古尔德“肖邦-斯克里亚宾”演奏版本探微

李雪莲

古尔德“肖邦-斯克里亚宾”演奏版本探微

李雪莲

古尔德是诠释巴赫钢琴艺术的“怪才”,然而,他同时留下了从文艺复兴时期直到当代的作品录音版本。在他的“肖邦-斯克里亚宾”演奏版本录音中,与众不同的诠释给我们带来了钢琴演奏艺术创造性的启迪。本文探讨的不是钢琴家演奏方式的对与错,而在于探讨这位天才钢琴家诠释风格以及对两位作曲家所持迥然不同态度的内在原委。

古尔德 肖邦 斯克里亚宾 钢琴演奏

格伦·古尔德①格伦·赫伯特·古尔德(Glenn Herbert Gould,1932-1982),加拿大人,20世纪最权威钢琴家之一。是著名的加拿大钢琴家,他是一个“天才”,也是一个“怪才”。他的演奏独树一帜,是20世纪一位具有独特钢琴演奏风格的代表;他的演奏引起20世纪以来音乐界的广泛关注,争议络绎不绝。众所周知,古尔德以勇于探索的精神创立了一种巴赫作品的独特演绎风格,古尔德对巴赫作品的诠释为他赢得了广泛的声誉。然而,古尔德在“青春期”之后,拒绝在音乐会上演奏“大多数标准浪漫主义钢琴文献”②见:[德]奥托·弗里德里希:《格伦·古尔德:生活和变化》,克诺夫·布尔迪出版集团1990年9月版,第147页。,包括李斯特、舒曼和肖邦都被他拒之门外了。带着些许疑问,笔者进行探索发现,实际上古尔德的录音曲目是多样的,其中也包括肖邦和斯克里亚宾的作品,但关注、分析古尔德演奏这些作品的文章却十分鲜见。著名音乐学家、音乐评论家杨燕迪先生多年前编著的《孤独与超越——钢琴怪杰古尔德传》,详尽介绍了古尔德的生平以及创作历程,笔者颇受启迪。本文是笔者依据在国外留学时收集到的一些资料,通过对古尔德“肖邦-斯克里亚宾”演奏录音的分析,意图探讨其关于钢琴演奏艺术的评判标准以及对两位作曲家持不同态度的内在原因。

一、摒弃“墨守成规”,改变思维惯性

古尔德自己曾多次承认,在音乐史上,从巴赫的《赋格的艺术》之后一直到瓦格纳的大约一个世纪对他的演奏而言是一个“盲点”。古尔德是一位摒弃舞台而醉心于“录音棚”的钢琴演奏家。当他在世界音乐舞台上崭露头角后,就明显表现出厌恶钢琴音乐会表演如此普及的倾向,他把这种现象称为“享乐主义”。他认为,这种现象导致19世纪及以后的音乐会平台上,“无偿奉献精湛技艺”就像一种“演技的邪教”组织一样出现了③对于古尔德而言,“享乐主义”在这里表示肤浅戏剧性的意义。他觉得,市民音乐会的机构沦为了“血液运动”,并且他努力挣扎着。见:[德]奥托·弗里德里希《格伦·古尔德:生活和变化》,克诺夫·布尔迪出版集团,1990年9月版,第100页。。因此,他在31岁时终止了所有音乐会,专心在工作室录制钢琴作品。

