要对夜晚充满激情张楚小说创作二十年论

程德培

要对夜晚充满激情张楚小说创作二十年论

程德培

W.H.奥登在《纪念西格蒙德·弗洛伊德》的挽歌中这样写道：“他让我们大多数牢记，要对夜晚充满激情。”

在弗洛伊德职业生涯早期做连载作家时，曾引用诗人席勒的话来讨论过文章的写作原则。席勒说，一切都要保持开放，让故事自己发展，只要让无意识表现一次，你的判断就有了发挥的舞台。或者如席勒浪漫主义诗歌的伟大传人索尔·贝娄所说的那样：“大家都知道，压抑是没有什么准确性可言的。压住了一个，也就压住了周围的一片。”

在弗洛伊德最深奥的论文之一《哀悼与忧郁》中，他认为在生活中失去某种东西是常见的，是无处不在的，所以，我们几乎无处不在哀悼过程之中。——《弗洛伊德的最后岁月：他晚年的思绪》

一

从发表作品的时间算，张楚的小说最早是2001年的《山花》第7期。实际上，从张楚的一些散文随笔中得知，他练习小说创作的时间应是1995年左右，所以说二十年也大致不差。何况，中国数字文化中的整数从来都模糊论之，可谓实则虚之，虚则实之；这和小说所谓真实的谎言、谎言的真实之说有的一拚，妙不妙不知道，说其异曲同工应是可以的。

逃离是折磨的驱使，是解脱的渴望

提到《山花》，自然会让我们想起那些年执掌《山花》的老主编何锐。由于乡音的缘故，我依然能十分清楚地记得在大小会议上那令人听不清楚的发言，但慷慨激昂和一脸的执著却是我们始终难以忘记的。何锐长时期的努力和《山花》杂志一同进入了宏观的当代文学史，而首发张楚的小说则是一条不可或缺的注解。

说来也巧，张楚最早发表的几篇小说题目中都有“火车”，“公路”，“旅行”等字词，甚至包括那篇《一棵独立行走的草》。用爱丽丝·门罗著名小说集的题目来说，那就是“逃离”。在以后很长的一段时间，“逃离”都是其创作的重要母题，无论是从小镇到城市，还是从城市回到小镇；无论是家庭的解体，婚姻的破裂，还是情感的陷阱；无论是人的生存困境和死亡焦虑，还是拒斥死亡的努力和人性那柔软的坚硬，还有那无法摆脱的童年记忆，心理疾病和废墟烙印，说到底都是一种“逃离”。

逃离是折磨的驱使，是解脱的渴望。“人类的一切不幸只有一个根源：不能无所事事地呆在一间屋子里。”帕斯卡尔式的沉思虽有些绝决，但也说出逃离之所以产生的一个重要原由。“那里，我一直幻想着逃离这个叫滦南的县城。”“我想何时能离开这个地方？”（《野草在歌唱》）“我需要一笔路费和生活费，我想离开这个地方……”（《草莓冰山》，2003年）“你知道，一个人在一个地方待得太久，会一点点腐烂，即便不腐烂，身上也会长满绿色的青苔藓，尤其是桃源这样的地方”（《地下室》，2008年）。静秋知道自己高考考不上，“唯一的希望就是早早离开桃源镇”（《冰碎片》，2009年）。“北京住了八年的我回到云落”（《在云落》，2013年）。这些“逃离”式的语词散落在作品中，不论虚构或非虚构。

逃离也是一种无法忍受的焦虑，这种源自内心深处的逃跑，它们希望能够使焦虑的对象变小、变远，如果可能的话，化为乌有。在随笔集《秘密呼喊自己的名字》中，张楚写道：“在一个城市居住超半载，便会开始坐卧不安，渴望着潜逃或分享的日子快些到来，在踏上火车眺望故居之地时，内心荡漾着憧憬与甜美的忧伤。在他们看来，没有到达的城市，永远是美好的城市，下一步才能踏上的土地，永远是芬芳的土地。”这段话语以抒情的方式提醒我们，逃离不止是一种告别，它同时也裹挟着一种向往，于是“逃离”便多了追寻、造访、再造的意思。向往是迷人的，但目的地尚不明晰，于是旅途中疑虑不安、犹豫彷徨便成了衍生产品。逃离是一种行为，只有当人们不再想着行为的结果时，行为才富有成果和意蕴。那是因为一旦目的地到达，它便又成了下一个逃离的对象。如果说“逃离”是一种防御，那么向往则是一种幻想。防御和幻想的来回穿插，无疑是张楚小说的路线图。如同其小说中司空见惯的场景：活着与死亡、家庭与解体、喝酒和呕吐。

