宋代院体水墨花鸟画的发展状况探析

2017-07-31 20:47徐姗
美与时代·美术学刊 2017年6期
关键词:宋代技法

徐姗

摘 要:水墨花鸟画是宋代院体花鸟画的重要组成部分。文章通过对宋代院体水墨花鸟画作品及作者的分析,条理清楚地按线索进行梳理,总结出宋代院体水墨花鸟画发展的几个特点,且得出两宋时期的院体水墨花鸟画技法已经非常成熟的结论。

关键词:院体;宋代;水墨花鸟画;技法

从美术史观看,纯水墨花鸟画的成熟时期似乎是在元代,因为整个元代的墨色情怀,无论是在山水画还是在花鸟画都发挥得淋漓尽致。从现存的真迹看元代的墨花墨禽确实有很高的成就,然而水墨花鸟画真正发生、发展及成熟的重要时期却是在两宋。宋代的院画家和文人画家在水墨花鸟画方面都有非常深入地探求,但因精致细腻的赋色作品依然是主流,水墨花鸟画的成就与地位就被悄悄掩盖了。为了客观地判断宋代水墨花鸟的历史地位,本文试图以院画家的水墨花鸟作品与史料记载为线索进行梳理,力求重新审视两宋的水墨花鸟画发展状况。

一、宋初黄荃父子在水墨花鸟画领域的探索

黄荃入宋后,他的精谨的赋色花鸟画风延续将近百年,当时花鸟画无不以“黄家体制为准”。但就黄荃个人的画风来看,除了赋色的作品外,也有水墨画风,并且有很高的成就。美术史太过于强调他的赋色作品,而忽视了其水墨风格的作品。

《宣和画谱》中记载有黄荃《墨竹图一》《水墨湖滩风竹三》两幅墨竹画。

《圣朝名画评》记载:太宗朝参政苏公易简得荃所画墨竹图,李公宗谔见之,赏其神异,作黄荃墨竹赞。其序曰:“工丹青状花竹者,虽一蕊一叶,必须五色具焉,而后见画之为也。蜀人黄荃则不如是。以墨染竹,独得意与寂寞间,顾彩绘外物,鄙而不施。其清姿瘦节,秋色野兴,具于纨素,洒然为真。故不知墨之为圣?竹之为神呼?惜哉!”荃去世之久矣,后无继者。蜀亡二十年,苏公易简得荃之遗迹两幅,宝之如神,恐惧化去矣,惟乐安村民得一观焉。噫!清潇碧湘,会嵇山云梦,有竹万顷。去我千里,鲜碧蔽野,宁得而窥?葛若此图虚堂静敞,满目烟翠,行立坐卧,秋光拂人。又何必雨中移来,窗外种得。霜庭月槛,萧骚有声,然后称子猷之高兴乎?

此序评价了黄荃墨竹画的神韵。但要真实地感受黄荃的水墨技艺只能从他仅存的水墨画《雪竹文禽图》看出端倪。此图一片清寒静寂的景致,在静寂中又寓有生机。画中树的勾皴笔法奇峭,精细而又简洁,石的画法简练含蓄,竹树则枝叶具体,而寒鸟和双鸭造型简练生动。画中用墨洁净、设色很少,一派精细的水墨画风。

《德隅斋画品》著录:《寒龟曝背图》蜀黄监所作,即黄荃也。笔墨老硬,无少柔媚。监平时所作雀竹、鱼鳖、龙亦皆淡色鲜华,以示其巧,此独为水墨。枯林之下,一龟蹒跚曳尾而行,若春雷已动,余寒未去,负朝阳以曝其背,有舒缓弯硂之态,其趣甚乐。顷在丞相尤公家见监一龟,笔与此无异,但其色光泽,水旁之草方茂。盖方自水中出,又非寒时。其状不得不殊,故观者当审其画时用意处也。

文字的记载或令人想象黄荃的水墨龟图的精到。但凭《写生珍禽图》,我们却可眼见为实地看到黄荃超凡的绘画能力。严格的写实手法,重视形似,质感突出,坚硬的龟壳,似乎可以敲出声来。《写生珍禽图》中的乌龟虽然有一点点色彩,但是据此完全可以推想出水墨龟的样子。

