西方知识人眼中的东方艺术——苏立文的三部艺术史的三个观念

姚绍将 陈明春

(贵州凯里学院 贵州 凯里 556000)

西方知识人眼中的东方艺术
——苏立文的三部艺术史的三个观念

姚绍将 陈明春

(贵州凯里学院 贵州 凯里 556000)

“艺术界的马可·波罗”迈克尔·苏立文(Michael Sullivan)的《20世纪中国艺术与艺术家》、《中国艺术史》、《东西方艺术的交会》相继被介绍到国内,苏立文以西方学人的眼光让国人享受了到东方(主要是中国和日本)视觉艺术盛宴。中译本除了有着流畅的译笔，精致的封面与装帧设计，以及许多新的翔实考古材料的运用外，还有如下几个艺术史观。

1 没有中心的艺术史观念

世界艺术史都是有着西方或欧洲中心主义的倾向，贡布里希著名的《艺术的故事》，把绝大多数的篇幅都留给了对欧洲艺术的描述，在亚洲艺术方面只是寥寥几笔、惜墨如金；詹森《詹森艺术史》全史就没有东方艺术的容身之地。这些著名艺术史家对艺术的观点几乎代表了西方学者眼中的东方艺术、中国艺术的主流观点。因此，他们的艺术史都显得美中不足，仅仅是“粗暴专横”的“残篇”。而苏立文并没有表现这种西方或欧洲中心的艺术观念，他相信中国古代艺术依据中国思想文化观念长久发展，譬如他讲到“和谐感是中国思想的基础”(《中国艺术史》，第4页)，逐步展开中国艺术史，将发现“其特性和独具之美就在于和谐感的表达”(同上)；苏也指出东西方艺术存在着一个相互交流的过程。而发展到现代的艺术事实表明日本、中国都有一段时间如饥似渴地学习效仿西方，苏立文也贡献了描述西方艺术工作者十分狂热地搜集中国与日本的艺术作品资料。指出东方艺术家很快转化、创生为表现中国人、日本人、东方人情感的本土艺术。苏立文在描述中习惯把中西艺术进行比较，然而他并不作如其他艺术史家那样明显的价值判断：西方艺术是优秀的杰作，而中国艺术可有可无。在谈到1990年代以来中国艺术表现出的活力时，苏立文称那似乎预示着中国将在21世纪的世界发挥主导作用。

苏立文是一位艺术史家，汉学家，但也同时是一位著名的人道主义的和平使者。最初到中国，年轻的苏立文是作为一名为国际红十字会工作的使者，在战乱中“驾驶着卡车，载着医药用品”穿梭来往于大西南的各家医院。其妻子吴环当时也在为红十字会工作。随着苏立文更深入地了解中国文化，并于国内很多艺术家成为好朋友。他艺术史就是以一种“角色换位”来看待中国艺术的，国内对中国艺术的研究可能是当局者迷，而当与“事发地点”拉开一定距离，转变角色来思考，那么看待的问题会是另一种局面。苏立文尊重中国人按王朝更替序列认识自身历史的习惯，把握中国人自身哲学文化基础与对于中国历史的认识方式，譬如中国人深厚的历史感，人与自然顺应关系等。这就是一种内在逻辑生发机制来看待中国艺术发展史。而不是其他西方艺术史以西方正统艺术理念来观照中国几千年的艺术。他认为，中国的艺术形式因为身处最广泛、最深刻的和谐感之中而极度妍美，我们之所以能欣赏它们是因为我们也能感觉到自身周围的韵律，并且能够本能地回应它们。这是一种中国艺术的生命体验与生命精神，苏立文已经能够体验到了，这也正是他非西方中心的艺术经验。在苏的艺术史描述与阐释过程，也是他生命体验过程，在精彩之处，赞叹不已，感叹号就是其情感之显山露水。如谈到两宋禅画时，惊叹道“所有杰出的禅宗画的共同特点是画家通过细致地描绘某些关键细节，虚化其他不重要的部分的方式吸引观众的注意力，这不正是冥想本身吗！”(《中国艺术史》，第204页)在主张以沈括评论宋代花鸟画“诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹……徐熙以笔墨画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之气。”苏立文说“这真是真知灼见啊！”能够体验到中国艺术神韵，并非就是西方艺术作品的那种观看逻辑。