二

路线图昭示着折返跑式的命运。生存就是在生死之间行走的一条残酷和诱惑之路。只有面对死亡的时候，我们才能有机会真正看待自我；只有在生命的废墟和残片面前，我们才能认知存在的脸谱；只有在混沌的世界面前，我们才能学会如何保持清澈的眼光。县城生活的孤独、无趣和压抑是逃离的理由，但受苦受难不是一种折磨，它仅仅是对命运的一种态度，而命运就是接受和认识苦难的必要因素，是人的屈从和忍让能力的部分表现。问题在于诅咒或痛苦都不是直露的，我们看到的只是一个无形的秘密难以觉察的蛛丝马迹。当一切被压抑的和秘而未宣的事物的深隐层次突然浮出表象时，我们总是难以逃脱那些负面情感及其带来的心理影响：悲伤失望无法避免，缺乏爱的性欲成了死亡的驱动，与他人保持距离成了自己不再被遗弃的手段，本性自我无时无刻不在遭遇面具自我的袭扰和伤害。当你自以为彻底明白的时候，真相似乎又离我们而去。

县城既是具体的实在，又是虚构的想象。就像作者的纪实性文字所言：我“记录了在镇上的税务所当管理员的岁月”，“这个步履匆忙，满面红光的县城，无非是当下中国最普通也是典型性的县城”；又像张楚小说十几年如一日所指的桃源县城内外的人与事。但这些个逃离的对象又是抽象的，除了具体的地域之名，更多的是象征之物，躲避从他们身外而来的各种禁忌和内心之恐惧。总之，逃离源于危险不安的症候，厌烦日渐滋生的孤独。需知危险来自外部亦来自内部，而更多的时候是源自后者。在身处险境时的不安全感后面，在懦弱和压抑感后面，永远潜伏着基本的死亡恐惧，它通过许多非直接的方式来表明自己。

如同回归是逃离的另一种置换，当存在死于四面楚歌的绝境时，生便是它的另一种面目。希望或许是“可能”的激情，但并非每一种可能都能够变为现象。人的能力永远赶不上人的欲望。由于叙事，我对可能的激情才不空洞。在创造可能的世界的过程中，故事与经验拼凑出我们的渴望之物，隐喻不过是一种微缩文本。说来也巧，2003年3月12日，也即笔者生日那天，张楚写下了《樱桃记》。小说写的是一个叫樱桃的女孩的成长故事，简要地概括，即樱桃和一个名叫罗小军的男生相互追逐的故事。前半截，是罗小军满世界追樱桃：“她望着罗小军的背影想，他要追她追到什么时候呢？他想追她一辈子吗？樱桃在多年后想起这个男孩子的背影，还会经常从梦中惊坐而起，用手去触摸仿佛是挂在黑暗中的影子……这影子如此虚妄，只潮湿地悬在夜空。”小说后半截，情境大逆转，是樱桃到处追逐罗小军，为得一张也许重要，也许不重要的《巴黎交通地图》，“她慢慢地朝他跑了过去，开始也慢慢，当他们离得越来越远时，他飞也似的狂奔起来”。追逐和逃离或倒置的图像充斥着整个《樱桃记》，它似乎释放了我们心底难以言说的欲望和快意。想想自有电影以来，从无声到有声，从黑白到彩色，那永不休止，永不停息，永远重复的追逐镜头，我们便不难明白每个人潜在的需求。《樱桃记》是张楚的心爱之作，难怪五年后他又以《刹那记》续写了樱桃之人生。也难怪许多年后还念念不忘地说：“等我有了精力了，我想把这个《刹那记》和《樱桃记》放在一起，拍个小成本的文艺片。”说到底，追逐是逃离的另一种方式，眼前的追逐即是长远的逃离，今日的追逐即是明日的逃离，有形的追逐即是一种无形的逃离，表面上的追逐是为得前方，实则上正是因为有了后方才有前方。生活的意义并不锁定一处，更多的状况是螳螂捕蝉，黄雀在后。

