香港社区剧场初探

梁燕丽

摘 要：香港社区剧场受到中国剧运传统和英国社区剧场观念的双重影响，在回归过渡期，无论业余的沙田话剧团，还是职业化的新域剧团，作为率先接地气的社区剧场，今天看来具有开拓性意义，其经验值得特别关注和研究。

关键词：香港；社区剧场； 沙田话剧团；新域剧团

20世纪八九十年代，一些香港知识分子，如蔡锡昌、潘惠森等，受到“剧运”传统的影响，同时接受英国等西方国家社区剧场（community theatre）观念的启发，开始致力于发展香港社区剧场，如创立沙田话剧团、新域剧团等，今天看来具有开拓性的特殊意义。

香港长期作为英殖民地，就社区剧场而言，与英国的社区剧场发展既有联系更有较大区别。由于社区剧场的地域性特点，其人才、资源，甚至创作题材和主题关怀，皆密切关联剧团所在地区，所以每个国家和地区，可能因为政治、文化、风俗等环境的差异，其社区剧场会有截然不同的发展方式和特质，这也是社区剧场安身立命之所在。

香港社区剧场实践，蔡锡昌、潘惠森是重要的开拓者。从80年代的沙田话剧团，到90年代的新域剧团，蔡锡昌都提及受到英国社区剧场的启发和影响。1982年，蔡锡昌读到英国奥域剧院（Old Vic Theatre）行政总监安德鲁·李（Andrew Leigh）的戏剧报告书，对于社区剧场和创作剧发展的论述发生兴趣，开始构思“社区剧场”计划，着手创立沙田话剧团。新域剧团模式的策划，则与1987年蔡锡昌到英国的一次考察有关：苏塞克斯（Sussex）名编导安·杰利科（Ann Jellicoe）组织的社区剧场：剧团的专业艺人半年或一年时间驻守一个乡镇，一方面为该地区居民筹办各种戏剧活动，如训练班、游戏、节目巡游和嘉年华会等；另一方面专业的编剧四处搜集资料，撰写属于该地的历史剧。蔡锡昌谈到：“造访当时，刚好赶上参加镇上居民自演自看的话剧，在教堂里两端架起平台作为演区，除老人家外不设座位，演出用漫步（Promenade）形式边走边演边看，角色可以在台上也可以在观众身旁出现，都是演员自己先祖或亲友的角色。镇上的居民明显是喜爱和支持这类的剧场的，当晚教堂内水泄不通，而在平日，镇上的酒楼旅社都协力赞助剧团中人，“社区剧场”成为他们生活中重要的一部分。”①

这是新域剧团社区剧场发展计划的灵感来源。然而，蔡锡昌又把自己的社区剧场，关联到建立本土戏剧文化，作为“剧运”传统的一种承续。谈及初时翻译和执导了罗伯特·鲍特（Robert Bolt）的《四季人》（A Man For All Seasons）和几套美国剧作，可是因为演出翻译剧的成本很高，如布景、服装等都花费很大，而最重要的是“为什么”做的问题。虽然与英国所见不同，香港居民一般社区观念较淡，文化意识薄弱，而其他消闲的选择也很多，社区剧场效果相差甚巨，② 但无论如何，社区剧场逐渐成为蔡锡昌的自觉选择。在其先导下，20世纪80和90年代，香港社区剧场获得令人瞩目的发展。通过排演，维系一班对戏剧有热诚的成员，并通过演出，与社区建立关系，这是一种文化实践。演什么戏、在什么地方演、排演方式、观众对象、参与方式等，都是具有意义的文化选择，而不只是个性、情感和意志的表达。社区剧团的艺术不止于自娱自乐，而需要深入联系群众，又要有文化视野。在较简陋的条件下，要求参与者更有献身精神。正如如秀所说：“香港有越来越多的‘演戏场所，大会堂、演艺学院、艺术中心、艺穗会、城市当代剧场……不过我们还是需要有人甘心和愿意在这些剧场以外演戏。” ③沙田话剧团正是首个远离中心剧场的社区剧团。

