔”。

一 、“摄影”的再思考

萨特被誉为“20世纪人类的良心”，是当时法国最令人激动的精神领袖。萨特激荡的思想引发青年偶像式的狂热崇拜，而其“文章月复一月地出现在《摩登时代》上，塑造了整整一代人的语汇”[1]。在这种氛围之下，求知若渴的巴赞难免不受萨特的影响。40年代中期，巴赞几乎通读了所有思想家的著作，特别潜心研究了萨特的《想象的心理学》。正是这本书“为巴赞营造的电影理论大厦投放了最后一块基石”[2]。萨特将艺术与本体相联系的思考、艺术是现实客体与想象的混合物的观点启发巴赞写就《摄影影像本体论》、《完整电影的神话》这两篇堪称其奠基之作的论文。萨特不仅以对摄影艺术的思考影响了巴赞影像本体论的形成，其简洁又不失严谨的坚决式语汇、文风也得到了巴赞直接的继承。

萨特造就的影响焦虑推动巴赞进行了更为深入和彻底的思考，也借此完成了对萨特艺术理念的超越。萨特认为艺术本质上是一种想象，它在异己世界之外创造了人化的客体。也就是说，艺术的伟大之处就在于能使我们体验到人化的存在。然而这种存在虽寄居于客体中，但我们只能感受却并不能直接看见。萨特认为这种想象在摄影藝术中却丧失了，因为摄影不过是一个纯粹复制客观现实的机械过程，并不具备审美价值。巴赞正是在这一点上与萨特的巨大分歧使之走上独立的道路。与萨特将摄影视为机械玩意不同，巴赞坚定地视其为艺术的进步。摄影艺术并非是现实世界表象的单纯复制，而是表达了“潜在的真实”：“所有的艺术都是以人的在场为基础，唯独摄影来自人的在场”，而“我们凝视一幅照片，与其说是为了辨认一件事物及其性质，不如说是为了亲自目睹这个事物的在场”[3]。这种由摄影艺术提供的在场，带来了其他任何艺术都无法比拟的生命真实感，实现了人类期待永存的恒久神话，满足了潜伏于内心深处的“木乃伊情结”。

二、“自由”的电影化

萨特认为人就是由偶然抛掷于荒谬之中，但人之自由却是绝对的。无论何种境遇，人始终具有选择权利。而所谓选择是指包含他人自由的选择：“如果自由拒绝了他人，他就不再是一种自由。如果人们不尊重他人的自由……自由就会立即被摧毁”[4]。也正是基于此，萨特强调“存在主义是一种人道主义”。萨特这个掷地有声、撼动世界的论调想必在巴赞心中留下深刻印痕，以至于他在为新现实主义电影辩解时表示道：“新现实主义电影与其说是一种电影制作风格，不如说是一种人道主义”[5]。

如果说萨特的人道主义是基于对他人责任基础之上的、最终通往自由的选择，那么显然巴赞将萨特的自由电影化了。巴赞极力推崇的新现实主义电影彻底改变了好莱坞电影的制作模式，将摄影机从对人造布景中的虚假表演转向了社会现实中的普通生活。这种转向当然足够称得上是人道主义。但巴赞的人道主义显然包含更深的层面，即如萨特般对绝对自由的强调。这种绝对自由尤其体现在新现实主义对世界复杂性、生活多义性的保留。所谓生活的真相原本就是模糊一团的，以蒙太奇为基础的好莱坞电影通过剪辑输出单一的、叙事的真实，而新现实主义并不想将现成的观点塞给受众，而是极力营造感知的真实、让受众自己去解剖影像呈现生活的多面性，即将通过影像思考现实的选择自由交给受众。从这个层面说，电影观众成为巴赞萨特式的他者，观众思考的自由是电影根本意义上的人道主义。

三、“存在”的延伸

在萨特看来，自由的基础在于确认“存在先于本质”。萨特将人从先验与本质主义的桎梏中解放出来，恢复了人之自由。本质的祛除保证了人向无限未来的开放，这要求人“必须不断地确证让自身在过去作出的选择，并以新的方式把自身投射出来”[6]。这种指向自我生成的选择便是存在式选择。萨特将存在分为自在存在和自为存在，强调人之存在就在于选择克服自在走向自为。既然选择是持续不断的，那么人也就因此具有了“历史性”。伴随对自我的永动“谋划”，流动性现代主体便随之生成。

另外，存在主义所讨论的选择，都是特定个体在具体境况中展开的。正如萨特情境剧中的人物总是在一个具体、荒谬与旷世孤独的境遇之中历经斗争。萨特认为既然人总是在具体处境中，那么唯一可能去创作的文学便是“极限处境文学”：“既无内在叙述者，也无全知见证人”，且“我们必须从牛顿力学转向广义相对论。让我们的书里充满半醒、半蒙昧的意识。我们可能对其中一些意识或另一种意识更具同情，但是任何一个意识对于事件和自身都不享有优先的观点”[7]。对于上述这些基于存在而展开讨论的萨特思想，巴赞以自己具体的电影评论做出了回应。在《仿效与伪饰，或小胡子的大虚无》一文中，巴赞认为卓别林通过在电影中建构一个虚拟的希特勒的对手完成了对真实社会现实的暗示，即以“两段神话间严丝合缝的呼应关系将二者同时消灭殆尽”[8]。而之所以两段神话得以缝合，关键就在于希特勒存在式的小胡子。卓别林将希特勒的胡子上升到存在的高度，电影通过对象征着希特勒存在的胡子剥夺，从而消灭了希特勒。当存在被剥夺，人被简化为本质时，人也将不复存在，成为傀儡、玩偶、“空无意义的应景之物”[9]。