人的能力永远赶不上人的欲望

三

张楚生活在一个叫做“倴县”的小镇上，这个曾经和唐山在地震连结的区域有着太多的废墟烙印，这个与时代变迁同步的小镇同样也经历了生活方式的“地震”。有太多的理论家和小说家马上会想到城乡集合地的字词，并做出近乎雷同的种种联想。张楚不同，从1990年代后期开始写小说，他就丢弃那种习惯于站在小镇上对城市和乡村左顾右盼的心态。他揪准人的生存状态不放，把时间交给四处流窜的情绪，把空间抵押给无法摆脱的孤独。对人的生存本质意义的表达总落笔于黑暗中的激情、受挫的希望、被损的自尊、厌倦和萎靡、焦虑和疏离的郁闷痛苦。张楚的小说有着太多的世俗之辈和平庸之徒，其中不乏镇上的草莽英雄、地痞流氓，街上闲逛者与暴发户，夜间出没的坐台小姐和寻欢作乐者。他们的生活总被欲望束缚，被身体限制，无视这个世界硬要加在他们头上的“高大上”修辞。作者试图展示这些远离英雄地位的英雄情结，在黑暗中拯救一种屡遭挫败的激情。恰如作者自己所说，“那些主人公，依然生活在不完美的褶皱里，依然在探寻不可能的道路和光明”。“那群内敛的人，始终是群孤寒的边缘者，他们孑孓地走在微暗夜色中，连梦俱为黑沉。”

张楚的小说总是令人坐立不安，那从寂静深处流溢出喧嚣的杂语和嘈杂之声，经常把我们的阅读带入一种恐慌性的反应之中，我们隐隐约约地感到此中有什么隐情或有什么可怕之事将要发生。结果怎么样呢？有些故事确实有，典型的要数《细嗓门》、《因恶之名》等；有些则什么都没有发生，突出表现在《我们去看李红旗吧》、《刹那记》等。情况总是这样：当一个可怕的事件发生了，但是个人在紧要关头的行为既冷静又镇定，只是危险过去了，害怕已无危害时，人们才感到无比恐慌。每读完张楚的一部小说，我们的心绪才慢慢地开始被恐惧所笼罩，就像人经历了一种过程：关闭了外部世界的喧嚣，便开始接受内部世界的恐惧。故事虽然结束了，但我们的留恋和痛惜之情久久无法离去，我们的伤痛远远没有弥合。

关闭了外部世界的喧嚣，便开始接受内部世界的恐惧

令人叫绝的还在于，在小说进入高潮之际，张楚的结局都经常移情别恋，转入莫名的他处。一种悬置的艺术，这是米兰·昆德拉经常挂在嘴上的东西，也是司汤达令人叫绝之处，《红与黑》的结局至今还散发着它的光芒。前不久读雅克·郎西埃的《美感论——艺术审美体制的世纪场景》，此书探讨了历史上的十四个事件，从温克尔曼笔下的赫拉克勒残躯一直到上演于莫斯科的一幕戏剧，建在柏林的一座工厂，等等。其中以小说为例的就是司汤达的《红与黑》。“1830年，《红与黑》刚一出版，就遭到很多批评，它的人物和情节被人指责不合实际。主人公于连本身是个未经世事的农家子弟，他怎么这么快就精通了世间的钻营？他本来如此年幼，怎么又显得如此老成？他如此精于算计以至不近人情，怎么又表现出如此狂热的爱情？而以上这段转折最大的剧情，更是被人评为前后脱节。于连为了出人头地苦心经营，终于在社会上获得成功，现在却又前功尽弃。他把揭穿他的雷纳尔夫人开枪打伤，因此被逮捕候审面临死刑指控。然而死到临头的时候，被关进了监狱里面，他却学会了享受生活。他以前惯于想方设法摆平事端，现在却连外边人们怎么说的都懒得去管。甚至后来，他被定罪之后，他还对雷纳尔夫人说过这样一句：在监狱里有她陪伴的几天，是他一生中最幸福的时间。”郎西埃对这一大逆转的结局有着诸多详尽的历史和社会的分析，我们这里暂且略去，而他对小说流行学的分析却值得我们注意，“小说流行起来的时候，它经常露出相反一面；它写到了让人无欲的幸福，还有人悬置其中一刻，这时人只感到他完整的存在，让他既不为过去而痛苦，也不为将来而忧心算计。对于于连来说，他在临近死亡的时候，才有了这样的感受。临近结尾的这段情节，却给小说带来了新生”。

