读王翚《仿巨然溪山雨霁图》

张仁芳

摘 要：回到王翚的《仿巨然溪山雨霁图》，从气韵、图式、笔墨来看，这幅作品大概应该归为以上三种仿古类型中的“仿题款”之作。但由于款名很可能是后人所附，所以说，这幅题为“仿巨然”的作品，实际上和巨然并没有什么关系。而是在以“仿”成风的明末清初那个时代环境中，画家在一定程度上的独抒胸臆的自我创作，题款为“仿巨然”，一方面是画家的正本清源之举，同时也是当时那位年轻画家志向昭示之举。

《仿巨然溪山雨霁图》 “仿”的不是巨然，它在形式上显然和“米氏云山”更为接近，题拔为“仿巨然”，这也并不违反当时的规则，在当时文化环境下不被认为有什么问题。因为巨然、米氏，同为“南宗”一脉，都是当时文人推崇和喜好的风格，到底是巨然还是“米氏云山”并不重要，仿的是谁，貌似还是意似，似与不似，原作存在不存在，大概也都不是问题，重要的是必须是“南宗”，必须源出正统。

关键词：王翚；巨然；仿古

一、王翚《仿巨然溪山雨霁图》-气韵、图式、笔墨、题拔

《仿巨然溪山雨霁图》比起“四王”以及王翚本人的其他的很多山水畫作来看，是一幅比较具有清润情致的山水画，一扫“四王”拟古模古脱离自然的干瘪、枯稿、乏味，观者能从中领略到自然山水，雨后的明润清爽和烟雨迷蒙的意韵。

整幅画从图式来看，近景平地高树、中景的丘陵矮丛、远景大山隐显不定。从笔墨来看，整幅画大多以点染代勾皴，注重水与墨的交融，山体、树丛多用侧笔横点叠染，去形求意，将水墨渲染和不同层次的墨点融为一体。画中山体先以清水笔润其大概，再用淡墨点染，后以中墨叠染出山体大致层次，再以浓墨破之，然后趁水墨未干时，以湿笔随山体形态的转折、变化作点染。山的远近、虚实、凹凸全在点染的水墨变化间呈现出来。用墨上，山的顶部用墨稍浓且密，山体下部用墨稍淡且疏。远山以湿淡的墨线勾画而成，很有烟雨迷蒙中的远景缥缈之感；树的画法是先用淡笔画出树干，再以或浓或淡的横点叠染树叶而成。画面右上角题跋：壬寅五月上幹 仿巨然溪山雨霁图 虞山王翚。整幅画高远、深远组合融汇，画面层次丰富、视野开阔，呈现出一片江南清秀柔和的雨后小景。

二、王翚与巨然

王翚，生卒年1632- 1717。与王时敏、王鉴、王原祁被并称为“清初四王”，王翚在尊崇南宗山水画的基础上，也众采北方山水画之长，曾说 “以元人之笔墨，运宋人之丘壑，而泽以唐人之气韵，乃为大成。”可见其艺术胸怀宽广宏阔，对山水画有着高远的艺术追求。王翚的习画历程和巨然有相似之处，巨然早年师法董源专攻南方山水，随后主李煜入宋以后，吸收融合北方山水画的特点，最终形成既有南方的清润，又有北方山水的高旷之景。在仿古风盛行的明末清初，王翚遍“仿”各家名作，王翚对巨然的作品或者对说巨然这个人有着特别的爱好，也许在那个对南宗推崇备至的时代中，因为有着对南北山水画风的综合学习的相似经历，王翚把自己的艺术成就和艺术定位设定为清代的巨然（“南宗二祖”之一），这样一种心理暗示不能不说是很有可能性的。有艺术史家评：王翚早期画风清丽工秀，所画的江南小景往往生趣盎然，清幽灵动。显然《仿巨然溪山雨霁图》属其早期作品，从气韵、图式、笔墨、题拔来看，都与巨然的风格有着较远的距离。所以在他30岁年纪尚轻的时候，把一幅虽然和巨然没有什么关系的画作题为“仿巨然”，根本的原因是以示其艺术理想。

