从“拉美”到“阿尔勒”

石真

关于城市化纪实及其城市状态下的种种虚构

作为世界上规模最大、历史最为悠久的摄影节之一，第48届阿尔勒国际摄影节在2017年7月3日正式开幕。来自全球各地的250位艺术家共同在普罗旺斯的梵高之城为大家带来近40场的视觉盛筵。

阿尔勒摄影节（Les Rencontres photographlques dArles）是由摄影师LucienClerque，作家Michel Toumier，以及历史学家Jean-Maurice Rouquette在1970年发起创办。作为法国最大的艺术摄影节，这座法国南部的小城每年都吸引了大量的来自世界各地的摄影艺术家、爱好者、评论家和观光者驻足。

随着探索脚步的不断前进，继去年新增加了Ground Control和Mistral两个展馆之后，今年阿尔勒摄影节又在埃米尔一孔布大道上开放了两个新展览地点——Croisiere和Malson Des Peintres。与此同时，“大阿尔勒速运”（Grand Arles Express）系列展览也将集结号由阿维尼翁、马赛和尼姆吹响至蔚蓝海岸的土伦港口。在2017年的11月份，第三届集美&阿尔勒国际摄影展也将在厦门如期开展，而本届阿尔勒摄影节中的8个展览也将在厦门与中国的摄影人“相遇”。

在全球化和信息化高速发展的今天，当我们再度谈及那些依旧身陷经济或政治危机沼泽的国度，越来越多的摄影师正在以他们自己的方式——影像，走入人们的视线当中。在揭露社会现实与讲述个人经历之间，在真实与虚构纷繁交错的叙事关系里，在对记忆和过往的修补与重建中，他们在某种意义上成为了动荡社会里的解读者。

纪实摄影一直以来是阿尔勒摄影节重要的组成单元，今年夏天这座满是生机的文化遗产古城再度与时光并行，为我们描绘出一段关于地缘政治学的深度旅程：

从旧日里的拉丁美洲到当下的伊朗现状，从伊斯坦布尔的海峡到叙利亚的边境，从罗纳河口的阿维尼翁城堡到阿尔勒的移动大篷车，我们屏住呼吸，去看看这被洪水侵袭的世界；搭上火车，去“亲身”感受俄罗斯广袤的风景；到乌克兰寻找列宁的痕迹；到美国的密苏里州，探寻孟山都公司转基因生物现状；以及一个罗姆人家族二十年来的流浪生活……

从细处着眼，看世界變迁，在法国一哥伦比亚文化年的框架下，今年阿尔勒摄影节聚焦拉丁美洲，我们将以哥伦比亚为中心，纵观六七十年代以来的多元与矛盾并存的世界。

拉美！

《即兴都市（Pulsions Urbaines）》

城市，在历史长河的演变过程中似乎成为了一个瞬时性的集合载体。照片比眼睛更准确地记录下了都市生活的细节和瞬间——街头穿梭不息的人流、抚过城市角落的光影、人们的日常经历和生活节奏、大都会里的气息和温度，这些都变成了镜头捕捉的对象。

展览《即兴都市》（Pulsions Urbaines，又译《城市推动力》）呈现了拉丁美洲半个世纪以来的摄影状态。数百幅影像作品均来自于ARPE基金会创始人波尼亚托夫斯基家族的私人收藏（Leticia&Stanislas Poniatowski）。它以城市化为切入点，对拉丁美洲社会的身份认同问题进行了一场图像化的论述。

展览中的摄影作品记录了二十世纪现代乌托邦的兴衰变迁，并承担了保存南美洲历史的关键角色。从古巴革命到阿根廷、智利和巴西的军事独裁，从社会运动到对暴力镇压和经济大萧条的负隅顽抗，摄影师们作为目击者，下意识的从这些矛盾出发，锻造了拉丁美洲的身份角色，并在集体幻想中创造出这片土地上的城市景观。