回到张楚的小说。发表于2003年的《曲别针》让作者名震一时，正是结局那十四枚曲别针和牙齿的交往让他产生了瞬间悬置一切往事的意念，“更让他略微吃惊的是，他平生第一次发现，他的牙齿如此尖锐，他以为他的牙齿已经被香烟、烈酒、豺狼一样的生意人、女人的体液、多年前那些狗屁诗歌腐蚀得烂掉了。然而，那些曲别针，似乎真的被他的牙齿咀嚼成了类似柔软甜美的食物”。解脱的方法可以各种各样，而使小说得以新生的路径却是一致的。

还有那写于七年后的《七根孔雀羽毛》，这是对《地下室》的改写，换了叙述视角，人物命运的侧重面也有所不同。不像《刹那记》对《樱桃记》，前者是对后者的续篇，后者讲究动态，前者则是静态。关于《七根孔雀羽毛》与《地下室》，刘涛曾有一篇《张楚的轻与重》的评论，阐述得很详细，这里且不重复。和《红与黑》的结局相似，主人公“我”最后也是蹲在监狱之中。七根孔雀羽毛“除了它是秘密外，什么也不是”，而李浩宇关于宇宙恐惧症、银河系、恒星和行星的言说也沦为失去道德底线的“细菌”。丁盛和李浩宇的父亲关系让“我”深陷于不明白的明白之中，“中午的阳光透过铁栏杆射进来，在肮脏的地板上打着形状不一的亮格子，不计其数的灰尘在光柱里安静地跳舞。那一刻，我谁都没想，我谁也想不起来了。我只知道，阳光躺在眼皮上，太他妈舒服了”。肮脏的地方换来脱离肮脏世界的寂静，不明白的明白原来是那么干净的超脱。小说就这样飞越升空，完成了难以言说的言说，无法言说的呼喊。

值得一提的是，在我看来，续写总不如改写来得重要。续写只是一种时间上的延续，而改写则运用不同视角的差异，它能促使我们更多可能地接近真相，投入“现象学”的视域，哪怕是进入“罗生门”的陷阱也不妨。不同视角会产生不同的命运，产生一种不可通约的奥秘。一句话，续写是欲言未尽的补充，改写才是“吃着碗里，看着锅里”的换位，显示的是写作的难度，显现的是书写者的雄心。

“怀疑”这两个字该是作家脊梁上的“红字”

四

张楚的小说为我们的阅读展示了一次盛装的辩证法舞会，舞伴总是你不喜欢的对立面：为了回望，我们必须逃离；为了幸福，我们必须接纳不幸；为了获得，必须丧失；为了结合，必须分离；为了理解，必须接受不理解……文学之物总是解释的剩余，文学是书写话语的身体，而该话语的字面性意味着对阐释的特殊抵制。文本吸引阅读，同时又展现出无法被我们阅读的魅力。痛苦之源与快乐之泉总是结伴而行。凡是存在真实现象的地方，就可以想象出以假乱真的赝品。张楚如此肯定地断言：我一直认为，“怀疑”这两个字该是作家脊梁上的“红字”。需知，怀疑论者在不赞同任何东西的情况下，依然会有他们自己的看法，这些看法不仅涉及日常生活中的感性问题，也涉及哲学问题。奥斯卡·王尔德曾感叹道，我们总是要杀死我们所爱的东西。这可能并不真实，真实的是，我们总是于此陷入深刻的矛盾之中。也许，我们不应该感到奇怪，爱确实是一种需要付出极大风险的艰难过程。

《地下室》堪称一次绝望的书写。我们不得不面对这样的事实：在宗建明那个杂乱无序的地下室，那个和曹书娟度过激情之夜的木床上，“安静地躺着这个女人。她披头散发，嘴里塞团脏兮兮的棉布，双臂反绑，两腿蜷缩，套着棉袜子的脚踝不时地抽搐两下”。当曹书娟被宗建明囚禁在地下室的真相显露出来的时候，我们丝毫没有因结局到来可以松一口气的常态，反而是如陷深渊般的恐惧尾随而至。一种视觉的刺激逼着我们专注于一个孱弱躯体的痉挛和扭动，简直如坐针毡，那仿佛是于沉默中发出的令人发怵的凄厉呼喊，我们看到的不仅仅是一个女人的痛苦挣扎：它是某种更普遍的东西，它是爱恨情仇拥抱死亡的画面，是关于死的猥亵性破坏力的呼喊。