同时,我们在他的录音制品中发现,古尔德也录制了大量自言为“盲点”的浪漫主义钢琴作品,其中包括肖邦、舒曼和李斯特以及其他作曲家的作品。如:肖邦《b小调第三钢琴奏鸣曲》(Op.58);舒曼《降E大调四重奏》(Op.47);勃拉姆斯《叙事曲》(全部4首),《间奏曲》(10首),《d小调第一钢琴协奏曲》(Op.15),《b小调狂想曲》(Op.79No.1),《g小调狂想曲》(Op.79No.2),《小提琴奏鸣曲》(Op.100No.2),《f小调五重奏》(Op.34)等;比才《D大调夜曲》,《音乐会半音阶变奏曲》(Op.3);门德尔松《无词歌》(Op.19No.1-2,Op.30No.3,Op.85No.2和5),《d小调庄严变奏曲》(Op.54);格里格《e小调钢琴奏鸣曲》(Op.7);西贝柳斯《屈利基》(Op.41),《小奏鸣曲》(Op.67 No.1-3);古尔德根据瓦格纳的作品改编了3首钢琴曲;斯克里亚宾《升f小调第三奏鸣曲》(Op.23),《第五奏鸣曲》(Op.53),《前奏曲》(Op.33No.1和3),《音乐小品》(Op.57,Op.58),《降 E大调前奏曲》(Op.45No.3),《F大调前奏曲》(Op.49No.2);理查·施特劳斯5首《为钢琴而作》(Op.3No.1-5),《b小调奏鸣曲》(Op.5),《降E大调小提琴奏鸣曲》(Op.18),《诺·雅顿与克劳德·雷恩斯》等。从对其演奏的录音(像)的梳理中亦可看出,古尔德并未完全拒绝浪漫主义钢琴文献,不过,他也直言不讳地对其中一些作品提出批评。那么,他为何会“自言”对大众喜爱的浪漫主义音乐如此厌恶呢?当然,特别是对肖邦的评论。

我们今天依然很难将古尔德与“钢琴诗人”肖邦联系起来。在接受电台采访时,当被问及他要不要找到自己想要的肖邦时,他回答说:

不,不想。我在软弱的时候演奏它——也许一年一次或两次为我自己。它没有说服我。④见:[加]杰弗里·佩赞特:《格伦·古尔德:音乐与心灵》,多伦多:凡·诺斯特兰·莱因霍尔德有限公司1978年,第82页。

如此看来,古尔德并不“待见”肖邦,照他看来,尤其是其作品中过于“阴柔”的风格特质引起他的强烈反感。但唯一的例外是,古尔德演奏了肖邦的《b小调钢琴奏鸣曲》。虽然这首肖邦作品的古尔德演奏录音版并没有成为一个焦点,却同样引起了热情的反响。1970年7月23日,古尔德为加拿大CBC广播电台(多伦多)录制了肖邦的《b小调钢琴奏鸣曲》(Op.58,作于1844年);1995年,这首肖邦作品的古尔德演奏录音版在索尼经典的“古尔德系列”中一经问世,立即引起报刊的热烈反响,各方评论此起彼伏:有人提出为什么古尔德没有录肖邦圆舞曲及其它奏鸣曲的疑问;也有人判断他完全是偶然录制了这部肖邦的杰作。据说古尔德自己也并不满意这部作品的录音,并声称它的出现只是当自己在有一些“软弱的时侯的朋友”。这种说辞,应当是古尔德在故弄玄虚。在他制作的广播和电视节目中,曾创造了一系列具有讽刺意味的人物画廊,其中有指挥家、音乐评论家、精神分析学家等。乍一看,他贬损大师的言论有嘲弄采访者的意愿,笔者认为,从古尔德排斥肖邦的种种表现、而又录制肖邦《b小调钢琴奏鸣曲》这件事中,他正在逐步走进自己设计的“怪圈”之中。

在古尔德演奏的肖邦奏鸣曲第一乐章中,笔者的感觉同不少批评家说的一样,是女人用心在叩问轻视她们的男人。但随着场景的逐渐改变,古尔德越来越多地开始情不自禁的服从于作者,但完全从属于肖邦的情况不会发生。他在这部作品的演奏中,更强调那些接近自己认知的部分,那些不符合他的部分被他的创作个性掩盖了。他试图摆脱大家熟悉的肖邦式钢琴表现手法的魔力,尽力靠近背景起伏的平衡,缓和节奏落差,在主题音调中放弃了灵活的伸缩处理(Rubato)。不仅故意冷漠主要情节描述,第一乐章也完全忽略其次要情节部分的声音特色。然而只要哪里有可能,古尔德都会积极调动起伴奏声部,使其在一定范围内与主旋律相平衡,并且非常清晰地再现了最后乐章的D大调和弦结构。保罗·欣德米特曾提到的主要线性结构技术通过古尔德的双手表现得淋漓尽致,给人留下以通过支配双重声部的原则来领悟肖邦演奏手法的印象。