《即兴都市》论述了从大航海时代拉开西班牙殖民序幕到后殖民主义时期的种种矛盾，以及市场经济对城市化进程的影响，通过九个篇章从不同角度展现出多元化的“拉美”世界。在这里，我们可以看到从乡村到城市的景观变迁，以及随着城市化的深入，人们在梦想中的大都会以各自的方式共存。长久以来，推动城市化的力量是大势所趋，拉丁美洲所经历的混沌并不能成为阻挡他们前行的障碍，反而是他们争取自由的力量源泉之所在。

《回归（La Vuelta）》

《回归（La Vuelta）》由28位不同时代的哥伦比亚摄影师和艺术家作品组成。与同单元下帕斯·埃拉苏里（Paz Errazu riz）的个展“人类诗学”（Une Poetique DeJHumain）中以激烈的影像语言回应智利七十年代独裁政权不同的是，“回归”涵盖了从传统摄影作品到以调研为背景的实验性探索，作品探讨议题跨及社会景观、政治认同、道德标准、个人信仰与价值观等。

整个展览以四条概念为线索：历史与记忆、地点与领土、自然与文化和身份与表象。“主观记忆”讲述了六十年来哥伦比亚持续不断的武装冲突和非法毒品交易；“城市地图”则在探索艺术家与城市流动性之间的对话；“自然新知”以历史探究和科学研究的视角，将自然与文化二者割离开来；“新图像产业”中艺术家通过对媒体冲击下种族和性别观念的批判式回应，试图重塑身份和文化符号。

“展览的标题源于艺术家胡安·费尔南多·埃尔朗（Juan Fernando Herran）的作品《Vuelta》。在哥伦比亚俚语里‘Vuelta暗指非法行为——比如偷窃、杀人、运毒或者贩卖武器。但在自行车赛事中，这个词也指环国家公路赛，如同这个展览，试图带着观众们通过艺术作品周游哥伦比亚。再深一层的话，Vuelta还暗示着一种回归和东山再起，就像哥伦比亚政府在与本国革命武装力量（FARC）达成最终停火协议后的步入和平新纪元的那一刻。因此，‘Vuelta既有等待的紧张感，也代表了新生的可能性，这是一个富有多重涵义的词，与展览里所有涉及的主题都密切相关。”策展人卡罗琳纳接受采访时说道。endprint

《奶牛与玉兰花（La Vache Et lOrehidee）》

蒂莫西·普鲁斯（Timothy Prus）兼具策展人和收藏家的双重身份。他在搜集哥伦比亚摄影作品的十几年里，有时候难得找到一、两张喜欢的作品，有时候好的作品却又会像瀑布一样大批涌现。照片中形色各异的主题、地域和时代对普鲁斯都是种很大的启发——“透过这些图像我对这个不可思议的国度又多了一些了解，尽管事实上这可能只是沧海一粟。”普鲁斯眼中的哥伦比亚如同摄影的本质一样，剥去欢快的表象之后，影像背后深藏着许多不为人知的悲剧。

展览采用拼贴的形式，将本土影像和不同元素进行混合与重叠，通过“奶牛与玉兰花”编织出一幅幅不同景象——从加勒比海岸和太平洋出发，穿过安第斯山脉，到达肥沃的平原。幻象连接起这个国家的两个符号：奶牛和玉兰花。

地域探索

《往作（Early Works）》

美国著名的彩色街拍大师乔尔·迈耶罗维茨（Joel Meyerowitz）1938年出生在美国纽约的布朗克斯。六十年代前期，他在广告公司担任艺术总监，在偶然目睹了摄影师罗伯特·弗兰克（Robert Frank）的拍摄过程之后突然有所顿悟他——“当时我在回去的路上看着街道，那种感觉是前所未有的，就像是在读一本书。”从此，迈耶罗维茨怀揣着广告公司老板借给他的一台35mm相机踏上了摄影的道路。

作为一个街拍摄影师，迈耶罗维茨的足迹虽然遍布欧美，但纽约喧闹纷乱的街头才是他眼中最佳的创作地点。在那里，他找到了在大城市中能够观察人和生活的美妙舞台。失衡的水平线，广角镜头，随意的构图，瞬间发生的有趣的画面，这些都是构成迈耶罗维茨风格的重要标志。此次阿尔勒摄影节期间《往作》首次在法国亮相，展览共选取了60-80年代间乔尔·迈耶罗维茨的四十多幅作品原作，对其早期的黑白和彩色创作进行了一次有趣的回顾。