再来具体了解一下巨然，以便与王翚形成联系和比较。巨然作品最突出的风格特点是峰峦山顶的遍布“矾头”，山体大多蔓草参差，很有野逸清静之趣。构图上，巨然以高山大岭、重峦叠嶂为其特色，从整体上把南方山水画的笔墨和北方山水画的构图很好地结合起来，其画风同时具有北方山水画的浑厚和南方山水画的温润秀美的特点。后世把他和董源二人以“董巨”并称，尊为南宗画派之祖。巨然存世画作较多，据《宣和画谱》记载，有130多件。从不完全的资料来看，暂时没有发现巨然有此“溪山雨霁图”。当然，这有待进一步的资料查阅。如果有的话，“溪山雨霁图”这一题款也不会是巨然本人所题，因为宋以前的绘画几乎全不署款。也就是说，巨然不一定有这样一幅作品，如果有也是后人所取之名，是后人所赋予的一幅画作的内涵，非画家确切的本意。

三、《仿巨然溪山雨霁图》与明清仿古盛风

前面已经提到巨然的风格特点：高山大岭、重峦叠嶂、岚气清润、矾头较多，其画作整体给人笔墨秀润，构图繁复的印象，但是《仿巨然溪山雨霁图》却是一派江南小景，笔墨清淡，也没有“矾头”这一巨然的标志性符号。另一幅王翚55岁时所作《仿巨然烟浮远岫图》倒是有着鲜明的巨然特征。从图式和笔墨来看《仿巨然溪山雨霁图》，和“米氏云山”是更接近一些的。那么我们还是追溯到明末清初仿古之风盛行的时代环境中，去寻找一种具有可能性的解释吧。

有研究者认为，“仿意”，这是中国传统绘画达到顶峰之后的一种集大成的创作方式。“仿貌”者大致是以学习为目的。而“仿题款”，一方面可能是最粗浅、低劣的仿古，这是没有能力仿貌、更没有能力仿“意”的人做的事，另一方面则有可能是画家完成了一件自由创作的作品，为了标榜正宗而借用一个南宗大家的题款，这是自由创作的一种形式。明清仿古之风无论文坛、书坛，还是画坛，都不约而同地在古人的身上做文章。各个门类、各个阶层的文人，根据自己的需要，借古人外衣、行自我发挥。

四、结论

回到王翚的《仿巨然溪山雨霁图》，从气韵、图式、笔墨来看，这幅作品大概应该归为以上三种仿古类型中的“仿题款”之作。但由于款名很可能是后人所附，所以说，这幅题为“仿巨然”的作品，实际上和巨然并没有什么关系。而是在以“仿”成风的明末清初那个时代环境中，画家在一定程度上的独抒胸臆的自我创作，题款为“仿巨然”，一方面是画家的正本清源之举，同时也是当时那位年轻画家志向昭示之举。

《仿巨然溪山雨霁图》 “仿”的不是巨然，它在形式上显然和“米氏云山”更为接近，题拔为“仿巨然”，这也并不违反当时的规则，在当时文化环境下不被认为有什么问题。因为巨然、米氏，同为“南宗”一脉，都是当时文人推崇和喜好的风格，到底是巨然还是“米氏云山”并不重要，仿的是谁，貌似还是意似，似与不似，原作存在不存在，大概也都不是问题，重要的是必须是“南宗”，必须源出正统。

如果本文的推理和设想成立的话，我们应该如何看待这样的文化现象？它算是仿古风气之下的文化包容，还是一种特定时代环境中的文化的“异化”现象？这是一个值得进一步讨论的有趣的问题。

参考文献

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[2]高居翰.中国山水画的意义和功能.2013.

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[5]罗樾著，胡震译.中国绘画中的个性问题.2014.

[6][美]高居翰气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格.三联书店.2009.

[7]欧阳云.清代绘画艺术鉴赏.陕西人民美术出版社.2011.

（作者单位：中国艺术研究院）