“机械复制”与艺术后现代性

袁春红

摘 要：本文首先分析了机械复制技术对传统艺术的影响和改变：①改变了艺术的本真性，②改变了艺术的传播方式，③改变了艺术的功能，④改变了艺术接受者；接着分析了艺术的后现代性特征，然后指出机械复制成为造就艺术后现代性的重要因素。

关键词：机械复制；传统艺术；后现代性

20世纪的人们活在一个“机械复制”的时代，这种机械化生产与大规模复制给传统艺术带来的几乎是颠覆性的改变，而这种改变与艺术的后现代性密切相关。

“机械复制”作为一个美学概念，是德国思想家本雅明于1935年在其名著《机械复制时代的艺术作品》中提出来的。19世纪以来，机械复制技术进入一个全新阶段，石版印刷术、摄影术和声音复制技术相继产生。到了20世纪，这些用机械或电子手段复制符号的技术更是被发扬光大，并正以极其深刻的方式改变着传统艺术。

一、机械复制对传统艺术的改变

机械复制对传统艺术的影响和冲击几乎是全方位的，概括而言，主要有以下几点：

（一）改变了艺术的本真性

传统艺术为手工创造，不同艺术家有着不同的手，不同的手在不同的时空里有着不同的状态——手不仅与心相应，也与周围的环境相应。手—心—环境融合成一个不可重复的唯一的“此时此地”，这造就了艺术品原作的“本真性”。它既具有强烈的时间性，一旦创造艺术品的那一刻成为过去，就永远逝去，不可再现不可逆转，正如江河之水永不倒流；同时，它又具有空间性，特定的空间环境特定的手工制作，使得艺术品原作不可能被完全重复。手工创造的传统艺术，因其此时此地的唯一性、独一无二性而具有了“本真性”这一特质。本雅明称之为“韵味”（Aura），又译为“灵光”、“灵韵”、“氛围”等。

本雅明认为机械复制使得传统艺术品的这种“韵味”消丧殆尽。虽然机械复制也是一种模仿，但它迥异于传统的模仿。传统艺术观中很早就有艺术模仿说，认为艺术起源于模仿，模仿自然或模仿理念。但传统的模仿因其手工技艺而保留了原作与摹本之间的级差，摹本不可能与原作一模一样，于是，艺术品原作的“韵味”依旧保有，从而也奠定了原作的权威性与不可替代性。

但机械复制却因其机械性而在生产过程中不受时间地点环境的限制，只要设置好程序，便能精准复制，且大规模复制。于是，摹本与原本已无法分辨、复制品与原作长着同一副面孔。只是，机械复制品复制了外表的形式，却遗失了内在的灵魂和精髓——“韵味”。那种艺术创造时的氛围、灵韵和神秘感，那种“他者回眸的目光，平等对视的能力，生命权利的表达”（本雅明语）都在机械化复制过程中消丧瓦解——艺术也由此失落了其本真性。

（二）改变了艺术的传播方式

在机械复制时代之前，传统艺术是不能被复制的，人们要欣赏艺术品就只能到艺术品原作之地去接触它。也会有赝品，但欣赏赝品所获得的美感与欣赏原作是不可比拟的。所以，传统的艺术传播方式是“人走向艺术”。而机械复制时代，艺术品既可以大规模复制生产，还可以通过各种渠道快速进入普通大众的日常生活中。那些过去只在皇宫、博物馆、艺术馆或权贵富豪收藏室里的名作佳品，借由机械复制得以“飞入寻常百姓家”，并与大众的居室、街道的墙壁、杂志的封面、公交车的车身等融合成为现代景观。艺術传播方式已由传统的“人走向艺术”变为“艺术走向人”。这种反向的传播造就了艺术的大众化和日常生活化。

（三）改变了艺术的功能

在艺术的起源说中，巫术说、游戏说和劳动说均有一定的解释效用，而宗教说也具有合理性和说服力——艺术起源于宗教。最初的艺术与信仰是紧密结合的，艺术品也由此而具有了某种神秘因素的膜拜价值。对那时的艺术品人们往往怀着崇敬、庄严和神圣之心。随着文艺复兴“神”的坠落“人”的崛起，“人道主义”取代了神的光辉，艺术品的膜拜价值也日益减退。而机械复制可以说更彻底地消弭了艺术品的神性与膜拜价值，认知功能与展示价值成为艺术品的“主打歌”。此时的人们常常用游戏而非崇敬的态度对待艺术，艺术品由形而上之物变成日常之物普通之物。凝视艺术品的目光也由之前的“仰视”转为“平视”。