巴赞在生前最后的一段时光将散见各处的评论收集起来，并为这本集结毕生思考精髓的书定名为“电影是什么”。作为存在主义者的巴赞，拒绝为电影下明确定义，坚信“电影的存在先于本质”，必须还原至具体的历史时空，电影的分析才是客观的。巴赞认为写实主义便反映了这一点：它“通过事物及与其相关的周围环境和事物，探索和表现事物本身的意义，而不是利用这些事物来象征某种并不内在于事物的理念或意义”，所以，“事件并不一定用来象征导演要让我们相信的真理，它们都有自身的意义，有其独特性和含糊性，而这正是现实的特点”[10]。巴赞对《公民凯恩》的分析颇能呈现出他对空间和情境的存在式思考。当萨特等人引导舆论贬低该片时，是巴赞做出了全面的辩护。他发现电影基于17毫米广角镜头的深焦运用，极为真实地还原了人之肉眼所辨识的空间，而结合深焦运用的长镜头，则最大程度保留了具体情境中动作的开展。这种创作使得写实主义制作方式终于在大银幕上得以解放。巴贊对情境的重视在对雷诺阿的电影分析中也有所体现，他认为雷诺阿电影中划船情节的独到魅力不仅仅在于演员的表演和对话，更在于湖水反射在人脸上闪烁的光、随风微浮的头发或者远处舞动的树枝。是人与其环境构成的情境成为电影应当予以表现的对象。

四、超越时代的“介入”

存在主义吸引广大受众关注与其打破以思辨为主的哲学传统有极大关系。可以说，萨特将缺少烟火气息的高冷哲学“降格”到了世俗生活之中，成为一种普适的人生观及生活方式。萨特本人更是用积极的介入行动将存在主义推而广之：不仅以文学戏剧的方式让哲学思想更易接受，更是激情四溢地走上街头。介入的精神成为萨特人格形象之魂，这种强大的魅力同样也体现在巴赞身上。与以往埋头于纯理论的电影家不同，巴赞所有的思考都源于具体的影片：“右手放映电影，左手握着力透纸背的羽毛笔”，“白天的朗格卢瓦、夜晚的伯格森”、“摄影机前的蒙田”，[11]成为他介入形象的最佳写照。巴赞通过为工人群众放映、讲解电影、举办电影节与开办电影杂志等多种方式让人们严肃而不失热情地对待那些被主流所忽视、摒弃的好电影。尽管这种过于密集的介入行动极大地占据了他的生活，甚至吞噬着他的健康，巴赞仍然以惊人的热情将介入活动持续到生命终结。巴赞以这种强大的介入精神掀起了电影理论界的“哥白尼式革命”。

虽然巴赞与萨特一样体现出极强的介入精神，但二人还是有着根本差别。倘若说，萨特介入现实的动力起初是基于存在主义哲学思考本身的需求，那么其后则逐渐转向了政治，甚至完全由政治目的取而代之。而巴赞却自始至终坚持以电影艺术为出发点，并不因时代性政治意识形态而改变自己对电影的判断，即便这种做法给他造成极大伤害。时光的流转冲刷掉那些吸附在意识形态上的浮萍，却让超时代的、对艺术本真的坚持选择显得愈发熠熠闪耀。人们也许会忽略萨特晚年那些“夸张”的介入活动，但却无法忽视巴赞一贯到底的对电影艺术本真的执着。

五、结语

萨特对巴赞的影响尽管体现在多处，但显然巴赞在影响焦虑下也开辟了自我的道路，并最终以充沛的激情和顽强的生命力形就既有充分感染力又极具深邃意蕴的旷世杰作。尤其当我们将巴赞还原至战火纷飞的法国，其“舍我为影”的迷影精神就更为难能可贵。巴赞的电影理论是我们认识电影所不可绕过的丰碑，而电影自为的存在不止，对巴赞的解读便理应常新。

参考文献：

[1]达德利·安德鲁.艺术光晕中的电影[M].徐怀静译.北京：世界图书出版公司，2011，（08）：116.

[2][3][5]达德利·安德鲁.巴赞传[M].张田译.北京：新星出版社，2011，（04）：050+057+084.

[4]伏爱华.想象.自由-萨特存在主义美学思想研究[M]合肥：安微大学出版社，2009，（09）：48.

[6]理查德·坎伯.萨特[M].李智译.北京：中华书局，2002，（05）97.

[7]萨特.超越生命的选择[M].陈宣良译.武汉：长江文艺出版社，2009，（11）：98.

[8][9]安德烈·巴赞.巴赞论卓别林[M].吴蕙仪译.上海：上海人民出版社，2008，（09）：31.33.

[10]达德利·安德鲁.经典电影理论导论[M].李伟峰译.北京：世界图书出版公司，2013，（11）：123.

[11]李洋著.迷影文化史[M].上海：复旦大学出版社，2010，（08）161.

作者简介：

赵 娟（1987-），女，河北沧州人，硕士，伊犁师范学院讲师；研究方向：电影文学；

王 月（1986-），女，河北邯郸人，硕士，伊犁师范学院讲师；研究方向：影视文化传播。