图式理论境域下《易经》哲学对中国山水画空间表现的初探

陈艺心

摘要：图式概念是基于理性思维下的概念，而中国人的“天人合一”思想是倾向于具象认知的直观思维，故图式理论存在一定的局限性和有效性，本文通过对中国图式的本土化研究，力求以《易經》哲学下的审美图式（阴阳、卦象）来解释中国古代绘画的本质特征。

关键词：中国山水画 具象认知 审美图式 易经卦象 气流开合

一、中西方图式理论基础的差异比较

在人类视觉艺术理论的历史中，视觉艺术的发生，发展和演变，都与人的心理认知和心理活动规律息息相关，瑞士艺术家Amiel说：“一片自然风景是一个心灵的境界”，董其昌认为：“诗以山川为境，山川亦以诗为境”，故诗是无形画，画是有形诗。清代石涛论画云：夫画者，从于心者也；夫画者，形天地万物者也，夫画者，天下变通大法也。中西方艺术家皆认为绘画是基于内心的表达，西方将其称为图式的表达。首先提出“图式”这个词的是哲学家康德，他认为图式是表现图像的一般程序，它是超越知性概念所产生的表象规则，确认图式是支撑绘画图像的内涵和外延、内容和形式重要理论框架之一，后心理学家认为图式是储存于人们记忆之中的由各种信息和经验组成的认知结构，能够将外界的客观存在进行抽象归纳，帮助人们简化现实。图式能够帮助我们认识并且解释这个世界，客观的心理刺激物能够导致知觉产生组织图形并且对其归纳和抽象简化，即所有艺术创作都是内心图式的映射。特别是20世纪70年代后期，以计算机为核心的科学理论框架来解释人类对于客观的认知过程，将人的认知类比计算机的客观存在进行编码存储和提取。对于艺术的创造来说，人脑不仅仅是简单地将客观事物进行归纳抽象复制，更多的是一种内心的情感体验的外露表征，特别是中国哲学思想的“天人合一”观，身体和外界是不分彼此，互相作用，将自身融于自然当中，达到物我两忘。叶浩生指出具身认知可以从下列三个角度加以理解：第一，身体的状态直接影响着认知过程的进行。第二，大脑与身体的特殊感觉——运动通道在认知的形成中扮演着至关重要的角色。第三，扩展认知的传统概念，不仅把身体，而且把环境的方方面面包含在认知加工中。[1]在中国传统思想当中，特别是天人合一这个观念，从未将身体和客观外物割裂进行思考，中国人的认知图式更倾向于具身认知。具身认知的作品与西方图式理论下的作品是有所区别的，例如中国的水墨画和西方的油画是截然不同的表现方式。可见中西方对于客观事物的认知加工方式具有很大的不同，要用西方的图式理论来解释中国的艺术作品存在一定的局限性，需要本土化进行研究。

二、基于《易经》哲学思想下的本土化图式研究

图式的产生源于人类对于客观事物的理解和归纳，而文化思想对其客观事物有决定性的影响作用，要探求中国图式的本质特征就是要确定中国文化思想的本源，特别是艺术创作的精髓。中国古代山水画从何而来，普遍研究认为发端于晋，达到最鼎盛时期在五代至北宋，文献中有记载最早的山水画为汉武帝《五岳真星图》，此图是受了道家的思想影响。[2]中国绘画是中国民族精神最大的表白之一，也是中国哲学思想最亲切的某种样式。[3]一切的艺术创造皆是人类发自内心的表达，对于中国人来说，诗是贯穿其中的纲领，也是思想的极简化和精准化，其他艺术作品都往诗的内涵上靠拢，所以山水画的品读和理解离不开思想上的造诣，诗如画，画如诗。纵观中国思想史，儒道两家思想对其民族意识的形成至关重要，极大程度地组成了中华民族集体潜意识的一部分。儒家的观点在于等级秩序的道德化，而道家思想是以反儒家思想为基础形成的。[4]道家注重自然无为，所以中国审美的最高境界是人与自然的统一，这也很具体地表明了中国艺术家的终极价值，与自然合二为一，进入“无我”的境界，在自然进行对自我的反省。朱立元说：“中国的审美文化，从一开始就以天人合一精神为根本，强调艺术源于本体本心，反对简单的摹仿外物”[5]，而“天人合一”和“天人相分”是中西方思想具体差异的表现之一。中国绘画的表现方式追求“借景于情”，景是实，情是虚，利用自然的特性来表达自我的思想和修养，中国艺术家常融于大山大河之中，达到物我两忘、物我相融的境界。如庄子以“道法自然”为指引 ，以自然解释人生 ，让人参透自然 ，悟透人生 ，达到“天地与我并生 ，万物与我为一”的真人境界[5]，天地万物宇宙皆是自然，即一生阳，二生阴，三生万物，万物即自然，其审美图式最基本的表现为《易经》上所说的“一阴一阳”之道。阴阳是中国传统智慧的结晶，而太极图是中国朴素辩证法和审美思想的集中体现。[7]自然包含万物，阴阳五行是对万物的精练，阴阳是太极的表现，五行是太极的内容，阴中有阳，阳中有阴，这种你中有我，我中有你的哲学思想，是中国绘画审美图式的框架，形象表征，也是中国古代《易》理具象而直观的概括。由此蕴含及生发的中国古代朴素辩证法及审美思想，其绘画中表现得常常为追求辩证融合，不喜割裂区分。如庄子的齐物论在绘画表现中是没有所谓的主客之分。而西方绘画追求光影分割的明暗，如伦勃朗的绘画，主客区分非常明显，侧面地反映了中国一元论的哲学思想和西方二元论的哲学思想，在“天人合一”的思想影响下，中国传统绘画追求生命精神的表现，远离现实空间的毕肖摹仿。[7]故中国绘画的本质特点，是《易经》的审美图式。