所谓爱恨情仇的碎片在张楚的小说中俯拾皆是，它搅动了我们最为深沉隐秘的情感。很多时候，我们其实都伴着不可告人的犯罪感生活，尽管并不清楚这隐秘之物到底是什么。对弗洛伊德来说，爱就是起源于我们的心理困惑。爱的终极要求是牺牲，但这也是邪恶的终极要求。此等悖谬式的内心存在，和倾心于一个有答案的问号同时又倾向于一个没有答案的问号如出一辙。小说排斥答案，拒绝忠告，其独到之处就在于既诱惑又抵抗阐释，那是因为心灵并不是呆滞的存在，相反，它是绝不安分的存在，是绝对的能动性，是对抽象的智力的固定范畴的否定或想象。

如果一个人试图仅仅通过爱情关系而得救，然而又在这一过于狭隘的落点遭到失败，他就会成为神经症患者。他可能会变得完全被动，依赖他人，害怕独自行动，害怕没有情侣的生活，无论情侣怎么对待他。对象成为他的“一切”，他的整个世界，而他自己则降低到这样的地步：仅仅是另一个人的简单反映。他正是经验着最有毒害的日常生活内心的啃啮。这个他自然也包括着性别差异的她，就像樱桃，或者樱桃们的命运。

小说排斥答案，拒绝忠告，其独到之处就在于既诱惑又抵抗阐释

五

张楚的叙述提醒我们除了关注我们规规矩矩的个性外，还得留意我们的任性使气，我们的怪癖、恐惧以及难以摆脱的迷恋。正如拉康认为的那样，这些作为非意知的对象，才可能透露出真相，而所谓的真相往往就是：作为主体，是一个并不是我的大写的他者构成的。揣着明白装糊涂是面具的艺术，而更多的时候，揣着糊涂装明白则是我们真实的存在。本体论的焦虑在于，感到自己是一个没有方向、多余的存在，并伴随着极为强烈的惆怅，如萨特所说，是一股“无用的激情”。

都说 《细嗓门》 写的是一个杀手的故事，其实这只是对林红从事屠宰职业的望文生义。作者精心布局并具有象征性隐喻的提示是这样的：“林红一直是个养花高手，她家里有口硕大的疯狂的瓷缸，专用来沤花肥。”《细嗓门》并没有停留在下面叙述杀人者被逼无奈的绝望过程，而是通过伟大而卓越的移情，写出主人公对女友岑红家庭的关注。一个离开现场的故事，更能激起我们对现场的期待、好奇、不安和惊恐。这是一个令人“破碎的伤怀，意味繁复的故事”（张楚语）。在不顾一切地对他人的关注之中，常常隐匿着那不为人所知的悲剧。也可以说，这是一出既关乎孤独又关乎共享感性的戏剧。我们不得不承认：死亡乃是使人的生命变得真实的东西。移情在故事中占据着解释者的位置，成了意义的搜寻者，在叙述上又充当了摄影机的眼睛。而杀人过程则成就了留白的艺术，杀人者说到底是一种阐释的悲剧，而不仅仅是阐释出来的内容。

张楚的小说经常把我们引入一种自我的画面中，在这样的画面中，你披着他者的外衣，把自己撇在一边，当你的自身悄然离去的时候，那留在外衣下面的又是谁呢？就像拉康在1980年立下的遗嘱所言：“一旦我离去，你们不妨说，我终于如愿成为他者。”对于被夺走一切本真性的人来说，姿势变成了命运。而在未知力量的压力下失去其安逸的姿势越多，生活也就是越不可解读。不可解的疑惑在张楚的小说中触目惊心地存在，就像《夏朗的望远镜》中的夏朗，结婚半年多了，夏朗并未觉得妻子离自己更近，相反，他对她似乎越来越陌生。他无法忍受丈人的所作所为，也无法理解妻子对自己父亲的依恋，其实他也未必理解自己对母亲的依存度。甚至为了钟爱的天文观察，他在参加“被劫持者论坛”也给他带来了一系列的困惑，而在参加论坛后认识的陈桂芬，自以为有些了解和同情结果却是一团迷雾的失踪。失踪是张楚小说中的常态，而沉默少语则是另一种姿态。这些既包含了对人性复杂性的理解与不理解，又是中短篇艺术机制的需求与局限。