（四）改变了艺术接受者

机械复制使艺术走下了神坛，走向了大众，走进了日常生活，同时，也改变了艺术接受者，改变了艺术接受者的感觉系统和心理状态。

机械复制带来了工业化和现代都市，而生活于其中的都市大众则日益体验到一种荒诞、惊悸、焦虑与恐惧，本雅明称之为“震惊”。这可以说是现代都市人的一种独特的心理现象。“震惊”词义为因受到意外刺激而感到紧张、害怕或兴奋。而这个技术时代的生存状态时常让人们陷入“震惊”——高速运转又单调重复的流水线生产、车水马龙拥挤不堪的街道车站、电视电影广告媒体竞相上演的信息轰炸、只求速度不求品质的各色快餐文化、不同级别不同档次不同部位的选美大赛……所有这一切，让人们不停地一次次“震惊”，人们没有时间没有心境没有机会慢下来，仿佛被一股势不可挡高速运行的力量推动着裹挟着。那驻足于古典艺术前凝神观照、神游八极、细细品味的艺术接受者已不复存在，取而代之的是目不暇接、快速吞咽、哑口无言的震惊者们。

另一方面，当震惊持续进行、震惊强度与频率不断增强时，人们却又逐渐出现“心神涣散”的状态。因为震惊虽然是某种刺激，但过多刺激带来的将是感知敏锐度的下降，甚至是麻木。况且，震惊指向的是消遣和感性愉悦的目标，这使接受者常常陷入被动状态而来不及思考或放弃思考，成为一个不求深度不问缘由的“心神涣散”者。

二、机械复制产生的艺术矛盾

从生产能力看，机械复制是科学的发展技术的进步，而它带给艺术的却是有得也有失、有失也有得，这些艺术矛盾让人喜忧参半。

（一）“文化霸权”与“艺术民主”

机械复制时代，艺术的政治功能具有二重性与矛盾性。一方面，机械复制技术巨大的社会整合功能使技术的拥有者和使用者可以获得一种“文化霸权”，从而实现意识形态领域的专制。

机械复制也意味着大规模快速传播。传播具有偏向性，有的偏向时间，有的偏向空间，前者如刻在石头上的碑文，后者如广播、电话。机械复制时代的媒介几乎都是偏向空间的媒介，它可以跨越地域的限制，将不同空间的大众集聚在同一个媒介的时空下，借由信息传播形成一个想象的世界虚拟的社区。信息发布者在这一公共空间传播信息的过程中会形成一种统一的思想和心理状态，其政治、道德与文化价值在传播的同时逐渐内化，最终这些本为外在的压制性的东西成为大众心甘情愿所接受的。倘若信息操控者为统治阶级，信息接受者为被统治阶级，那么这种内化就意味着意识形态领域专制的实现，葛兰西所言的“文化霸权”便得以成功建立。

但与之矛盾的是，机械复制同时又使“艺术民主”成为可能。经典的珍贵的只有少数人能享受的艺术品通过机械复制技术快速便捷地转化为复制品，然后通过各种渠道进入千家万户，普通大众均有机会成为艺术欣赏者。艺术不再高高在上、也不再曲高和寡，而是大规模地广泛地融入到老百姓的日常生活中。过去只有权贵精英能做艺术欣赏者评判者，现在寻常百姓也拥有了同等的机会与权利。艺术民主化因着机械复制而成为现实。某种角度看，这不能不说是一种进步。

机械复制技术导致文化霸权抑或艺术民主，助推意识形态的专制抑或颠覆意识形态的掌控，这取决于不同的社会背景与当权者的具体操作。

（二）“韵味”的消丧与“星座化”的艺术接受状态

一方面，机械复制技术使得传统艺术那独一无二的“韵味”消丧，复制品与原作之间的级差消失，摹本与原本难以分辨，权威性、神圣性被颠覆，中心被消解。技术的进步注定了“韵味”在工业化时代的无奈逝去，最终定格为遥远的背影。无论我们怎样叹息，“韵味”都成了无可挽留的追忆。

另一方面，机械复制时代的“艺术走向人”，艺术民主化、审美日常生活化，又使得芸芸众生都有了拥有艺术欣赏艺术评判艺术的机会，每个人都可以用自己的眼光看艺术用自己的理解感悟艺术，每个人都可以有自己的立场自己的感受自己的观点，犹如散落星空的星座，各居其位各自闪耀——这就是“星座化”的艺术接受状态。“星座化”是本雅明在《德国悲剧的起源》一书中提出的概念，它借自天文学术语，意为一种彼此并立却不能被某个中心整合的集合体，它包含着诸多变动因素，而这些因素不能被规约为一个公分母或基本内核。如果说拥有“韵味”的古典艺术好比高悬夜空的那一轮明月，那么机械复制时代的艺术就如同缀满星空的星座，繁多杂散彼此并立各自发光。