轻松飘渺的谐谑曲,被踏板造成的意外层次所笼罩,并且,他利用左手让乐曲回归到整体的背景中。广板(Largo)发出禅和超悦的声音。笔者看来,古尔德在这里几乎克服了自己对肖邦的偏见。如果说第一段广板还缺乏声音的饱和,那么中间纵横交织的插部被演奏得如此虔诚、认真、微妙,意味深长。钢琴家在演奏最后乐章时的连贯标记,是肖邦风格对“古尔德方式”的最大干预。作者在“激动兴奋”段落中的某些悲观,在塔兰台拉舞中被修正。但在随后(回旋曲中的)主部再现中,表演性的任性发挥越来越少;左手的伴奏变为激昂的背景,创造了一个浪漫激动旋律的声学支撑,这好像就是肖邦的特定风格。古尔德在这里注意到脱离其特有的“线性原则”,并且转向他很少接受的钢琴音色的塑造,同时稳定的节奏特点可以使欢悦的情绪在实现中稳步上升。

由此可见,古尔德的悖论仅仅是出于对“墨守成规”的厌恶和怀疑,并且一直有明确深远意义的目标:对改变常规的大众思维惯性的追求,这是他长期形成的艺术观念的反映。

二、古尔德对肖邦和斯克里亚宾的不同态度

“几岁时就听过他的国歌和其它音乐,觉得对他有‘精神依恋'⑤古尔德自称觉得对奥兰多·吉本斯有“精神依恋”(“spiritual attachment”)。见:[美]彼得·F.奥斯特瓦尔德:《格伦·古尔德:狂喜和天才的悲剧》,纽约:诺顿1997年,第256-257页。”他称伯德为最喜欢的作曲家,并录制了一些伯德的键盘作品⑥“古尔德变奏曲”,CBC广播电台第2套,检索2011年12月24日。另见:[德]奥托·弗里德里希:《格伦·古尔德:生活和变化》,1990年,第141页。,尽管当他掌握了更钦佩的、知名的巴赫技术后对这些录音版本做了一些修改⑦注:古尔德在1974年布鲁诺·蒙桑容电影系列《音乐的方式》(Chemins de la Musique,英文:Ways of the Music)中讨论了这个话题。古尔德称,这一系列的24首作品是他最有特色的部分,尤其是第4个部分:去皱(撤退),炼金术士(方士),1974年,组曲第6号(巴赫的帕蒂塔第6号)。古尔德于2002年在重新发布的DVD中对四部分:“炼金术士”做了改动(蒙桑容,2002年)。见:[加]达米安·弗拉纳根,《格伦·古尔德的三个世界》。,他依然认为自己最好的演奏是对伯德音乐的录制。

而古尔德对身处同一时代作曲家的创作也非常关注,他录制了保罗·欣德米特的三首钢琴奏鸣曲和《为铜管和钢琴而作的奏鸣曲》⑧保罗·欣德米特(三首钢琴奏鸣曲和《为铜管和钢琴而作的奏鸣曲》);原文:Paul Hindemith (the three pianosonatas and the sonatas for brass and piano).。另外还有贝尔格、韦伯恩、普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇、弗兰西斯·普朗克和威廉·沃尔顿等的作品。并且,他录制了大量艺术歌曲的钢琴伴奏,其中就包括阿诺德·勋伯格完整艺术歌曲作品的钢琴录音,他是公认演奏勋伯格的权威⑨“格伦·古尔德《CBC遗产》时间轴上的音乐天才”,CBC/古尔德,加拿大广播公司,检索:2011年12月25日。。由此可见,古尔德的录音曲目库是非常丰富的:从文艺复兴至早期巴洛克作曲家,从古典乐派大师到浪漫派的作品,以至到20世纪作曲家的作品都经常出现在他的录音制品中。

20世纪60年代末70年代初,古尔德录制了斯克里亚宾的作品。最早出现的是于1968年1月29日至2月2日在纽约工作室录制的《第三奏鸣曲》,而后1970年6月16-17日在同一工作室录制了《第五奏鸣曲》。随后,1972年12月13日在多伦多录制了两只短歌(Op.57),稍微晚些时候又在1973年年初录制了前奏曲(Op.33No.3,Op.45No.3,Op.49No.2)以及《作品集》中的一首《小品》(Листкa,Op.58)。