在东西艺术交流中，研究者越来越相信，亚洲与西方文化之间的相互影响是世界历史上自文艺复兴以来意义最为重大的事件之一。苏立文认为东西艺术交流是自然而然的事，这是所有事物发展都必然经历的过程。欧洲艺术对东方艺术的影响不一定就是积极的，可能是破坏的而非建设的。并非每一位艺术家汲取了西方影响，就变得有活力。比如傅抱石现代文人画比徐悲鸿画得更好，但是傅几乎没有留下什么西方艺术的影响痕迹。在视觉艺术方面除了电影，“真正的、富有成效的相互借鉴的时代还没有到来。”例如，他比较中国与日本接受西方艺术影响的不同态度，将其归因于中日两国不同的文化传统。内在逻辑的传统犹如无法选择的出身，即使是“传统的发明”也深受其影响。在三部著作中苏立文都把艺术放置在宏大的国际视野来看待，那么比较也就是自然而然的方法。《中国艺术史》中，也经常比较研究中国艺术与印度、日本及西方艺术的类似与差异，在比较中凸显中国艺术的特色。《20世纪中国艺术与艺术家》中，对中国艺术接受西方写实主义和现代艺术影响的分析。他说明：“本书的主题是有关在西方文化和艺术的影响之下，中国艺术在20世纪的新生。两种伟大传统的相遇，已经为中国艺术带来了难以估量的震动。”在《东西方艺术的交会》中苏立文以详细的图像资料与文字材料比较研究了从16世纪到20世纪西方艺术与东方艺术(主要是中国和日本)的交互交流。苏认为中西交流是相互的，但是中国、日本与西方思想文化有着自己内在思想根基，日本艺术很快适应西方艺术的节奏与改造，而中国艺术并没有，至今也是存在着平行的两条发展线。这是与中国传统思想文化根基有关的，在西方的日本艺术家很快就完全西化，但是中国艺术家并没有，而是在心里依然固守着中国艺术的某种“精华”。苏立文以自己亲自接触的刘国枢等艺术家来证实了这些趋势，而形成这样的看法又是那么的精辟。并且指出这只是时间问题，西方人在鉴赏、模仿与汲取中国艺术，尤其是传统艺术时，需要一定时间。苏立文并不认为西方或欧洲艺术的中心，而是以平视的眼光，一视同仁。

2 没有理论的艺术史写作

20世纪是一个“批评的世纪”，而批评的你来我往皆以建造或套用各种理论话语，再则随着西方各种哲学思潮风起云涌，20世纪更是一个理论与概念帝国的时代。苏立文曾说道，当他被质问是从什么理论角度看待中国现代艺术？他说他没有理论。“我怀着最深的信念相信，如果是在人文学科中而不是在精确的科学中，理论，远离揭示真相，甚至可能是发现真相的障碍。它们无法被检验。艺术中的理论如同一连串的有色镜，我们手持着有色镜去看现实，不会看到我们原本看不到的东西。它们模糊了许多东西，以至无法看清楚整幅画卷。”(北大演讲)并建议年轻艺术史家，仅仅把理论作为帮助理解艺术史概念的一个援手。苏立文把这样的观念执行在了他的艺术史写作与研究中。除了他对中国艺术的喜爱和中国艺术家的深厚友谊之外，我们没有看到艺术理论或美学思潮对艺术及艺术史的操控。