《城市生活（La Vie Dans Les Villes）》

摄影记者似乎很难转型成为视觉艺术家，但米高·沃尔夫（Michael Wolf）却是一个例外。欧洲新闻行业在经历了黄金年代之后，2000年前后受一系列金融風暴等因素的影响，传统媒体开始被迫削减开支，而不满足于这种局面的沃尔夫辞去了德国《亮点》周刊（Stern）的摄影记者工作，开始专注于自己的个人创作。他通过自己作品的影像和观念说服了人们，使得这一系列改变看上去像是他经历中理所应当的一步。

此次展览是阿尔勒摄影节与荷兰海牙摄影博物馆的首度合作，它综合梳理了沃尔夫个人创作的历程——展览由1976年沃尔夫在德国埃森大学的毕业作品展开，作品以一组黑白照片深入讲述了Ebel一个位于德国西部鲁尔区里衰落的煤矿之城，日复一日的小镇生活。紧接着由此引出沃尔夫在二十一世纪的创作主题——“城市生活”，正如他在东京、香港和芝加哥等系列城市景观作品中所表现的那样，艺术家用异乡人的视角去观察当代城市生活中错综复杂的状态和人们赖以生存的环境。

沃尔夫的拍摄对象大多是静物，而这些静物背后的多重象征意义让他意识到，建筑结构在塑造城市景观过程中占有重要角色；于是在展览中他利用了许多现代城市的抽象特征来帮助论证城市景观的复杂性。相应地，这一概念也体现在了照片尺寸的差异上：有些城市景观作品的尺寸极大，悬吊在展厅中间，观众可以直接感受到这种扑面而来的压迫感，而有些更私人性质的作品则小到可以塞进手提包里。

《城市生活》以沃尔夫的代表作之一《真人玩具总动员》（The Real Toy Story，2004）作为展览结尾。他用一个月走遍美国加州的旧货市场和二手店，收集来二十多万个标着“中国制造”的塑料旧玩具，结合玩具厂里流水线工人的照片，创作出一组巨型的摄影装置作品，向当代社会对廉价消费品的大量需求发问。

失序的世界

《孟山都：一项摄影调查（Monsanto：Une Enquete Photographique）》

孟山都（Monsanto）是一家美国的跨国农业生物技术公司，其生产的旗舰产品农达（即年年春）是全球知名的嘉磷塞除草剂，也是有关产品在全球市场的最高占有者。该公司目前也是转基因种子的领先生产商，占据了多种农作物种子70%-100%的市场份额，而在美国本土，更占有整个市场份额的90%。这家跨国生物公司在给农民带来高科技的同时，也破坏了农民与土地延续了几千年的共生关系。但仅在美国，孟山都公司就有十几处大型有毒废物堆场污染点（美国环保局高度重视的大型污染场址），它们正在影响着数以百计的社区，造成了一系列可怕的健康和生态影响。

通过全球收购、政治游说以及专利垄断，孟山都建立了一个新的体系。有不少人曾经在其职业生涯不同阶段在孟山都及美国政府机构担任要职，其中包括美国食品和药物管理局（FDA），美国国家环境保护局（EPA）和最高法院。因此，孟山都与美国政府有着密切的联系，并且是世界各地许多其他经济和政治集团的同盟。

该公司因其“错误的、未经证实的、误导性与迷惑性”的广告和对披露其恶劣行为的机构与个人的迫害而屡次受到指控。在孟山都致力传播他们新的科技与产品的同时，多方科研学者、生态机构和人权组织却就其将会在未来引发的公共卫生、食品安全和生态可持续性等多方面问题都提出了警告。马修·阿瑟兰（Mathieu Asseli）的这组作品以摄影调查的形式带我们去了解孟山都的背景和现状，以及在不远的将来，会由孟山都所引发的一系列严重后果。endprint