古尔德对斯克里亚宾音乐的观点惊人地区别于他对肖邦的批评态度。他无至尽的喜欢斯克里亚宾的音乐。在演奏斯克里亚宾《第三钢琴奏鸣曲》中,第一乐章开始以及结束时的演奏多了一些紧张,并抑制了激昂。而在《第五钢琴奏鸣曲》中的加速有让人晕眩的飞跃。斯克里亚宾既定和多变的节奏得到均匀的稳定性和确定性,自发的驯服让人感到就像高耸的火山似乎变得光滑,虽然表面平静,但弥漫着实现的高压集中了高能量的苍白光芒。古尔德的欣喜若狂可以更准确地定义为激情,执着的信念,以及他所做的毋庸置疑的准确性。这里,没有自我肯定的激昂和个人的“自由”,这种热忱在理想中,隐匿的虚拟在艺术交流范畴之外,并没有与作曲家本人世界相关联,而是他们各自所有一切创造力源泉的统一。

而古尔德为什么会不喜欢肖邦,而如此青睐斯克里亚宾呢?!笔者从肖邦《b小调钢琴奏鸣曲》及斯克里亚宾《第三奏鸣曲》、《第五奏鸣曲》中节选局部谱例来一探究竟。

谱例1.肖邦《b小调钢琴奏鸣曲》与斯克里亚宾《第五钢琴奏鸣曲》和声丰满度比较

从谱例可知:肖邦的织体因素非常清晰,第一乐章以完全同步的柱式和弦开始,第四乐章更加简单用附加八度来单线呈示,这表现出钢琴诗人肖邦的线性化旋律写作特征;再来看看斯克里亚宾在《第五奏鸣曲》第三乐章439-440小节使用的和声语汇,乍一看,会吓一跳!这是钢琴独奏曲吗?哪有这么多手去演奏如此众多的和声层次啊?而且,各个声部层的节奏都不同,各自独立,这哪是钢琴织体,完全是交响乐思维,演奏家两只手如何应付得了!而这正是吸引古尔德的地方,他通过踏板音的合理运用,把这种非钢琴化的乐队语汇完美地表现出来,实现了演奏家的自我超越。

再让我们攫取两个片段看看两位作曲家复调语汇的运用:两个谱例织体分离如下:

谱例2.肖邦《b小调钢琴奏鸣曲》第一乐章110-111小节与斯克里亚宾《第三钢琴奏鸣曲》第三乐章17-18小节复调语汇比较

可见:肖氏运用非常清晰的三声部织体,由于第一与第三声部多数情况下节奏同步,因此这两个外声部的独立性有所减弱;然而,斯氏居然使用了各自完全独立的五声部对比复调,这让只有一个大脑,两只手的独奏家情何以堪?怎么演奏?如果敷衍对付,多数钢琴家能够应付。倘若必须把五个声部都准确无误,而且清晰地表现出来,世界上能够胜任的钢琴家绝对是凤毛麟角!这应该正是让古尔德迷恋的又一个领域。

无论作曲家还是演奏家,大家都对新的技术与创新,自我超越具有先天的自觉。毕竟,音乐史的发展从某一个角度看可以说是不协和的发展史,音乐声学的发展进步同样会促使艺术家全面修养与技艺的进步。肖氏、斯氏与演奏家古尔德他们都是自己所处时代,所从事专业领域的翘楚。从这一点说让我似乎理解了古尔德为何喜欢斯克里亚宾比肖邦多一些的原因。

古尔德曾经在一次专访中表示,最不能吸引他的音乐就是专门为钢琴创作的作品。众所周知,他认为肖邦的音乐在演奏本质上只是钢琴的声音制作,所以他会采取左耳进,右耳出的态度。但他对斯克里亚宾的钢琴作品则是一个例外,他毫无止境的喜爱这些作品,因为是他认为斯克里亚宾的音乐走在自己的钢琴路上,尽管斯克里亚宾本人是一位伟大的钢琴家,但他的那些钢琴作品的让人欣喜若狂的成就正在于他脱离了钢琴演奏传统框架的束缚。

在笔者看来,古尔德演奏时会陷入忘我的状态。但古尔德对斯克里亚宾的入迷是截然不同的。斯克里亚宾的能量具有爆炸性的涡流特征,是离散的、冲动的、不定向的;所有处于涡流迸发和能量飞溅范围的转换,是多次改变的极限。相反,古尔德的演奏创造了一个安定强烈的能量区域,他能更快的吸取并聚积能量而非释放。古尔德演奏的肖邦和斯克里亚宾作品一定会引起类似的反应。