苏立文的几部著作都有着图文并茂、朴实叙事的特点。从历史文明的曙光到21世纪的视觉经验，从欧洲文明到东方文化，上万年的历史图像故事，都犹如倾听一位饱经风霜、无比睿智的老者把那人类的故事，图文协和，相得益彰，生动形象地娓娓道来。一种理论亦如一副眼镜，带上不同的眼镜影响着主体(讲故事的人或叙事者)对对象或被叙事者的观看。人们直观地发现，苏立文基本上采用了实证、描述、陈述的方法，并非摆先验形而上学的理论思辨或假设的固定模式，三大部艺术史模式都以搜集经验材料，通过观察、调查、访问、文献梳理等方法获取经验证据，对事实加以分类、比较和归纳，以求得客观的认识和科学的结论。图片资料与参考文献有的来自中国大陆、台湾和香港的博物馆，有的来自美国的博物馆、英国的博物馆、维多利亚与阿尔伯特博物馆，俄罗斯、德国、法国、瑞士、日本的相关博物馆，另有些图片甚至来自于收藏家、经纪人，及他自己的收藏。苏立文对文献资料处理就显示一种扎实的功夫，值得尊重。“史料即史论”，在宏大叙事、国际比较视野与作品细部解析中，苏立文几乎都没有对美学理论或艺术理论思潮花过笔墨，只是顺便带过。那也就意味着不可能陷入美学理论的沼泽地中。苏立文这种“没有理论的艺术史”的写作，无论是在西方还是国内都是一盏指路明灯。理论常常也是一种“行业黑话”，其抽象、思辨的特点往往拉开了与阅读者的距离，而苏立文采取这种质朴、材料经验的艺术史，通俗易懂，而且令人信服。

值得一提的是，苏立文以大家气度尊重中西方思想文化传统的大模式范式，这是中西方艺术产生的根底，而艺术交流与发展，苏立文并没有生搬硬套上各种历史哲学理论与美学理论思潮。他认为东西艺术的相互作用，或许是艺术自身的，偶然的或政治、经济、宗教压力的副产品，而阐释仅仅运用“冲击—回应”的几乎生物生理学的模式。当然，肯定不能臆断苏立文对各种哲学美学思潮一无所知或不甚了解。反之，他是深谙理论的，并指出理论可能远离真相，产生偏见。他怀着一种强烈的求知欲和对理解的渴望来理解东方艺术和中国艺术。理解是一种高贵的语言，是心灵宽恕的珍贵精神。离开了理论的拐杖并非无法行走，苏立文的三部艺术史著作给了我们一种答案：没有理论反而行走的更踏实，获得更多的理解。他强调自己是以西方人的眼光来看东方艺术，误解难免，要完全克服民族的、文化的、意识形态的、个人好恶的偏见，几乎不可能，所以只能迫近真相或真理。他也以文献材料为核心保持价值中立，尽量避免意识形态的偏见，但不缺失人道主义的情怀。他艺术史以最习以为常的历史时间和精确的文献资料来呈现客观艺术事实史，远远跨越了以某种理论观念来选择材料与图像进行分析叙事方式。没有理论的“眼镜”，苏的艺术史评估也展现了客观性。如尽管他对“文革”时期破坏文物的现象深感痛心，但是也指出毛泽东时代对文化遗产发掘与保护，做得比过去更多；关注艺术家的不幸遭遇，如石鲁、吴大羽等；也批判西方对中国现代艺术深刻的偏见，直到20世纪70年代，西方学术界才把中国现代艺术列为严肃对待的研究课题。另外，他对中国传统绘画、艺术革命、日本艺术在欧洲的接受、对大艺术家等等均给以比较客观的评述；如评价徐悲鸿，他是一个有原则的人，一个理想主义者和一个浪漫主义者，在艺术技巧和目的的严肃性方面，为学生们树立了崇高的典范。“他真诚地相信他的学生所需要的不是根基肤浅的现代派，而是西方技巧的坚实基础。”这种态度是比较公允。