三、中国审美图式具体在空间表现为“气流的开合”

宗白华认为， 中国诗画中的空间意识，全然不同于西方人的空间感觉， 那是一种俯仰自得的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。[9]中国诗词中能见其画，闻其声，如白居易《琵琶行》，王维《使至塞上》。中国绘画力求达到画中有声，画中有意，而绘画的目的之一是为了形成“动”的感觉。中国大多数研究者认为其“动”主要是因为透视的区别而产生的，其中结论为西方绘画大多为焦点透视，而中国绘画为散点透视。学者叶维廉把中国传统空间表现中视点的流动特点称为“多重透视”或“动点透视”[10]，因为透视法的不同而产生了视觉的动。这些研究者对于中国绘画空间表现无一例外地把眼光向建构整体空间的透视原理，利用西方研究出来的透视理论来观察中国绘画。也正是因为图式理论的本质思维的不同，中西方对于审美也具有极大的分歧。中国绘画整体是平面的，通过重叠关系来表现深度空间，并非西方绘画的明暗关系。关于中国本土的“透视”理论，北宋郭熙在《林泉高致》中讲到“三远”法，即“高远”“深远”“平远”，以此三种来解读中国山水画的透视，皆未从更深的层面来讨论中国山水画形成“动”的原因。endprint

中国山水画呈现节奏化的空间表现并不是基于透视视点，因其身与物的融合，为一体的生命，即是山水之间形成气的流动与自身身体气的流动，最接近自然的作品，应是让人产生身临其境的感觉。例如在大山大河之中，之所以感觉到“动”，从狭义的角度来说是生命的运动，风在其中的穿梭，是能够感受到时间维度最明显的时刻，风是气流的运动，气者，心随笔动，取象不惑。北宋哲学家张载将道看成阴阳的气化，强调气为人类及万物之本即气为宇宙之本根。[10]阴阳的气化来诠释生命的规律，审美图式的核心在于阴阳即自然，艺术作品的内核也应该是与自然相同，自然具有流动性节奏和生命力，故中国绘画也与其呼应，空间表现应为整体气的形态构成之模拟，是对气的推敲才使画面具有节奏和流动性。清代画论家华琳就认为中国绘画的创造性空间不依据算学，而依据动力学，中国很多名山大川皆被形象为动物，这在风水里经常被用到，《寻龙点穴》中就把山看成龙，水看成脉，整体组合定所要符合祖居的地点与气的关系。王原祁《雨窗漫笔》中的“画中龙脉，开合起伏，古法虽备，未经标出……开合从高至下，宾主历然……”所说即是如此，西方绘画也在一定程度上对气有讲究，比如暗部要透明，透明就是通气，画面才会有生气，留白是其中的一种表现方法，留白是虚空。老子、庄子认为虚空比真实更真实，是一切真实的原因，没有虚空存在，万物就不能生长，就没有生命的活跃。[8]黄宾虹认为宋之画家，俱于实中取气，唯米元章于虚中取气、虚中之实，节节有呼吸，有照应，董源、巨然、范宽等人的山水，实对于虚，景物间气脉周留，主要靠画面上的空白显示。[12]气韵生动不仅与绘画内容有关，也与绘画的形式有关（中国绘画美学范畴体系），留白便是气流动空间的路线。山与水在空间的位置决定气的流通规则，表现出不同的艺术形态。王微在《叙画》里提及：“辱颜光禄书：以图画非止艺行，成当与《易》象同体”，张彦远《历代名画记》也载其言：一曰图理，卦象是也、 二曰图识，字学是也、 三曰图形，绘画是也。[13]阴阳的另一种表现方式即是易经的卦象，纯阳为乾，纯阴为坤，阴阳成卦，卦象与绘画，皆察物为前提，力争以象传神，故二者在形式上也颇多沟通之处，且其形式于整体间皆充满辩证法精神。[14]自然万物皆可成卦，天地、五行元素，都可以用卦象来表示，此处不再赘述，故试用气之开合配合卦象诠释中国山水绘画的空间表现更符合中国人的审美图式，通过此图式来推断画者呈现“置陈布势”的意图。