古尔德不喜欢肖邦是人所共知的,或许另外原因之一就是肖邦和古尔德对钢琴本性的处理各不相同。肖邦创作的作品与钢琴这种乐器内在的本性密不可分:钢琴令人惊叹的自然造型,加上肖邦对这种神秘声学器械的全面知识,构成了他对钢琴音乐艺术的认知,并成为其作品的永恒文化价值。而对于古尔德则不然,钢琴首先是一种最适合对位旋律的乐器,抽象的发声对他具有吸引力,在他看来,钢琴是一种能够竭尽所能全面传送脱离具体音色感觉的完美结构。古尔德自己承认,在巴赫的外壳下:

[我]固定一些动作在我演奏的乐器上——并且我现在用钢琴录制的所有录音都是这样——由于固定,使它的动作比标准更浅和更响应。它往往有着有点像无动力转向汽车的机制:你是在控制,而不是它;它不开车,你驾驶它。这是在钢琴上演奏所有巴赫作品的秘密。你必须有一个直接的反应,以控制它的精确度。⑩见:[法]迈克尔·斯特格曼(1993年),《巴赫:组曲BWV.825-830》;《前奏曲与赋格》(小册子)。格伦·古尔德,索尼古典唱片。在线计算机图书馆中心:222101706.SM2K52597。

那么,古尔德为什么如此“醉心于”巴赫以及之前的作曲家,而排斥浪漫主义时期的钢琴音乐呢?笔者认为主要原因在于,这一时期创作的钢琴音乐主要是为了引起听众的情感共鸣,这种共鸣比形式更重要的追求与他本人的理念不是很吻合。因此,有人称他“偏心”。笔者认为,这与他的艺术理念直接相关。在古尔德一个最重要的文本、题为“伪造和模仿在创作过程中”的演讲和文章中,他明确提出自己对“真实性”和“创造性”的观点⑪古尔德《伪造和模仿在创作过程中》(“Forgery and Imitation in the Creative Process”)中提出自己对真实性和创造性(authenticity and creativity)的观点。此文发表于1974年加拿大《钢琴季刊》。。

三、真实与创造

古尔德曾问道,为什么一个时代的作品作为“艺术”被承认而产生了影响?古尔德通过韩·范·梅格伦对“荷兰黄金时代大师维梅尔”临摹的新画作为例子,之前的作品和之后的伪造都是众所周知的,然而同样都被认可了。由此他指出,大众接受高质量伪造作品的观念存在着表里不一!因此,古尔德更喜欢历史的、至少在“文艺复兴之前的艺术观”,这些观念在评价艺术作品中,“最大限度地减少了艺术家的身份和随之而来的历史背景”。他说:

是什么让我们在承担艺术作品的权利时,我们必须与另一段历史态度有直接的沟通?……此外,是什么让我们假设这个人的作品,准确地、忠实地反映了当时的情况?……如果作曲家,作为历史学家,如果错了呢?⑫见:[加]金斯维尔:《格伦.古尔德》多伦多:莱茵霍尔德有限公司出版2009版,第208页。

对他而言,钢琴是用音乐实现记录有声古希腊思想的重要工具,他不是从乐器的声学方面对钢琴作品感兴趣,而是从展示形式逻辑的可能性方面认知钢琴,他的观点体现在音乐横纵交错的结构与其自身相互交织的状态,各种声音在其中各抒己见,尽显其能。这种观点前面我们已经通过对肖邦和斯克里亚宾的作品分析做过了论证。从他的“肖邦-斯克里亚宾”演奏版本中可以看出,他的处理有那么一种对自然界丰富混合声音的敏锐感觉,和对钢琴这种乐器声音的高度认知。可即便如此,我们为什么还是觉得古尔德演奏的“肖邦-斯克里亚宾”与我们的认知有很大差距呢?笔者认为,主要的原因是对钢琴声音追求的不同。古尔德认为,钢琴家的主要任务是不能丧失对乐器线性结构中技术能力的表现。毫无疑问,这些要求在他的肖邦《b小调钢琴奏鸣曲》演奏版本中表现得淋漓尽致。可能也正是因为他感到肖邦的《b小调钢琴奏鸣曲》是其和弦运用最为饱满的乐曲之一,与肖邦的其它作品相比结构逻辑更为严谨,所以才选择录制了这首作品。因此,古尔德的转向完全可以理解。《b小调钢琴奏鸣曲》的演奏完成了古尔德一个创造性的实验,成为其强度负荷支撑结构的实例,并且经受住了时间的考验。更大的成功是,这一点吸引着他不由自主地在有意回避钢琴丰厚声音的环境中诠释着这首作品。也许,古尔德最后不满意的结果,正是由于他不由自主地对自己最初格格不入的肖邦风格进行了让步。然而无论在任何情况下,古尔德演奏的《b小调钢琴奏鸣曲》不是肖邦,不是那个让大多数肖邦崇拜者听到、或是想要听到的肖邦作品,而是他自己。但是,这首作品的录制成为古尔德主观“盲点”的突破口。在长达一个世纪的时间里,不论是“大师”层面、或者是几代“肖邦人”的平庸解释,不论是在“沙龙”,或是情感汇聚的音乐会舞台,古尔德的演奏证实了,没有情感感召的“肖邦”是很难想象的。