《宣和画谱》中黄居寀画目也有其继承父亲水墨风格的作品:《湖滩墨竹图一》《水墨竹石鹤图一》两幅画。黄居寀的《山鹧棘雀图》虽然不是全水墨画,但是图中坡石确是水墨表现。禽鸟的用笔是细腻精微的,树石颇见粗拙。棘树直接用墨笔与书法线条表达出来,再略做形廓的修正和体面的渲染。竹叶,蒲草则是双钩,勾笔粗重,富有弹性。《宣和画谱》中提到黄居绘制的怪石山景,比他父亲还要精彩。《山鹧棘雀图》为表现岩块的阴暗面,采用焦墨逆锋干擦,不过尚未与禽鸟树木和谐构形成规则的皴法,透露出成画年代较早的讯息。《竹石锦鸠图》是黄居寀的另一幅真迹。此图画写秋天栎树凋零,几只鸠雀或停栖在枝头,或在山石、水旁觅食啄饮。画面淡雅空潆。山石略加勾点,以皴笔擦出。竹丛栎叶以勾填法绘出。几只鸠鸟姿态各异,刻画细致,质感丰厚,此画显示了黄氏风格,梳理了黄荃父子的水墨技法。由此可以看出,宋初水墨花鸟画已经有了比较高的成就。

二、北宋中期的写生画派易元吉与崔白的水墨技法

史料记载:易元吉,“天资颖异,善画得名于时。初以工花鸟专门,及见赵昌画,乃曰:‘世未乏人,要须摆脱旧习,超轶古人之所未到,则可以谓名家。于是遂游于荆湖间,搜奇访古,名山大川每遇胜丽佳处,辄留其意,几与猿狖鹿豕同游,故心传目击之妙,一写于毫端间,则是世俗之所不得窥其藩也。又尝于长沙所居之舍后,开圃凿池,间以乱石丛篁,梅菊葭苇,多驯飬水禽山兽,以伺其动静游息之态,以资于画笔之思致,故写动植之状无出其右者。治平中,景灵宫迎厘御扆,诏元吉画《花石珍禽》,又于神游殿作《牙獐》,皆极臻其妙。未几复诏画《百猿图》,而元吉遂得伸其所学。”

《聚猿图》是他的代表作。图中画有长着荆棘的嶙峋山石,群猿嬉闹,有的趴在树上,神态怡然;有的探身山洞,招朋引伴;有的忙于搔痒,自得其乐;有的悬挂古枝,极尽憨态。黑猿用浓墨点染而成,白猿使用“倒染法”表现,树木、山石以淡墨绘就。画家仅用墨色就将群猿描绘得如此栩栩如生,充分展现了深厚的写生功底和高超的笔墨驾驭才能。另一小幅《獐猿图》水墨清澈,其意境、笔墨气韵又比《聚猿图》绘画水平高超。易元吉的另一代表作是《枇杷猿戏图》。画里各个物象的质感表现都很精细。黑猿身上毛茸茸的外表,让人很想触摸,画家用墨沉着,用笔健劲,把猿身上的质感、量感都表达出来,不但得物之态,更尽物之情。枇杷树干虬结扭曲、粗糙苍老;枝条却又柔韧可屈,树叶则斑驳点点,由此可看出宋代画家对自然的观察入微,写实功力深厚。

继易元吉之后的写生派代表是崔白。他的《双喜图》工、写结合,枝叶双勾,甚至连细草也双勾,但禽与兔则勾、点、染结合,褐兔皮毛以笔尖簇点,层层积染,并且丝豪具现,皮毛的质感强烈。土坡以干笔淡墨粗勾几笔,然后略加皴擦,只在局部加以密集的皴笔,却也將秋天旷野的落寞凸显出来。树身、枝干的勾、皴、擦、染,老练而雄健,显现其借鉴于山水画,技术已经非常之成熟,秀挺用力的调笔恰到好处地塑造出不同质地的物态。这幅画中色彩不是主要的,深邃而幽远意境靠的是水墨造型。《双喜图》是中国工笔花鸟画注重形神兼备审美境界的典范之作。