一、沙田话剧团

1983年，蔡锡昌上书沙田区议会，希望以“社区剧场”的形式在沙田推动“剧运”，受到冷淡的对待。1985年初，蔡锡昌组织的“沙田戏剧汇演”表现不俗，这才“打动”了沙田区议会。同年10月，蔡锡昌、张秉权、张检祥创办了以“社区剧场”为标志的沙田话剧团。关于“社区剧场”的基本观念形成，蔡锡昌说：我希望将话剧活动在地区和在草根阶层发展：这是其中一个原因。另外一个原因是我觉得香港需要发展本地创作。在80年代初期，香港的创作剧并不流行。但是我想戏剧既源于生活，所以一定要有创作剧……基于这两个观念，我计划利用社区作为推广话剧的焦点，在那里演戏和提供培训，而编写的剧本，也跟市民的生活有密切的关系。④

沙田话剧团的宗旨是“立足沙田，面向全港”，但作为社区剧场，剧团的功能和理念并没有前设的清晰界定，而是从实践中摸索和检验出来的“后”产物：沙田话剧团的模式简单来说可以分成四个方面，就是演一些与社会有关联性的剧目，建立社区话剧观众，迈向专业化及立足沙田面对全港。⑤

潘惠森认为，其中最能够赋予“社区剧场”实质意义的是“建立社区话剧观众”。⑥ 80年代香港的演艺事业有了长足的进步，但大部分的活动和演出集中在市中心的几个主要场地，逐渐形成了一个演艺文化的核心地带。但是各地区和一些新市镇，也应该发展出“自足”和“平衡”的“演艺文化的核心地带”，而“所谓‘核心地带并不仅止于客观存在的一些演出场地，更重要的，是孕育在社区中人的集体意识中的一种文化认同。这种与传统市中心为首的文艺集散地互相抗衡的新天地似乎从未出现过。而沙田话剧团的出现，仅是一个实验的开始”。⑦ 那么从政府的角度又是怎样理解“社区剧场”的呢？时任沙田政务专员林光焕先生说：“沙田话剧团的成立，标志着沙田文化艺术的普及和社区剧场发展的带头作用……而居民可以透过参与和欣赏话剧活动，加深对社区的归属感。” ⑧

但沙田话剧团对自己的期许，则偏重在正规剧场和现存的建制外另拓一些草根的戏剧“苗区”。回顾沙田话剧團“社区剧场”首十年的发展⑨， 首先是选演一些“具有社会关联性”的创作剧，如蔡锡昌编剧、张秉权导演的《我系沙田友》，以及《每一个晚上》（1986）、《乾坤协奏曲》（1986）、《贵香花园》（1987）和《爷爷离家上街去》（1987）等。80年代后半期，香港人开始关注一些前所未见的课题，例如身份、根、本土文化和中国文化，这些普通香港人关切的问题，很自然地渗入社区剧场活动之中。其次酝酿了两个计划：一是上演轻骑巡回的“时事剧”，二是与区内社群直接挂钩的“社区剧”。以巡回的方式带戏上门和排演一些与社区有关的剧目为主，意在引起观众的思考和讨论，并于1989年推出“社区艺术培训计划”。同时以新落成的沙田大会堂作为演出基地，举办沙田戏剧汇演和戏剧嘉年华等有社区气息的活动。根据李·安德森的戏剧报告书的提议：“每个地区文化中心应聘请至少一名（甚或三至四名）具创作能力的剧场工作者，出任该区的驻区艺人……其功用在于推动社区内的剧场活动，向学校及社团提供艺术、技术及宣传上的指导，协助当地的演出制作……策划节日庆典和区际交流，普遍地令到一个地区的剧场活动活跃起来，使得该地区文化中心成为众人乐于踏足之地，与此同时亦将剧场的自然感觉带入草根阶层。”⑩

1989年7月沙田话剧团聘请专业人员潘惠森作为全职的社区艺术干事，在沙田区内推出了一系列的戏剧培训课程，即所谓“社区艺术培训计划”。培训聚焦在区内的中学和社团，特别是前者，假设这些学校都是不同的“点”，把区内的“点”连结起来，渐渐地由点成线，再由线成面。起初，由社区艺术干事到14所学校和6个社团讲授编剧、导演和表演的基础知识。得到沙田区议会的支持和赞助后，时间由18小时增加至30小时。后来更在沙田苏浙公学派“驻校艺人”，即由剧团委派专业的戏剧导师，以每周6小时，持续一个学年的时间，“长驻”学校，除了讲授戏剧之外，更扮演顾问的角色，协助和指导校内的演艺活动和校外的演出。从短期培训到长期驻校：“目的并不在于训练专业的舞台工作者……剧团只希望透过这项计划，主动地将戏剧的种子传播开去，让这群社区的中坚分子的文化空间里多一个选择。”11