对斯克里亚宾也同样如此。事实上,对于斯克里亚宾来说,肖邦的影响可以追溯到借用体裁。包括:序曲、夜曲、即兴曲、练习曲、圆舞曲、玛祖卡、波兰舞曲以及音乐快板。肖邦作品中优雅和微妙的细节也是斯克里亚宾早期作品的特点。他们在“字里行间”的“引文特征”有着明显的亲和力。譬如,斯克里亚宾灵活抚摸键盘的“亲吻声”,轻踩踏板,所有的这一切,毫无疑问都与肖邦对钢琴特点的认知有关。例如,在最早的《火之诗》以及肖邦练习曲(Op.10No.2)的录制中;带有神秘色彩的斯克里亚宾前奏曲(Op.74No.2A)与肖邦的前奏曲都极为相似。肖邦和斯克里亚宾的作品的确有相似的关联现象。

斯克里亚宾在钢琴作品中所追求的意境,与古尔德理想的音乐世界并不相同。晚期的斯克里亚宾经常宣告对自己年轻时的音乐偶像的漠视,尽管其音乐语言的戏剧性在升级,但在其最后的钢琴杰作中都有一定新思想的追寻。斯克里亚宾竭力克服乐器的物质局限,努力想改变,从物质的物理现象转向、过渡到那些“神秘环境”之中。他是二十世纪前期欧洲浪漫主义和新维也纳学派音乐文化的“双重”代表。在钢琴家演奏的斯克里亚宾作品中,不论在任何国家,不论对作曲家持任何的态度,斯克里亚宾作品的传统演奏似乎停滞了。

古尔德对声音的理解从一开始就是抽象的,这些声音处于精神领域,可以追溯到中世纪有关理性的无声音乐的概念。钢琴这件乐器理想的结构材料在这里必须让步。因此在古尔德自己的演奏诠释中,尽可能的从避免感性开始,专注于斯克里亚宾的音色,在与乐器的接触中以理性取代对情感的“忠贞”。明亮的诗意就像一种位于斯克里亚宾物质和非物质世界边缘的东西,犹如遥远闪烁的恒星在招手,耀眼的目珥,转变为古尔德的抽象概念。斯克里亚宾满满的世界充满着吸引力和排斥力,这两种相对的引力在有限的空间范围内逼近和消除,在可能描绘的条件下代表“他的世界”典型的思想,这个相互抵消的结果就释放了斯克里亚宾新的音乐能量。

可以说,肖邦和斯克里亚宾形成了一个共同的钢琴演奏领域,然而对“肖邦-斯克里亚宾”这样一个领域却只有极少数人可以领悟到,这个领域要求:演奏者需要有特定的心理精神感应,具备灵敏的神经组织,以及与自然界丰富声音混合的敏锐,只有如此,才能与他们的作品相融合。也就是说,在“肖邦-斯克里亚宾”的演奏领域中,需要一些恰当的创新,这就是所谓对钢琴作品的“诗意创新”。古尔德演奏的肖邦和斯克里亚宾的作品无疑都是“创造性”多于“忠实性”。这就是笔者从钢琴表演天才古尔德那听到和理解的肖邦和斯克里亚宾。然而,我们又应当如何看待古尔德对这些作品的钢琴演奏版本呢?

