延安木刻的兴起与现实意义综论

张毅

【摘 要】上世纪30年代，在以延安为中心的解放区汇聚了众多文艺青年，他们怀着抗日救亡的理想，以木刻版画的艺术形式展开了一场大规模、运动式的艺术创作活动。发起并践行这种艺术的活动者，其本意也许并不完全是为艺术而艺术，而是带着强烈的革命意识和战斗情绪，以至于这种艺术行为的动机深深地融进了延安木刻的精髓里，成为“延安木刻”这一特有艺术现象的文化属性之一。它的兴起是以延安根据地的建立、繁荣为根本，它的消亡也伴随着中共后期撤离延安北上而转型。在这前后的十余年时间里，它以史无前例的版画创作规模、创作数量，以超越之前的艺术样式、图像特征、题材内容等因素，创造了中国近现代美术史上的一个特例。它因确立并完善了自辛亥革命以来的“现实主义”文艺创作方向而被后之学者称赞，所建立起来的“传统”也一直延续至今。

【关键词】延安木刻 版画 现实主义 文艺创作

基金项目：该项目为陕西省教育厅2016年人文社科项目（项目编号：16JK1245）；2017年陕西省重大理论與现实问题研究项目阶段性成果（项目编号：2017C059）。

抗战胜利后，随着中共核心逐渐撤离延安北上，原来在延安的各种艺术机构、艺术团体、教育机构也随之北上进入华北解放区，分布在不同的地方进行重组，当年集中在延安的众多木刻家、美术家也相继离开延安奔赴全国各地。从表面上看，这是以延安为中心的木刻创作力量的解散，但实际上他们抵达不同解放区后，木刻创作与美术教学活动仍在继续，虽在机构上、形式上、性质上有所转型，但其创作活动并未中断。从今天的史料来综合比较，我们不难发现“延安木刻”团体北上分散在其他解放区以后并没有消失、消亡，相反却在各自的阵地上繁荣生长。所以本文的观点明确否定了木刻创作团体撤离延安后“延安木刻”随之结束之说，而是分散转型后的重生，是以另一种形态来呈现的“新生”，这种新生命力才是1949年建国后美术得以繁荣发展的催化剂。确切地讲，延安木刻的时代虽已远去不复，但理论家们原本用来界定这段美术创作特定的历史称谓（延安木刻）却早已超越它的本意，成为一种精神的代名词。

新兴木刻的延续与延安文艺新阵地

在中国的版画艺术发展历程中，版画（prtin）仅是作为书籍插图、宗教经卷插图、民间年画等样式出现并延续着，其题材在内涵方面无出乎帝王将相、才子佳人、鬼神传说等，最显著的特征为强调美术作品的实用功能，其创作途径也无外乎对原图（绘画作品）进行粉本翻刻和复制。也就是说中国的版画艺术创作在相当长的历史时期里，其发展方向是单一的，创作手法也是单一的，[1]以至于随着新的印刷技术的普及几近消亡。对于这一点，明代中后期至清末民国的中国版画发展全过程就是最好的证明。但这一困境随着上世纪30年代鲁迅先生所倡导的“新兴木刻”运动的兴起则宣告结束，从此中国版画艺术走进了一个新的历史阶段，进而也迅速由传统的复制版画转向创作版画。

1931年6月，脱胎于“左翼美术家联盟”的“一八艺社”在上海举办了一场名为《一八艺社习作展览会》的美术作品展，其中展示了胡一川和汪占非所刻的几种木刻版画作品，这也许是近代美术史上出现最早的木刻作品。虽然此次展览中所呈现的美术作品仍显稚嫩，但得到了鲁迅先生的赞许，他们的作品大多直面现实生活，把木刻作为一种“战斗的武器”。[2]不久以后，鲁迅先生便邀请了好友内山完造之弟内山嘉吉（日本籍）在上海讲解木刻版画的制作及木刻技法，与此同时鲁迅先生还不遗余力地将西方版画作品、作者、书籍介绍到中国来，以帮助美术青年进一步了解和研习木刻版画。[3]鲁迅的这一行为，在今天被称为“木刻讲习所”，从此创作型木刻版画便在中华大地生根发芽，并逐渐繁荣茂盛。