三、北宋末期宋徽宗的水墨融合

宋徽宗是北宋水墨花鸟画留存最多的画家,作品的风格也有较大差别。《写生珍禽图卷》《四禽图》是宋徽宗赵佶的折枝写生作品,笔调朴质简逸,全卷皆用水墨,对景写生,无论禽鸟还是花草均形神兼备。图中鸟之羽毛,用淡墨轻擦出形,又以较浓墨覆染,再以浓墨点染重点的头尾、羽梢等部位,层叠描绘,反映鸟羽松软的质感、丰富的厚度以及斑斓的色彩。枝叶的画法也是类似。《池塘秋晚图》卷以荷鹭为主体,将各种动植物分段安排在画面上,为唐代的构图式。卷首画红蓼与水蜡烛,暗示水岸。接着白鹭一只迎风立于水中。荷叶欹倾,水草顺成一向,衬托白鹭充满张力的姿态。墨荷与白鹭之间的黑白对比,增强水墨色调的变化关系。后有鸳鸯,一飞一游。红蓼、水蜡烛及枯荷装点出萧瑟的秋意。此图的笔墨甚为质朴,斑驳古趣,画法亦有落墨写生笔意。宋徽宗的《柳鸦芦雁图》共分二段,前段画一株柳树和数只白头鸦。柳树枝干用粗笔浓墨作短条皴写,笔势很壮,显得浑朴拙厚,凹凸节宽之状自然天成。柳条直线下垂,流利畅达,运笔圆润健韧而富弹性,墨色前后层次分明。枝头上的白头鸦鸟身用浓墨,黝黑如漆。鸟的羽毛用墨留出白线,鸟的嘴舌用淡红色点染,头和腹部敷以白粉,周围略用淡墨烘染,把白头鸦衬托得分外突出,显得神采奕奕。全图笔墨醇和安谧,脱去凡格,深得熙落墨之意韵。

四、南宋水墨花鸟画的继续发展

南宋存迹中最辉煌的水墨巨制當数《宋人百花图卷》。此画中四季花卉约60种、长近17米。画面上花鸟之间穿插自然,其间又点缀蜂、蚊、蜻蜓、蝴蝶、游鱼、青蛙之类,显得生意盎然。全卷纯使水墨,亦加白描花卉,除卷首的梅花近似扬无咎的画法略带写意笔外,其他全用墨笔工写,以墨代色,兼勾勒墨染与白描,且融入了没骨画法,体现了宋工笔花鸟精密不苟的画风,又以单纯的水墨代替艳丽的设色,呈现出清淡典雅的情趣。南宋院画家的水墨作品还有《群鱼戏藻图》《春溪水族图》《牧牛图》《晚荷郭索图》 这些团扇,以及陈容《墨龙图卷》。显然南宋的水墨花鸟画题材更加广泛。水墨表现力也在不断寻求新的突破。

五、结语

宋代院体水墨花鸟画的题材十分广泛。花鸟画的各个项目,花卉、竹石、禽鸟、虫鱼、走兽及蔬果皆有涉足,对后世的借鉴作用极大。

宋代院体水墨花鸟画追求“道法自然”。宋人作画,基本上是写实的。且宋人的写生方法,并非只是简单地写形、求真,而是经过一番人性的陶融,做到体物传神。

宋代院体水墨花鸟画技法多样,具有丰富的表现力。大自然的不同物象有不同的质感,需要不同的技法表达。宋人的水墨花卉画出了清旷、典雅的气质,水墨蔬果画出了丰厚宁静的气质,竹石、枯木表现出了苍茫、冷峻的意境。水墨虫鱼显得灵动、轻盈。而水墨走兽也精于神态与皮毛等细节的刻画。

对宋代院体水墨花鸟画进行总结后,我们可以判定,宋代院体水墨花鸟画已经非常成熟,艺术价值极高。元代是在宋人基础上的再延续。技法的表达和题材都没有太大的突破。宋是水墨花鸟花的高峰,我们应该更加注重对于宋代水墨花鸟画的重视,正视宋代水墨花鸟画的地位。

参考文献:

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作者单位:

湖州师范学院艺术学院

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