看见

《格尔根一家（Les Gorgan）》

“1995年我在阿尔勒摄影学院读书的时候认识了格尔根一家。Johny和Ninai带着他们的七个孩子住在罗纳河畔附近的一辆大篷车里。我当时对位于阿尔勒地区的少数族裔并没有什么了解，不知道到这个罗姆家族定居在法國已经一个多世纪了。

面对这些异乡人，我以传统纪实的手法用黑白照片记录下了当时格尔根一家的影像。起初，我刻意跟他们保持着一定的距离，试图想要通过这种客观的记录来了解他们。直到在拍摄过程中偶然发现了一些家族老照片和孩子们小时候在自动照相亭里拍的证件照时，我突然意识到形式和角度的多样性对帮助理解格尔根一家人的经历是非常重要的。

后来我搬到了巴黎生活，之后的很多年里便渐渐和他们失去了联系。2013年我偶然间与格尔根一家再度相遇。这种恍若昨日的重逢让我冒出了新的念头：对他们的记录应该如同他们的故事本身一样继续下去。如今距离我们第一次相识已经过去了二十多年，岁月在格尔根一家身上留下了许多痕迹，Johny和Ninai如今也已经当上了爷爷奶奶，而他们曾经生活的大篷车也几度被遗弃，举家搬进了更舒适的公寓里。

在格尔根一家的陪伴下，我获得了很多远远超越记录者本身的体验：比如同他们一起迎接新生儿的到来；再比如洛奇（Rocky）三十岁那年突发意外身亡，我去给他的遗体守夜的时候想起，这孩子竟是我看着长大的。

综上种种，这场展览再现了格尔根一家里每位家庭成员的生活状态，再叙了我们面对面、肩并肩共同写下的故事。”

——马修·佩尔诺（Maihieu Pernot）

我从那遥远的往昔国度写信给你

《伊朗，第38年（Iran，Annee 38）》

展览“伊朗：第38年”（Iran，Ann6e 38）集合了66位伊朗摄影师、艺术家和影像工作者的作品，描绘出1979年伊斯兰革命之后伊朗的社会面貌：一个身陷革命与战争漩涡中，却又瞬息万变的国家。“伊朗有这么多摄影师并不是巧合。当伊朗人想要表达自我时，他们会使用历史所赋予的素材。图像、新闻摄影、纪录片或者艺术本身都可以成为视觉的诗篇。”

两位年轻女策展人阿纳西塔·葛巴伊安·埃德哈迪（Anahita Ghabaian Etehadieh）和纽莎·塔娃蔻丽安（Newsha Tavakolian）选择的作品中不仅有对革命、暴力与女权斗争的记录，更有对民族战争伤痕的关切，以及对伊朗日益严重的环境问题的反思。她们试图以诗意的图像呈现一个更加完整而真实的伊朗社会，传递这个既年轻又古老的国家在新旧文化交织下的冲突变化。

《深濑昌久：无可救药的自我主义者（Fukase：L' Incurable Egoiste）》

《深濑昌久：无可救药的自我主义者》是深濑昌久（Fukase Masahisa）在欧洲的第一个回顾展，也是自深濑昌久档案馆成立以来对他作品首次细致的梳理，许多以前未曝光过的资料首度在日本以外展出。

深濑昌久，1934年出生于日本北海道，是日本战后摄影的代表人物之一。他1956年毕业于日本大学艺术学部写真专业，以“自己为何物”的理念在摄影道路上不断尝试，其代表作品《鸦》（1986）更是被誉为日本近代摄影史的教科书。

1974年，深濑昌久与荒木经惟、东松照明、细江英公、森山大道和横须贺功光合办Workshop摄影学校，成为日本摄影界的重要人物之一，并于同年参加了MOMA主办的《新日本摄影（New Japanese Photography）》，这是日本近代摄影首次推广至世界的摄影联展。1986至1988年间又与细江英公、东松照明、森山大道举办英美巡回联展《黑日：四人视野（Black Sun：The Eyes of Four）》，确立了四人在国际摄影界的地位。

