戏曲舞台动作的艺术特征

王浩洁

摘要：戏剧是剧、歌、舞、技与观众有机融合的，是载歌载舞、唱白相间、以演员的表演为中心的综合艺术。而演员的表演手段不是别的，就是动作。其动作的本性在于它本身的“直观性”与“非直观的揭示性”的统一。所谓动作的“直观性”，通俗地讲，就是动作直接拆诸于观众视、听的特征，所谓动作的“非直观的揭示性”，就是作用于观众视听的动作必然地反映出人物的心理内容，“直观性”与“非直观的揭示性”两者的统一构成完整的舞台动作的内涵。

关键词：戏曲；动作；特征

戏曲是以舞台动作为手段的戏剧形式，其动作也就是“唱、念、做、打”中的“做”功。戏曲表演的“做”功，变化多端，永无止境，这里我只谈它的“虚拟性”与“程式性”。当然，不论是虚拟还是程式，其要点都是互相联系、互相渗透的，特别是在运用时，是以虚拟动作为主的浑然一体。

一、以虚拟为主，虚实相生

虚拟动作是指无实物，而又能表现的有鲜明实物感的表演动作。老艺术家们创造了以虚拟为主、虚实相生的舞台方法来表现角色的思想感情和所处的具体环境。如，插秧、割麦、飞针走线、摘花扑蝶等，这些在舞台上去掉了实物，而演员却要以优美的动作表现出鲜明的实物感，这就是虚拟动作的功能。

戏曲的虚拟，不是以实物作象，依葫芦画瓢地比划摹仿，而是强调实物对象的某一重要特征，采用想象、夸张、省略和装饰等手法来表现的。如舞台上表现宴会，就抓住酒壶和酒杯这两件是能表现酒席的部分，用虚拟的方法来表现斟酒和饮酒。

戏曲的虚拟动作之所以有较强的表现力，而且得到观众的认可，是因为它有分寸感和质量感，如跨门槛的尺寸，要有一定的限度；挑担子要有轻重各异的重量感。如果虚拟动作的尺寸不准确，层次不分明，结构不严谨，上楼不感到有梯，行船不感到有水，就失去了虚拟的意义。

戏曲的虚拟有简有繁，但无论是简或是繁，都必须服从于生活的真实和戏剧冲突。为了曲型地表现了人物复杂的心理矛盾，集中地表现戏剧冲突，在无关紧要之处轻描淡写，一带而过；在紧要关头，为了刻画人物和制造气氛，要不遗余力地反复渲染。

掌握和创造虚拟动作要摄其神，拟其形，使之成为概括集中、形象逼真的舞蹈化动作。

二、程式性舞台动作的虚拟性特征

离开虚拟性谈程式性舞台动作是片面的。在戏曲中，程式和虚拟是不能分开的，“虚拟是程式的虚拟，程式是虚拟的程式”。戏曲舞台时空的虚拟性，就其实质来说，是舞台动作的虚拟性，因为舞台动作将“虚空”“模拟”出来，没有虚拟的舞台动作，戏曲舞台时空的虚拟特性就不存在。

程式，戏曲是程式是虚拟化动作这种戏剧“语言”的“语法”。戏曲的舞台动作必须运用这样的语法才能“成章”，否则，戏曲则无“戏曲味儿”，也就不能称其为戏曲。所以，戏曲虚拟化动作是具有程式性质的。

戏曲程式性舞台动作之所以能够具有更多的直观内容，在于虚拟的手法。如豫剧《抬花轿》中，有一套“抬轿”的动作，“表演时坐轿人居中，抬轿人分列前后，行进间需要步法一致，动作协调。如轿夫起轿动作：两臂弯曲于双肩头（以示轿杆着肩）缓步站起，双肩晃动，起步时随锣鼓点晃动三次（以示调整轿杆位置）走抬轿步。抬轿步为：左脚在前，右脚在后，前后交替迈细腿步，同时双臂抬起与肩呈扁圆形，内合外分上下晃动”。还有“抬轿去步”、“抬轿蹉步”、“云步探海”等表现“上坡”、“下坡”、“闪轿”的动作。这些动作除了在“手、眼、身、步”方面有严格的要求之外，特别强调五人动作的统一、整齐、一条线，中间不断，最忌“折轿杆”。

“虚拟源于模仿”。戏曲的虚拟动作是在模仿生活动作的基础上，经过提炼、加工、把不必要的环节“虚掉”，留下最典型的环节。再经过反复锤炼，相对固定下来，使之成为程式性动作。比如开门的四个动作：左手扶门、右手拉门闩、两手带门、推门是开门的基本动作，既是程式动作，又是虚拟动作。当角色在舞台上表演开门的动作时，便同时具虚拟性和程式性特征。

当然，随着社会的发展、艺术的变迁，我们也不能只停留在老程式、老套路上，在充分理解和掌握传统程式的同时，又要有适合现代观众需求的创新，“艺必求新，不新则腐”。梅兰芳先生之所以能成為著名京剧大师，他就是在尊重的是他有自己独到的创新，把“程式”运用得洒脱、优美精彩，使观众得到了不可言喻的艺术享受。这是前辈艺术家创新的结果。作为当今的青年演员理应尊重科学，掌握继承好的传统程式，并根据观众的欣赏口味，创造出现代人喜爱的艺术形象。任重道远，但只要我们不断努力，戏曲这朵艳丽的奇葩便会常开不谢。

参考文献：

[1]刘卫.浅谈戏曲舞台表演中演员体现的艺术美[J].大众文艺：学术版， 2012（13）：99-99.

[2]黄莉.浅谈戏曲舞台表演[J].大众文艺， 2013（24）：184-184.

[3]左利明.浅谈戏曲舞台表演的程式动作及其基本要素[J].剧作家， 2008（3）：77-77.endprint