随着“八一三”淞沪会战的开始，这些团体中部分人被迫解散原本的组织，辗转各处。“七七事变”后，大多数木刻家因故不得不转移到中共领导的解放区来，新兴木刻的力量和团体在后方重组。随着部分木刻家们落户延安，并开展木刻运动，“延安木刻”这一特别的美术创作也就拉开序幕。从这个层面来看，后来的延安木刻无疑是鲁迅所倡导的“新兴木刻运动”的历史延续，因为他们所掌握的木刻技法、创作理念基本都来自于上海并得益于鲁迅先生。

木刻版画在延安的兴起与发展

1936年冬，艺术青年温涛辗转到达延安并在延安参与文艺工作。1937年，另一艺术青年胡一川到达延安，同年11月“陕甘宁边区文化界救亡会”成立。胡是发起人之一，并担任“木刻绘画研究组”的指导工作。[4]在此期间木刻创作正式在延安展开，此后陆续有大量的进步青年，特别是具有美术才能的进步青年先后涌入延安，投身到革命与美术的事业中来。

1938年，延安鲁艺成立并招收学生，至此木刻在延安鲁艺开始成为学习的科目。此后，江丰、沃查等人调入鲁艺工作，并出版了《前线画报》，这一刊物的出版发行极大地刺激和鼓励了美术青年的学习创作热情。江丰、胡一川、沃查、张望、力群等一大批曾经为左翼木刻家成员的美术青年相继都集中到了延安鲁艺的美术系来，他们或成为教师或为其他工作人员，但共同的事业就是进行革命和美术创作，特别是木刻创作。在鲁艺迁离延安的这些年里先后培养出了古元、颜涵、罗工柳、牛文、刘旷等一大批从事木刻的青年美术家，从此木刻队伍在延安不断壮大和发展，而这批人正是将延安木刻运动推向高潮的中坚力量。

木刻艺术在延安之所以能够兴起并发展，主要有两方面的原因：其主观因素是大批来自白区的进步青年接受革命美术的思想观点并予以实践，其发起人多数曾在解放区外参与过“左翼美术社团”或其他美术创作社团，继承了木刻创作的传统。客观因素则由于战时的时局，其他美术创作所需的相关物资、材料等显然不具备，没有用来从事美术创作的普遍条件，而木刻创作所需要的工具与材料在延安则较为容易生产制造，这种情况下美术家们以木刻来进行创作就成为必然选择。正如鲁迅先生所言：“当革命之时，版画之用最广，虽急匆忙，顷刻能办。”[5]由此可见，木刻创作较之于中国画、西方油画等美术形式在特定的历史条件下其优势尽显无余。endprint

木刻从延安走向全国

延安木刻的结束是与解放战争几乎同步的，确切地讲是以延安为中心并以鲁艺为依托的解放区木刻团队向外分流，并非是木刻创作活动本身的结束，从这个意义出发也可以说是延安木刻从延安走向全国。所谓延安木刻的结束只是一个历史时段的终结，是一个狭隘的定义而已，而木刻运动本身则是将艺术创作的种子撒向全国。

1945年，抗战胜利后，中共上下贯彻执行“针锋相对，寸土必争”的方针。8月21日，以陈荒煤为领队，成员有葛洛、赵起扬、胡征等文艺工作者、木刻家及鲁艺师生被派往山西太原地区，[6]开辟新的解放区，由此延安木刻团体也拉开了走出延安走向全国的序幕。

1945年9月2日，以舒群、田方军为领队的一行40余人由延安出发前往东北解放区。同年11月，中共中央决定将延安大学各学院以及鲁艺迁离延安，迁往东北解放区继续办学，中央的这一决策無疑是为走向胜利，取得全面胜利而作出的准备。这一行为从根源上改变了以延安为中心的文艺教育方略，从此“延安”这个文艺名片逐渐淡出人们的视野，新的历史阶段已然到来。被迁离延安的教育机构、文艺团体以及鲁艺师生在走出延安后，其艺术创作并未随之结束而是“遍地开花”。[7]对于这一点，从迁离延安并分派去其他解放区的文艺团体的工作实践，以及取得的成绩便能有效证明。