1990年开办的“沙田青少年剧场”，更形成了一个“先培训后演出”的制度。“青少年剧场”由沙田话剧团提供编、导的主要领导，演员和后台工作人员则公开向区内各学校招募，举办暑假戏剧培训，16所中学推荐超过100名学生参加遴选，到了演出的时候，更引来大批的学生入场。“培训”的作用在于启发青少年在戏剧方面的潜能，“青少年剧场”可以为他们提供一个具专业水平/精神的实际演出机会，二者相辅相成，是一个理想的理论与实践的结合。经过以上戏剧培训（短期、驻校和暑假培训）的青少年，又很自然地汇聚在一年一度的“沙田戏剧节”的舞台。“沙田戏剧节”的前身“沙田戏剧汇演”在推出“社区艺术培训计划”之前，不超过10队参加，之后却获30队报名，可见“先培训，后演出”已在区内掀起了一阵戏剧的热潮。后来，许多单位都邀请沙田话剧团为他们提供培训，“社区剧场”的发展获得了初步的成功。

在没有“先设”理论的前提下，一批热爱戏剧的人士希望在正规剧场以外，为“剧运”另觅发展的空间。这大约可以概括当年在沙田发生的“社区剧场”状态。沙田话剧团的模式，是从不断的修正中蜕变而来的。有志于推动“剧运”和本土创作剧发展的蔡锡昌，和着眼于播撒戏剧种子和培养戏剧观众的潘惠森，在实验中逐渐达成共识：“从教育着手，以专业的运作，向所属地区进行长期的培训，以及为学员策划相应的剧场活动，由此而使戏剧普及成为一种‘易于亲近的艺术形式”。12

沙田话剧团的代表作，如1996年的《苦山行》，蔡锡昌兼任编剧和导演，思想内容既贴近社会关怀，又在形式实验上走得相当深远。《苦山行》受到格洛托夫斯基“贫困戏剧”的影响，但题材跟现实接合协调，可谓一种香港的关注剧场：关于香港的“苗圃行动”以步行至广州筹募山区助学捐款的事件。这与选取一个经典的剧本来演出不同，需要投入所有主创人员的感情，又必须理性地去分析一个社会事件，是边排边编的“编创剧”，被赞为“写实的特别写实，写意的特别写意”。《苦山行》的精神和演出形式，都是一种“贫困戏剧”实验，“苗圃行动”团友的艰苦，在《苦山行》剧中是以“唐僧取经”的故事作为比喻。在表演过程中的体力化动作，尤其是饰演唐僧的演员，在群魔的阻挠下，仍不断挣扎、翻腾、爬行而至筋疲力尽的表现，最具有剧场感染力。其中有一场“山区妈妈”用真的炉火炒菜给儿子吃，而“儿子”却只是一只布偶。这是個有趣的试验——由最真实至最虚假。不用演员饰演一个山区的失学儿童，而用一只布偶，反而有一定的象征意义。观众对“炒菜”的处理也感到很新鲜。其实在山区，菜也未必是那样炒的，剧场或许无法完全呈现山区的苦况——拍一套纪录片可能更真实。戏剧只是提出问题，让观众透过想象力和思考来参与。《苦山行》曾作为沙田话剧团的代表剧目参加在北京举行的“96中港台澳戏剧交流暨研讨会”的汇报演出。在“第二届华文戏剧节”上，沙田话剧团演出了一个由蔡锡昌编导的以香港为题材的剧作。蔡锡昌总结自己社区剧场的戏剧观：第一，以戏剧诠释时代。第二，透过戏剧提问——“我们应该如何生活”。

二、新域剧团

香港首个“社区剧场”沙田话剧团属于业余性质，其探索到一定程度，职业化便成为顺理成章的趋势。1993年，全职的新域剧团应运而生，不但负责在沙田话剧团名下的“社区剧场”工作，亦开始向全港其他地区“输出”“社区剧场”模式。