1.“藏”

外实内虚这种空间表现较为常见，气藏于山水之中，为天地之精，不可泄也，在八卦图中居中，元素为土，故表现为天地孕育的精华，大地的心脏。例如《卫贤高士圖》，全副上半部分为巨峰环绕，远山苍苍，直抵云霄，下半部分树木蓊郁，溪水潺潺，人物位于画面的中间，恰是观者的视觉中心，而非西方绘画的焦点透视可以描述。宗白华在《美学散步》中阐述了卦象与美学的关系，认为《易经》的卦象，也富有美学的启发，对后来艺术思想的发展很有影响，所以可以从卦象来解读空间。此画可以从上天下地的图像来解，正好对应《易经》中上乾，下坤，为否卦、否卦的含义在易经中为：“还天地以自然”，人又是自然的精华，故此天地之气孕育了人，其中描绘了汉代隐士梁鸿和妻子孟光相敬如宾、举案齐眉的故事。男女对应天地乾坤，整幅画结构缜密，刻画精准，诠释了天地统一和谐的哲学思想。

2.“聚”

夏圭《临流赋琴图》的空间是由虚到实，中央处便是抚琴的老人，远处的山隐隐约约，浩渺无尽，让人产生一种深远的意味，画面中间笔墨对比偏重，两棵树正好把气聚在这片弹琴的平地上，树在八卦中为震，地为坤，上震下坤是豫卦，含义为雷为动，坤为顺，预示着大地回春、万物复苏，与老人的琴声互为照应，整幅画面灵动、气聚就产生了生命，也与卦象吻合。

3.“透”

山与水的空间表现第三种结构为透，所谓的透就是气的通透，可以粗浅地理解为画面空白处与山水的结构正好能表达气的流通。例如《琴高乘鲤图》（明，李在），此图描绘了赵国人琴高与学生告别的场景，画面右上角和左下角将整幅画左右拉伸分割开来，而其中水面占据了中央空间，作者对此进行了大量的留白。苏东坡曾在诗里说：“空故纳万境”，气的透出与含如出一辙，此气由右下伸向左上，因学生是站立不动的，也堵住了右下，造成实，而整个画面左上是进行了留白处理，造成了虚，此气由实入虚，形成了透，从卦象来看，左上为一人，一是坎卦，右下为四人，四为巽，上坎下巽为井卦，井卦对于求学为木水相生，功名有望，与主题呼应。

四、结论

综上所述，中国绘画归根结底是为了达到天人合一的境界，都是对于自然本真的模仿，达到对于宇宙生命的客观描述。因中国人的最根本的宇宙观是《易经》，其形成了中国人的审美图式的最高标准，利用自然来创造自然，所以在空间表现方法上，宗白华认为画面的空间感凭借一虚一实、一明一暗的流动节奏表达出来，虚（空间）同实（实物）连成一片波流，决流之推波，明同暗也连成一片波动，如行云之推月如。[8]所以用易经的审美图式解读中国绘画相对西方的透视法更为适合。图示概念需本土化研究，特别是对于中国绘画的解读还有很大的探索空间，包括《易经》的阴阳开合类型和五行在绘画中的抽象表象化，建议后人作相应研究时，应向这方面靠拢。

参考文献：

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