1946年春，延大、鲁艺迁往东北后，改称东北大学继续办学，鲁艺随之并入该校，新成立的东北鲁艺相继恢复教学工作，重新开始艺术创作，并以“东北画报社”为依托开展工作。这支文艺战线上精英队伍的到来，为东北解放区注入了新的血液。一时间东北解放区的文艺创作工作呈现出前所未有的盛况，据统计，仅三年时间《东北画报》就实现了两百万份的销售额，成为解放区发行画报中印刷数量最多、印刷规模最大的单位。[8]期间又组织编印发行了《木刻选集》，在国内首次系统地介绍了延安木刻艺术的整体面貌，此后又相继出版延安木刻家的个人专辑。一方面有力宣传了中共的革命工作精神，另一方面极大丰富了解放区的文艺创作内容和文艺工作经验。

随着解放战争取得决定性的胜利，自延安时期以来形成的革命文艺战线、革命文艺经验进一步由老解放区推广至新的解放区，从农村逐步走向城市并开展新的工作。在这一进程中延安木刻所带来的文艺经验无疑是有效的，虽然它带有强烈的政治色彩、有强烈的战斗意识，所表现的内容无一例外的是苦难和最底层的人民及其生活，但它却在这种特定的历史条件下，或人为、或自发地开创了现实主义文艺创作方向并成为践行这一艺术创作观点的先驱者。

1949年2月，原国立北平艺专由中共临时文管会接管，艺专的师生在北平大礼堂内首次看到了较为全面的解放区木刻作品。无疑，此次展览是成功的并且获得了极高的评价和肯定。当时徐悲鸿先生曾感慨地说：“我敢断言，新中国的艺术，必将以解放区为起点。”[9]由此可见，延安木刻在长达10余年的创作实践中所取得的艺术成就是不能被片面化认知的。

结论

从上述内容得知，延安木刻家和鲁艺的师生在离开延安北上后并不是单一分散，而是分散后的重组，这种重组显然是新时期的需要，也是较为科学合理的决策。他们在北上重组后，其艺术创作、木刻创作、美术教育并没有停止和消亡，而是呈现出新的面貌和发展趋势。同时，鲁艺也不仅仅依靠延安时期的固有模式发展，而是以延安鲁艺为基础衍生出了几所优秀艺术院校。延安木刻家们更是以此为契机进一步将木刻创作团队向更为合理化、科学化的方向推进，在人才培养上、师资建立上均有突破。这不仅有利于木刻艺术的创作，更重要的是为日后版画学科的建立奠定了强有力的基础。所以，当我们从这个层面进行梳理后再去看待“延安木刻”，就没有理由认为它是随着中共撤离延安而结束的一个繁荣的木刻艺术创作时段，以延安为核心的创作时段仅仅只是这个艺术学科取得长足发展前的重要积累阶段。走出延安后的繁荣发展、系统化的艺术探索、学院模式的艺术实践，才是延安木刻十余年来所结下的真正果实。

参考文献：

[1]王伯敏：《中国版画通史》，河北美术出版社，2002。另参见，许广平：《鲁迅与中国木刻运动》，载《中国新兴版画运动五十年》，辽宁美术出版社，1982，第144-151页。

[2]许幸之：《左翼美术家联盟成立前后》，载《中国新兴版画运动五十年》，辽宁美术出版社，1982，第122页。

[3]曹白：《鲁迅先生和中国新兴木刻》，载《中国新兴版画运动五十年》，辽宁美术出版社，1982，第160-161页。

[4]李桦、黄新波、刘建庵、瘳冰兄、温涛：《十年来中国木刻运动的总检讨》，载《20世纪中国版画文献》，人民美术出版社，2002。

[5]鲁迅：《新俄画选》小引，载《鲁迅美术论集》，云南人民出版社，1982。

[6]艾克恩：《延安文艺纪盛》，文化艺术出版社，1987，第619-620页。

[7]辽宁延安文艺学会编：《鲁艺在东北》辽海出版社，2000，第5-7页。

[8]渥然：《回忆东北画报》，载《美术研究》，1959，第4期。

[9]徐悲鸿：《介绍老解放区美术作品一斑》，载天津《进步日报》1949，第4-3页。

作者单位：渭南师范学院 陕西渭南endprint