新域剧团连续四年获得香港艺术发展局的资助，举办了“港岛东戏剧发展计划”“荃葵社区戏剧发展计划”“屯门社区戏剧发展计划”“新界北区戏剧发展计划”。每一个计划都用上半年的时间在区内提供培训，主要活动包括：1.举行戏剧培训，内容大致是戏剧欣赏、演技训练和后台培训，全面提高学员对舞台及舞台剧的认识，参加者主要是通过区内的一些学校、青少年中心、社区服务中心等招募的。2.举办与戏剧有关的活动，如展览和游乐活动等，吸引了许多人参加。3.组织区内业余剧社进行比赛。4.以有关区内的人和事为题材进行编剧，并邀请该区人士参加演出。5.协助成立戏剧组织，以延续区内戏剧活动。其中，最具特色的是第4项，如在“东区社区剧场计划”中，潘惠森就把舒巷城有关西湾河的小说《太阳下山了》，改编成同名的舞台剧。

“新域”本身只有七个全职人员，遇上人手不足时，就到外面招聘兼职。“新域”还受聘于许多不同的团体，如被艺术发展局聘请去发展社区剧场；屡获康乐文化事务署的委约，策划不同的文化大使和艺团驻场计划；区域市政局亦聘请“新域”为区内二十多所中学提供培训课程。时至2002年，新域为社区“度身订做”的编剧方式已有所改变，在名为“蚱蜢外展青少年剧场”中，一群对戏剧充满热忱的青少年组成队伍，由导师带领走访社区不同阶层，如老人院、男/女童院、临屋区等，利用参加者对事物新鲜而敏锐的观察力，与固定社群独有的生活经验互相寻找“对话”。透过观察、采访、讨论、创作及排练，一出以青少年眼中的社会为题材的戏，就制作出来，然后输出各区做外展演出，引发市民对自身问题做出观照、批判和讨论。

潘惠森的《马路英雄传》是新域剧团的第一个剧目，和社区有很密切的关系，比较接近群众的路线；到了《小岛芸香》又是另一种风格，是比较抒情式的，带有浪漫色彩，好像脱离了现实生活，去到一种比较升华的境界；而后的《水浒系列》，其中《武松打蚊》和《李逵的蓝与黑》，都是另辟蹊径的经典作品改编剧。作为“新域”的艺术总监和剧作家，潘惠森“觉得这或者是一个适当的时候，既然有这么多人去做剧场、形体等实验，新域剧团倒可以做一些‘另类的东西，例如在文本方面多下些功夫……有意识地做才可以累积经验和建立剧团的形象，而这个形象就是剧团的身份”。13 到了影响甚巨的“昆虫系列”，潘惠森更开始思考一个问题：“我们的擅长是什么？再看一看整个剧坛的发展，既然已经有这么多人在做这种或那种剧场，我们需要走一条怎样的路呢？” “新域”制作或许“还没去到很具体的理论化阶段”，但逐渐“找到一个感觉和方向”，即一种潘惠森的风格，表面上很写实（realistic），但骨子里是被浪漫化了，“最终要达到的是超越现实的感觉，是可以升华的，变成形而上的”。新域剧团不仅致力于演出创作剧，而且有意无意地以自己的方式，使社区剧场做了一些另类实验。

从沙田话剧团到新域剧团，从蔡锡昌到潘惠森，致力于使“戏剧成为众人皆可拥有的一种力量，在社群中积极介入，使戏剧成为社会生活中的一个有机部分”。14 在社区推广戏剧，正如莫昭如所言：“不仅是为普罗大众提供消闲娱乐……更希望做到的是把这种‘娱乐提升，使之成为社群与社会、社群与社群之间的沟通、对话、关注和互相支持的一个‘园地。” 15