结 语

今天,“真实性”这种问题在涉及到像古尔德这样的人一直是一个颇具争议的话题,虽然这种争议在20世纪末已经减少了(古尔德似乎已经预料到这样的发展)。古尔德关注所谓“真实性”的问题,是在追问录音是否“真实性很少”或是“直接”在工作室已经通过技术手段高度精制了以后产生的。古尔德比喻他自己在演奏录音就像一个电影导演,在一部两小时的电影中,导演的处理过程是觉察不到的,古尔德说过:“磁带几乎确实总是很难逃脱谎言。”⑬见:[加]马克·金斯维尔:《格伦·古尔德》,加拿大企鹅出版社2009年版,第158-159页。

作曲家和演奏家在钢琴艺术历史上的位置都是不可动摇的。正如我们以上对古尔德的分析一样,他的“天才”归结于不寻常的感悟表演,以及全面覆盖广阔音乐历史的完整性。但古尔德是有选择的结合,古尔德以“单纯的色调”去领悟这些历史上音乐大师的精神空间,有如通过“夜间幻想”展示各种风格,但失去了多彩的图像。但幸运的是,这种“单调性”并未失去其历史价值,是对绝对热情的音乐追求的不断补偿。作为理想主义者的古尔德也许永远活在对传统的高度责任感之中;也许,他是主观唯心主义者,但他渴望客观性和崇拜完美。他激进的诠释是为了对抗充斥在音乐表演领域的停滞和“陈词滥调”,他不守旧,他强调对“教条”采取巨大的“整顿行动”,他可能引起你的恍然大悟,这不能不引起世人的惊讶和钦佩。

笔者认为,古尔德对现代钢琴表演的影响程度,完全堪称“天才”这一最具有创造力的称号。古尔德引发了一个(或许是自发的)钢琴演奏艺术评判标准的话题:艺术表现一定要受到“集体无意识”的束缚吗?遵照“文本”表演无疑曾经是“先进”的理念,但这一理念也制约了演奏家的创造性。每个观众心中都有自己的“哈姆雷特”!“观众”可以按自己的理解进入想象的世界,演奏家为何不能如此?!

当然,“天才”也不免“谬见”和“错误”,但有时,这也是有趣、有益、并富有成效的发现“平庸”的过程,就象乐趣和烦恼是人类“永恒”的朋友。

[1]Otto Friedrich. Glenn Gould: “A Life and Variations”, Knopf Doubleday Publishing Group,1990.

[2]Peter F Ostwald. Glenn Gould: “The Estasy and Tragedy of Genius”,Uitgever,New York, Norton, ©1997.

[3]“Variations on Gould”,cbc. ca/ radio2,CBC Radio 2,Retrieved December 24, 2011.

[4]Flanagan. Damian: “ The Three-cornered World of Glenn Gould and Natsume Soseki”, The Japan Times, March 2,2015.

[5]Glenn Gould: “Forgery and Imitation in the Creative Process”, Originally published in Piano Quarterly in 1974. Reprintedand quoted in Kingwell (2009, p. 159) and Kieser (1993). See Album details at world catalogue.

[6]Gould (1999, p. 208), Editor's introduction to the essay. NY, The FreePress, 1999.

[7]Mark Kingwell: “The Study of Ethnomusicology: Glenn Gould”, Penguin Canada, 2009.

[8]“ Of Mozart and Related Matters, Glenn Gould in Conversation with Bruno Monsaingeon”, The Piano Quarterly ( SanAnselmo: The String Letter Press), www. pianoandkeyboard. com, Fall 1976. p. 33. ISSN:0031-9554. Reprinted in1990.

[9] “Glenn Gould, The CBC Legacy, Timeline of a Musical Genius”, cbc. ca/ gould, Canadian Broadcasting Corporation,Retrieved December 25, 2011.

[10]Payzant. Geoffrey: “Glenn Gould: Music and Mind”, Publisher: Van Nostrand Reinhold Ltd. 1978.

[11]Stegemann, Michael (1993a), Bach: Partitas BWV(825-830), Preludes and Fugues (Booklet),“Glenn Gould”,SonyClassical Records,OCLC 222101706,SM2K 52597.113

2017-06-03

J624.1

A

1008-2530(2017)03-0104-10

李雪莲(1972-),女,毕业于乌克兰国立柴可夫斯基音乐学院钢琴系,重庆师范大学音乐学院钢琴系讲师(重庆,401331)。