六

在E.T.A霍夫曼的《公猫穆尔的生活观》中有这么一段插曲，讲述克莱斯勒有一次在花园里，以为看见了自己的同貎人，受到极度惊吓。当他发觉，这个人物只是一块凹面镜的作用后，他生气了，就像每个遇到自己起先相信的奇异现象后来成泡影的人一样。人更喜欢最强烈的惊惧，而非对他觉得幽灵现象的自然的阐明，他根本不愿让自己顺应这个世界。参加“被劫持者论坛”聚会的实际都是一群受过伤害的人，他们不同程度地相信、幻想、编造的奇异现象最终都会成为泡影，除了“失踪”别无他途。这和《七根孔雀羽毛》中的李浩宇热衷于宇宙恐惧症最终也不得不回到失去道德底线的“细菌”相比，可谓异曲同工。

跟小说的读者一样，小说家必须处理一种非语境化的话语，在这里，事实和情感的传达不是可随时加以控制和确认的。因为隐私也就是孤独。本雅明曾断言，“小说的读者……是孤立的，尤甚于任何其他读者”。这种孤独和孤立使得小说的阅读成为最亲密的文学体验，一种无需演员和讲述者作为中介的交流，一个人可以从中典型地感受到与人物和事件之间的移情。我们不能问张楚，“你在这里想说什么？”而张楚也不能说，“你明白我的意思吗？”

《略知她一二》很少有评论谈及。小说写的是他和她近乎恋母式的情事，一番“推翻了一切经验主义”的肉身交往。当她的女儿关于“心脏”的情节浮出水面时，情事陡然发生了变故，他不知所措深感内疚。“他只好安慰自己说，这件事超越了他的理解能力，这个世界上有谁不是受害者？他早知道世界的本质是一望无涯的黑，身处其间最好不要总是仰望，因为头顶上不会有星空；最好也不要回头，因为身后也不会有烛火。从父母入狱起他就接受了这个事实。可当黑暗夹裹着星光碎片再次袭来时，他真的不知该如何是好。”这番敲击厌世者的自白并非典型的张式叙述，2014年的张楚也并非是个新手。可能是束手无策的心境也难倒了叙述者。头撞墙的艺术有时也会遇上难以言说的窘境。讲述“就像被弹簧刀狠狠剜了下”的感觉谈何容易，尤其是遇上墙角需要转弯的时候。经验“超出了理解能力”的“不知如何是好”，不正是小说要干的活？但要干的好绝非易事。值得提醒的是，莫泊桑从他的老师福楼拜那里学习到“才能是拖长的耐性”，那种看到别人看不到之处的耐心。

这一年，张楚另有一部小说《夜是怎样黑下来的》问世。上星期遇上《收获》的责任编辑，他还在为此小说赞叹不已。总的说来，《夜是怎样黑下来的》缘之于构思上的一个巧字：退居工会主席的老辛从儿子晶晶带女朋友张茜上门以前，便遇上一连串烦心之事。而在此过程中，张茜无意中的三句话：“你爸年轻的时候肯定跟你一样色”，“没想到你还挺狡猾”，“你以为你是什么东西”。反到勾连起老辛诸多鲜为人知的往事。三句无意之语竟成照射自身的镜子，侦探者反被侦探、窥视者反被窥视。老辛绞尽脑汁的一连串阻挠和拆散他俩的计划最终破产。看来好事已成，小说的结尾写得却是，“天已经黑下来了”，“他只得在学校附近找了一家小酒馆，点了盘熘肝尖，叫了一壶散白酒，然后，盯着窗外盲人般的黑，哆嗦着，一小口一小口地嘬将起来”。小说开始于初夏，结束于冬夜，可惜的是，这次没写下雪。这么些年，张楚在《收获》发表的小说共计七篇，数量不菲的七篇，可谓“七根孔雀羽毛”。

“才能是拖长的耐性”

七

这些年，张楚还是发表了一些创作谈和访谈。关于孤独，夜晚和恐惧，他如此说道：“当我日后无数次地品尝到那种无以言说的滋味时，我晓得它有个略显矫情的名字：孤独。”