伊格爾顿曾说“星座化维护特殊性”，当艺术品创作的“韵味”消逝时，我们却意外地收获了“星座化”的特殊性。其实往深处探究，“韵味”往往也意味着一种总体性和同一性，其背后所蕴藏的神性与膜拜价值暗含了一种霸权。所以，机械复制技术也是在“向总体性宣战”（利奥塔语）。

三、机械复制成就了艺术后现代性

后现代源自对现代性的批判。现代性最核心的内容就是宗教的衰落和启蒙精神的兴起。启蒙精神强调人类理性的重要性，相信理性的力量，相信客观真理的存在，持有现象与本质的二元论思维。

“后现代主义”一词正式启用大约在20世纪60年代中期，最初出现在建筑领域，法国巴黎的蓬皮杜艺术中心是典型的后现代建筑。如果说现代主义的建筑是崇高的，且有着乌托邦的理想色彩，那么后现代的建筑则是愉悦和美，追求的是大众化商品化因而有着反乌托邦色彩。现代主义时代是“焦虑的时代”，是彻底的孤独、隔离、苦恼，但至少还有一个焦虑的“自我”存在，而后现代主义则是“零散化碎片化的时代”，作为有机整体的“自我”已然不在。此种状态正如吸毒者，只活在当下而无法连接过去与未来，时间体验呈现碎片化；又如精神分裂症者，自我失去统合能力，无法把本我超我统一起来，没有一个中心的自我，也没有明确的身份，空间体验呈现零散化断裂式。美国波普艺术领军人物安迪·沃霍尔的作品《玛丽莲·梦露》展现的就是这样的状态——画布上是整齐排列的五十张颜色层次各不相同的梦露的相片，没有原作，没有个人风格，有的只是相片的不同复制品。美国后现代主义音乐家约翰·盖奇的一部后现代作品更是让观众深刻体会到了艺术的零散碎片与断裂：音乐厅里，观众静静等候着，一位钢琴家走上台来，他准备演奏盖奇的作品。只见这位钢琴家在一架特制钢琴上乒乒乓乓地砸了一阵，发出一片嘈杂混乱的声响，之后便停下来，沉默。有音乐素养的观众们静静等候着。可是这停顿的间隔竟是如此长，于是观众开始努力回想刚才到底听到了什么音乐，猜想着接下来会是什么音乐。继续沉默，继续等候。观众席上开始有人骚动起来，正坐立不安时，台上的钢琴家突然又乒乒乓乓地敲击起键盘来，但明显与之前的那一段毫无关联。观众马上正襟危坐，刚打算认真欣赏，敲击停止了，接着又是一片寂静。观众开始困惑、不安并急躁起来，开始怀疑自己是不是音乐素养不够不能欣赏，还是音乐作品太前卫听不懂。正想着是不是应该逃离这诡异的音乐厅，台上突然又是一片嘈杂之声奏响，依然杂乱无章毫无关联。三次声响加两次沉默后，主持人宣布音乐作品演奏完毕。盖奇的这一作品表演堪称精神分裂式的演奏。

后现代主义消解了传统的深度模式，追求平面感。传统的深度模式可以概括为以下几种：①现象与本质，②显意识与隐意识，③本真性与非本真性，④能指与所指。在这些二元划分层级中，后者被设定为深度存在。后现代主义高举反本质主义旗帜，否认有所谓本质、本真、真理的存在，否认显隐的区别，认为所指无限延宕，只剩能指在游戏，文本就是能指的游戏场。

艺术的后现代性常常表现为对传统与现代的解构与颠覆：无中心、无权威、无理性、无深度、无秩序；反对宏大叙事，提倡微小叙事；反对本质主义、理性主义，提倡非本质主义、非理性主义……

不难看出，机械复制技术成为造就艺术后现代性的重要因素。机械复制使得艺术大众化、民主化和日常生活化，祛除了艺术的神性色彩和膜拜价值，这有助于消解权威、中心和深度级差；机械复制导致了“星座化”的艺术接受状态，这使传统的“韵味”消丧为零散化碎片化的“痕迹”，而艺术阐释的异质性得以保全。当艺术走向人，每个接受艺术的个体便有了欣赏和品评的机会与权利，传统批评家的特权被瓦解，艺术接受者的个性在阐释中显现，艺术阐释也因而呈现为多元化。异质性与多元化的存在宣告“特殊性”阵地的保留，用以抵抗同一性总体性的整合。机械复制时代的艺术因其大众化、民主化而具有了潜在的革命性，可以分化意识形态的整合作用，甚至颠覆意识形态。这使得本雅明一类的学者在感叹遗憾传统艺术“韵味”消丧的同时也寄望于机械复制时代艺术的“革命救赎”功能。