在深濑昌久摄影生涯到达巅峰之时，1992年6月，他却因醉酒而在歌舞伎町黄金街的酒吧楼梯上摔落，脑部严重受创并失去了语言与行为能力。之后他缠绵病榻整整二十年，直至2012年6月离世，结束了他深情而漂泊的一生。

此次在阿尔勒摄影节所展出的作品涵盖了深濑昌久生前大部分主要创作：《游戏》（1971）、《鸦》（1986）、《父亲的记忆》（1991）、《家族》（1991）和《私景》（1992），以及相关的杂志和出版物档案资料，所涉及的话题更是包括了家庭、爱情、友谊、孤独、死亡等等。

尤其引人注目的是，展览首度在欧洲展出了深濑昌久生前最后的作品《Hibi》。“Hibi”在日语里有“日常”与“裂缝”的意思，是深濑昌久于1990至1992年间在日本街头拍摄的一系列照片。图像包括了街道、路面磨损的交通指示标识、城市中各种剥落的箭头和线，以及柏油路上的裂缝。1992年，深濑昌久把这些黑白照片印出，在上面以绘画的形式进行二次创作。他将鲜明的颜料直接倒在作品上，仿佛使用调色盘般地随意挥洒，颜色大胆且复杂，颜料与路面的残破纹路巧妙地结合，最后盖上了自己的手印，成为一个完整的作品。

同年二月，深濑昌久在东京Nikon Salon画廊举办个展“私风景系列92年”，展出了《Hibi》、《私景》等四个系列。唯独《Hibi》，没有人能明白他透过作品所希望传达的讯息，甚至连他最亲近的朋友也难以理解作品的涵义，深濑昌久也从未向他们透露过任何消息，使之成为其晚年间神秘的遗作。

剧场一幕

《拜伦式的房子（The House of the Ballenesque）

墙壁上的粉笔涂鸦、阴郁的生活空间、摇摇晃晃鬼影似的人物、带有巫术崇拜意味的飞鸟、背景里诡异的划痕……罗杰·拜伦的影像似乎总能激起人们的一阵阵颤栗，而这种反应正是这位美国艺术家所不断挑战的。

罗杰·拜伦（Roger Ballen），1950年出生于纽约，1974年移居南非共和国，长期居住在约翰内斯堡。作为当代最重要的摄影艺术家之一，早年他以纪实手法拍摄南非偏僻村落里白人布尔人的艰苦生活，后来则融合了摄影和绘画、雕塑、装置等多种媒介，发展出一种重视心理与空间关系的摄影风格。对他而言，创作的最终目的是对自身的存在与身份进行定义。究其根本，这是一段关乎心理维度与存在主义的征途。

《拜伦式的房子（The House of the Ballenesque）》是一个混合了罗杰。拜伦不同时期摄影作品和装置作品的展览，也是一个涵盖一切可能的地方。在罗杰`拜伦五十多年的创作历程中，他发现“家”是个富含许多意义的地方。

“当人们不断向外寻求庇护的时候，其内心往往正在经历一段复杂的冒险旅程。这种悖论也体现在照片的内在和所呈现的表象上，我创作过程中有大量时间都在房子里度过，无论是居住还是拍摄。”罗杰·拜伦说道。展览中没整理过的卧房、磨损的旧沙发、坏掉的窗户、摇摇欲坠的椅子、歪歪斜斜的画、被弄坏的塑料洋娃娃，一幕幕杂乱的场景和物件都在诱惑着人们去猜测它们背后所掩藏的生活。这些来自日常生活中的东西，却不知不觉地泄露了更深层的人类境况（human condition）。

在这栋阿尔勒废弃的老房子里，每个房间都代表着罗杰·拜伦个人审美的一个重要方面。他把自己思维的隐喻变作一栋房子，房子中的参观路线由不同影像所关联和引领，从黑暗到光明，从地窖到阁楼。在这里，观众不再仅仅是作品的旁观者，而是拜伦式房子的旅居者，也是罗杰·拜伦梦境的参与者。endprint