“我不晓得为何如此害怕夜晚，害怕它一口一口将光亮吞掉，最后将整个村庄囫囵吞到它的肺腑之中。”

“多年后，我尚记得自己是如何在那条光柱的牵引下伴随着恐惧抵达出口的。”

“那些汉字瘦小孤寒，或许没有任何实质意义，然而于我而言，却是抵御无时无刻不存在着孤独感与幻灭感的利器。”（以上均摘自小说集《梵高的火柴》自序“孤独及其所创造的”）

八

与此相匹配，我们还可以举出一些其他人的话语作为参照，或诗或言词。

张楚曾经一度热爱过的三岛由纪夫，那首名为《恶的事》的小诗：

伫立窗前

我等待每一个夜晚

期许奇异的事情会发生

我张看邪恶的预兆

一场沙暴，汹涌于街道

一道彩虹，悬于夜空

三岛由纪夫死后，评论家江藤淳声称，这首小诗便“揭示了三岛所有文学作品的走向脉络”。

让·斯塔罗宾斯基在其著名的《波佩的面纱》中写道：“被隐藏的东西是一种在场的另一面。假使我们试图描写的话，不在场所具有的能力把我们引向另一种能力，这种能力为某些实在的东西以一种相当不等的方式所拥有：这些东西表明它们后面有一个神奇的空间；它们是某种东西的标志，但它们并不是这种东西。作为横亘其间的障碍和标记，波佩的面纱产生出一种隐秘的完美，这种完美因其逃避本身而要求我们的欲望重新将其抓住。”

对横亘其间东西的研究，诺尔曼·布朗在其《生与死的对抗》一书中则另有一番说辞：“弗洛伊德说，语词是通向失去了的东西（具体事物）的中间站，而语词又仅仅是构成人类文化的众多符号系统中的一种。拉巴尔说：‘如果我们不患精神分裂症，我们就不可能有所谓文化。’弗洛伊德对语词意识所作的分析不仅深化了我们对语言作为神经症的理解，而且深化了我们对文化作为神经症，作为‘替换满足’以及作为走向真正的愉悦的一种临时安排的理解。”

九

人既想突破孤独，又想保持孤独。这意味着，移情所追求的，实质上是一种不可能的悖论。换句话说，移情证明了人身上绝对的二元性分裂，完整地反映了人的存在困境。关于幸福的巨大矛盾之处就在于：对幸福的追求加速不幸的降临。现实已经高度组织化到了神秘的程度，而我们只要注意那些向我们招手示意的上百个无邪的暗示和小道，我们就能揭开它的秘密。生活中若没有这种暗示的诱惑，便会索然无味，但若有了它，又可能会十分可怕。这也是为什么只有黑暗中，我们才会感受到孤独的喜悦或恐惧。

现代生活造就的主体具有双重自我交涉的本性，即作为一切可能的认知依据，以及作为对自我设立的依据之不可靠性的恐惧。我们每个人都不得不与这样一个既伟大又无助的本性共处。所谓意识总是隶属于心灵法则和现在秩序这两个实体，因此，它本身就是自相矛盾的，并在最深处遭到了破坏。如同自我迷失在语言中，但同时又未完全失去自己，因为自我在语言中找到了表达的可能性。失去自我的恐惧和坚不可摧的自我确实性总是轮番出没于言词内外。

夜是怎样黑下来的？冬天黑夜总是来的早，这只是一个自然说辞，然而，老辛遭受挫败的心境才是导致夜黑如此显眼的真实图像。张楚小说中有着太多的故事讲述有关人的如此心境。怀揣着自以为是的如意算盘，最终走向反面，结果依然无法判断谁是真正的自我。《疼》（2005年）描述了马可精心策划的一场针对自己同居女人杨玉英的入室抢劫案。一路上可说是磕磕碰碰，诸事皆不顺利。结果入室抢劫变成了杀人案。事情闹大的醒悟究竟能不能让我们醒悟不是最重要的，最重要是那出乎意料的事与愿违，反反复复的真假互换的过程，还有那过程中不时出现和插入的社会急剧变化过程中的图景。对我来说，小说令人难忘的倒是蓬蓬之流，“这是一个喜欢被陌生人折磨和利用的鸟人。这鸟人一生中最大的幸福就是错误地高估了自己的价值，认为自己是别人的天使，认为自己的光亮会把一条蛆虫照耀成一只凤尾蝶”。