综观由沙田话剧团至新域剧团的社区剧场模式，蔡锡昌坚持以推广“剧运”为主要目的，在文化艺术尚未普遍为社会所接受的背景下，是具有一定作用的。除了这个既是问题，亦是挑战的原因外，这种社区剧场面临最大的问题是分区面积辽阔，人口数目庞大，组合多元化，故此计划一直在做调整，希望接触那“隐形”的社区。社区剧场可以“轻骑四出”在不同的环境运作，但也不排除这类戏剧走进正规剧院，在更有利的条件下，争取与更广大的观众见面。这样成功的例子，远者如1963年，英国琼·利特伍德（Joan Littlewood）蜚声国际的《多可爱的战争》（0h！What A Lovely War）；近者如亚洲民族戏剧协会1998年的《澳门故事一二三》，亦都是赏心悦目、发人深省的作品。

美国戏剧学者罗伯特·W·科里根（Robert W.Corrigan）指出：“剧场艺术总是充满一种叛逆和歌颂的持续张力。”16 陈玉兰认为香港的社区剧场“由歌颂（celebrate）到反叛（rebel）都做到了”。17 从推广性的社区剧场，到在学校里进行的戏剧教育，以及为偏远地区的居民带去剧场活动，唤醒弱势社群的自我意识和创造潜能，以至贴近生活而又别开生面的另类戏剧实验，都是社区剧场的宗旨。在香港艺术中心举行的“寻找香港戏剧——郭宝昆的启示”的研讨会上，以华人当代戏剧家新加坡的郭宝昆为镜，同道中人注意到香港戏剧偏重剧艺性而失诸文化深度的问题。那么，以社区剧场为目的和运作方式，在建立本土艺术文化的深广度上，当可作出更大贡献。香港的社区剧场即使从80年代算起，也已走过三十多年的发展历史。在此以沙田话剧团和新域剧团为例，梳理和研究香港的社区剧场，发掘其经验得失，作为一种剧场模式，或可在华人剧场传播开来。

毕竟，社区剧场观念和实践，在香港以至各地华人剧场都有很大的发展空间。 （作者为复旦大学中文系教授，戏剧博士）

注 释：

① 蔡锡昌：《社区艺术和生存空间》，《星岛日报》，1996年3月27日。

② 同上。

③ 如秀：序，《选举（反调）民众剧社演出剧本集》，香港民众社1987年，第6页。

④ （蔡锡昌），方梓勋：《香港话剧访谈录》，香港中文大学邵逸夫堂2000年，第85页。

⑤ 蔡锡昌：《香港剧运的转机》，《信报》1986年3月12日。

⑥ 潘惠森：《沙田话剧团：一个社区剧场的个案研究》，载方梓勋、蔡锡昌编著：《香港话剧论文集》，中天制作有限公司1992年版，第270页。

⑦ 同上，第270-271页。

⑧ 见沙田话剧团成立新闻稿，1985年10月5日。

⑨ 蔡锡昌：《社区艺术和生存空间》， 《星岛日报》，1996年3月27日。

10 Andrew Leigh，See the Players Well Bestowed： A Report on Drama in Hong Kong（Hong Kong Government， 1983）， pp.23-24.

11 潘惠森：《沙田話剧团：一个社区剧场的个案研究》，载方梓勋、蔡锡昌编著：《香港话剧论文集》，中天制作有限公司1992年版，第274页。

12 同上，第276页。

13 （潘惠森），方梓勋：《香港话剧访谈录》，香港中文大学邵逸夫堂2000年，第224页。以下潘惠森访谈原文引用同出此书的，恕不一一另注。

14 莫昭如：《寻找民众戏剧》，载杜伟德、陈玉兰编：《变动中的视野》，国际演艺评论家协会（香港分会）2002年版，第295页。

15 同上。

16 原文为There has always been a continuing tension between rebellion and celebration in thearts， Robert W. Corrigan The World of Thetre， Scott Foresman and Company， 1973， p.

17 莫昭如：《寻找民众戏剧》，《变动中的视野》，（香港剧场与教育会议2000），杜伟德、陈玉兰编，国际演艺评论家协会（香港分会）2003年，第295页。

参考文献：

1. 方梓勋、蔡锡昌编著：《香港话剧论文集》，中天制作有限公司1992年版。

2. 林伟瑜：《当代台湾社区剧场》，杨智文化事业有限公司2000年。

3. 方梓勋：《香港话剧访谈录》，香港中文大学邵逸夫堂2000年。

4. Kershaw Barrie Richard“Theatre and Community”， Ph.D.， University of Exeter， The British Library Document Supply Centre.