3 没有断裂的艺术发展史

苏立文并不承认历史经验存在绝对断裂。西方现代艺术研究的学者基于现代工业与技术革命的特点：在物质生产中体现为现代化，在思想观念心性结构体现为现代性，而提出人类历史的断裂，现代艺术与古代艺术是急剧断裂的，并且提出“新艺术史”。苏的艺术史是时间连续的，空间上交互的。艺术是在内在与外在，过去与现在的交流、碰撞、冲击与反应中不断发展，艺术发展与社会、经济、文化、政治、宗教密切相关，这样才构成了现在我们所看到的艺术史。

《中国艺术史》材料丰富，恪守政治王朝的分期序列，一气呵成。苏立文呈现给我们一部从石器时代、夏商周到秦汉到21世纪初，包括瓷器、青铜器、书法、绘画、建筑、园林、雕塑、瓷器、漆器、丝织品、服装等丰富多彩的视觉艺术史。历史没有如刀切般断裂，是以多条线索交互，曲线连续地发展着历史。中国与日本的艺术都离不开社会各方面的综合因子。比如说中国画，苏在几乎中国画产生后每个时期都曾讲到这个问题。即使是20世纪现代艺术风起云涌中，中国画画家始终在进行着创作，国画依然大量存在。而且那种中国传统根据性的东西依然在创生在保持着生命力。一逢相对的时机又可能蓬勃发展。20世纪80年现代艺术飞速发展，国画也出现再生。苏立文在描述20世纪中国艺术的时候也以“传统的绘画”起始的。虽然在国内因落后的缘故，一浪又一浪地激起向西方学习，提出全盘西化的热潮，但是苏立文从西方外围或许看得更清楚：即使在内忧外患之际，中国人有某种透在骨子里的看法，中国从不认为欧洲艺术有助于现代化，如果他们对西方文化有认知的话，西方文化和西方枪炮一样，都应遭受到敌视和否定，文化摩擦和冲撞问题因因而凸显出来。而苏立文认为传统与现代，国画与西画之间古老的辨争并没有解决，或许根本就无法解决。他在北大演讲道“20世纪的中国艺术家用各种风格和媒材工作，本土的和进口的，只是选择对他们最合适的。如果他们表达的是中国人的思想和情感，不论他们用什么风格或技术，他们的作品都是中国艺术，他们的艺术是否是‘中国的’或‘西方的’，不再是个问题。”或许是一个理解之法。一旦中西艺术达成综合，那绝不是一个不同技法相结合的问题，而是艺术家双重经验内心化之后的一种处于自然和自发的自我表现的形式。(《20世纪中国艺术与艺术家》序言)

不作飞跃的、连续的艺术史也是西方传统的艺术史观。在各个时代欧洲公众视野中中国画是他们最为常见的，而国画之外中国现代艺术是不被认同，那也似乎在暗示中国艺术史并没有发展，现代艺术不值得一提。而苏立文的没有断裂的艺术史观，以结合中国或日本现代化社会进程进行叙事，现代是对传统的赓续与衔接，那是自然而然形成过程。由此观之，苏立文的几部著作其实已经证明了他从未相信存在无历史之事物，人类思想文化的结晶无不来自前人十整、百整的累积。东西方的现代艺术也更不会是无源之水、无本之木的怪胎，它肯定生长于传统积累与现代境况的历史中。任何历史都是一种绵延不绝的流动，而苏立文采用分期方式正如他自己所言，以便把握中国人自身对于中国历史的感觉。而《东西方艺术的交会》也依然遵循的是一种连续性的东西交互叙事，以新颖而详细材料按线性描绘了西方艺术与东方艺术的交会始于宗教传播、商品交流等等的历史。

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1672-5832(2017)10-0185-03

姚绍将(1987-)，男，苗族，贵州天柱人，凯里学院艺术学院教师，2016年毕业于南京大学，获艺术学博士学位，研究方向：视觉文化、民族民间艺术研究；陈明春(1987-)，男，侗族，贵州榕江人，凯里学院美术与设计学院副院长、教授，民族艺术家，研究方向：民族民间视觉艺术。