杜夫海纳论感性

项滢

感性作为重要的美学范畴之一，在西方美学发展的过程中不断被理解和阐释，大致形成了以下三种认识：一是认识论意义上与理性认识相对的感性认识。自古希腊哲学至近代英国经验主义以来，有关感性的认识看似大相径庭，实则异曲同工，即认为感性是人类认知的手段之一。二是生存论意义上的感性生存活动。黑格尔和马克思通过引入“实践”的概念，使得对感性问题的阐释从感性认识转向感性生存，这种以人的生存活动为基础的理解赋予了感性更为丰富的社会实践内涵。三是指感性对象，即诉诸人的感官的事物特征，如声音高低或者色彩明暗等。

与上述三种认识不同，法国美学家杜夫海纳以审美对象为载体重新定义了感性。在他看来，感性就是经由现象学还原之后，“在呈现中被给予和被感知的审美对象”。在杜夫海纳的美学思想中，“感性”一词有着极高的地位，这体现在他对感性的创造性阐释中，而且这种阐释贯穿了杜氏审美经验理论的始终。为此，本文将从感性是什么、感性如何呈现等方面对杜夫海纳笔下的这一概念进行论述。

一、什么是“感性”

审美对象就是感性。在杜夫海纳看来，艺术作品只有自身被审美关照时才充分存在并成为审美对象，而感性就是人们面对作品时立刻感受到的呈现于眼前的那种东西，如果没有感性或者感性退居次席，审美对象就不复存在。审美对象“既非实在又非非实在”，而是二者的结合。以歌剧为例，“实在”是演员载歌载舞的表演，是精心设置的舞台布景，更是观众聚精会神形成的欣赏氛围。这些都是演出的一部分，但它们不是审美对象，“不能把一切可以伴随歌剧并为知觉歌剧创造良好气氛的东西同歌剧本身混为一谈”，一切被感知到的人或物的材料都在经过“中性化”之后才融入审美对象。“非实在”更是如此。剧中人物跌宕起伏的命运尽管使人感到紧张，但人们不会为此采取行动；绿色纸板制成的“森林”不足以带给人身临其境之感，却因其鲜艳的颜色引起人的兴趣。可以说，非实在的主题仍然是为作品服务的一种手段。实在与非实在都不是由于其自身而被把握，它们的共同点在于都为审美对象的出现服务，前者显示作品，后者引出作品。由此可见，杜夫海纳所说的感性是艺术作品呈现给人们的“完满”。正如学者叶秀山曾经说过的：在杜夫海纳美学思想中，审美对象的感性因素具有一种存在性的意义，“任何对象都有颜色，一般对象‘有颜色，而审美对象则就‘是颜色，譬如，变了颜色的衣服仍是衣服，但画上的衣服却与它的颜色不可分，所以在杜弗朗看来，艺术作品中的感性已不再是‘标记，而就是存在。长笛的声音不是那种乐器的‘属性，而就是那种声音的‘存在，所以我们不说‘那个乐器在演奏，而是说‘长笛在演奏，也不说‘一个活人在跳舞，而是说‘生命在舞蹈。”

另外，感性之所以能完美地呈现于人们，是因为“在一切艺术中，感性都必须被整理和组合成使人们能毫不含糊地感知到它的程度”。首先，感性材料的呈现确定了艺术作品独特的审美语言。如音乐是声音的和谐、绘画是色彩的搭配、诗歌是词语的组合等。然而，材料又同产生材料的物质手段密不可分，画布和颜料是产生色彩的物质手段，乐器是产生声音的物质手段，能写会读的人是产生词语的物质手段。对此，杜夫海纳明确指出：在审美活动中，物质手段不再作为工具被感知，而是通过显示自己丰富的感性来吸引人的注意。例如，石头之于雕像是物质手段，但石头的严峻、光滑、灰暗等特质使其作为构成审美对象的真正材料而存在。其次，内在于感性的意义赋予审美对象统一性。这里的意义有两层含义：其一是再现性意义。仍然以歌剧艺术为例，支撑全剧的台词、展开情节的舞台动作和表示环境的场景布置互相配合向人们传达“再现物”，即说明这是一部歌剧演出。其二是表现的意义。艺术作品具有更深一层的意义，台词的选择、音乐的穿插和造型的设置都必须集合起来为这种表现的意义服务。因此，审美对象的感性绝非一种无组织、无意义的感性，而是按照严格的逻辑展开并述说自己的感性。它还同时通过它再现的东西和它述说自己时表示的东西向人说出其他东西。

二、“感性”如何呈现

杜夫海纳曾说：“感性是感知者与感知物的共同行为”。根据这个论述，审美对象的出现需要具备两个条件。

（一）作品要充分呈现，即作品需要得到表演

这里要区分两种不同情况的表演：表演者不是作者的表演和表演者就是作者的表演。前者以戏剧、舞蹈等艺术为代表，作者创作出作品，而演员通过表演使作品中的思想得以传达。后者以绘画、雕塑等艺术为例，创作就是表演。对艺术家而言，作品存在于创作之前，也就是说，在艺术家动手创作以前，他已经感觉到一种“召唤”，即某种东西要求存在。杜夫海纳把艺术家在创作前的沉思默想比作产妇的分娩，“力求固定和释放的东西”就是要求存在的作品。艺术家在创作过程中是使作品从非现实到现实过渡的工具。艺术家在创作过程中不断否定，不断修改，直至听到某种“呼唤”发出“就是这个”的声音，他的作品才算完成。

无论是有专门表演者的表演，还是作者即表演者的表演，都是为了使作品从“要求”过渡为“要求的实现”，从抽象存在过渡到感性显现，从而有助于审美对象的完满呈现。

（二）欣赏者要积极参与，即作品要付诸审美知觉

有无审美知觉的参与是杜夫海纳区分艺术作品和审美对象的唯一标准，他认为，“艺术作品的本质在于呈现，这种呈现是为了使我向它呈现，因此，知觉的地位不可替代”。表演在欣赏者面前进行，反之，欣赏者同表演者一起促成审美对象的“显现”。

1.欣赏者协助表演

杜夫海纳以戏剧和舞蹈为例指出，一方面，观众以聚精会神的目光回应着演员的表演，他们是审美对象得以展现的丰富的“生物学背景”；另一方面，欣赏者以“良好的精神状态”领略作品。受审美对象的影响，欣赏者既要保持高度的注意力，又要遏制激情。例如，人们在观看电影时，看到剧中角色开车在狭窄的马路上横冲直撞时会感到紧张或者害怕，但绝对不会下意识躲避或者拨打120。审美对象的显现参照这种主观性并就主观性而言才有意义。

2.欣赏者充当作品的“见证人”

作品期待通过欣赏者的“见证”来阐明自己，可以这样说，公众对一部作品的不同解释并不是由主观的差异性造成，而是作品的意义和密度在各个欣赏者那里出现的情况不同。“作品的同一性并没有因此受到改变，因为它的内容以不同的方式出现和折射到各个不同的意识中。更确切地说，所有这些看法仅仅展现或揭露了作品的可能性，把它内藏的资本兑成现金。”因此，欣赏者帶给作品的除了“见证”之外，别无他物。

三、结语

总之，在杜夫海纳看来，感性不仅是审美对象的第一构成要素，还以丰富的内涵代表着整个审美对象。这里，受海德格尔的存在主义思想影响，杜夫海纳赋予了感性浓厚的生存意义。

（西北大学文学院）endprint