关于幸福的巨大矛盾之处就在于：对幸福的追求加速不幸的降临

也许，《献给安达的吻》是个例外。这篇写于1999年12月20日的小说，发表却在2011年的《百花洲》。我们可以想象此小说在十几年间的遭遇，也可以想象其间遭遇退稿的些许理由，诸如摹仿的痕迹、影响的焦虑、先锋的残余或意义的不确定等等。重要的是张楚是个严肃的作家。他写作的速度不慢却又写得少，他是否经常放弃自己不满意的作品？我们也不得而知。而独独这篇《献给安达的吻》，为什么时隔那么多年还要拿出来发表，并收入自己的小说集。而他有些小说却并未收到自己的作品集中，比如那最早发表的《火车的掌纹》，又比如2006年发表在《人民文学》上的《苹果的香味》等。《献给安达的吻》的特殊意义，除了和《U型公路》、《关于雪的部分说法》、《草莓冰山》等早期作品一起构筑张楚进入了当代文学作品的独特姿态，还有其自身的不可替代性。《献给安达的吻》是部具有超现实主义意味的幻想之作，不管这幻想是出于忧郁症还是妄想症。正是拜视角中的“我”的幻想所赐，小说还会出现一连串真假难辨的人与事。幻想是《献给安达的吻》的结构学，没有幻想，此小说难以自圆其说。患上妄想症的我，“经常在黑暗中行走”，“我的生活充塞了各种奇形怪状的奇迹和无稽之谈”。

自《献给安达的吻》后，小说中出现的种种人物、行为、物件、心理特征都会在以后的小说中重复或变异地存活着。比如：光头男孩安达、失踪的苏绵、屠宰场的熟练工人、囚禁野猫的地窖、一根无法证实的“体毛”、投飞镖，以及那永不消失的场景：抽烟与喝酒。

十

张楚的小说元素是来自多方面的：有些类似于侦探破案型的，像前面提及的杀人案、抢劫案；有些类似童话传说的，像《骆驼到底有几个驼峰》（2011年）和《良宵》（2012年）。在阅读时，我总觉得前者使我想起狼外婆的故事，而后者则令人想起七仙女下凡的传说。但它们又是对神话传说的改写和反讽，褪去了幸福的结局和善恶分明的永恒信念的书写，“对人性的毛边和污浊有着更虚无的包容和体谅”，留恋“琐碎的幸福感”和“窥视那深匿的美德”“在暗夜中熠熠闪光”，“厌恶硬邦邦的写实主义，对过强的故事性有着天然的敌意和提防”（引号内均为张楚语）。所有这些审美主张又都和这样那样的类型书写划清了界线。

张楚努力接近生活中常存的瞬间状态，同时也竭力去摆脱控制我们头脑的那些写作课程的条条框框。张楚是中国当代小说叙事中少有的将性生活的日常性从黑暗中解放出来，从羞耻的陷阱之地摆弄到文学殿堂中来，从粗俗不堪的境地中焕发出小说的叙述之光。中国人日常生活中用来解乏助兴的东西，那种暗中窃喜、私底暗藏愉悦的调侃，酒桌上助兴、床笫上窃窃私语的东西反倒成就了其“贴近生活”的叙事魅力。他那多少有点粗鲁的强劲笔法，总能够毫不拘束同时又那么大胆地在“不同自己的良心发生的任何冲突”处落下（契诃夫语）。我们经常被称之为“文艺青年腔”的“言谈举止”在张楚的小说中几乎满世界都是，类似于读小说看碟片唱流行歌曲，几乎多的都不用我们在此举例。结果怎样呢？你很少会感觉到有一种“文艺腔”在作祟。让评论犯难，让小说家骄傲的情况总是这样，你能感觉到好与妙的时候，总会陷入一种难以言说，甚至于无法言说的窘境。阐释张楚小说最为令人恐惧的地方在于，一旦你想举个例子就会犯错，好像是在把一个活体变成了一个死的解剖体。如今，我们终于也能读到大名鼎鼎的圣伯夫的批评文字了，那长达一千多页，排印着密密麻麻的小铅字的文选也出版了。我很好奇这位本身也是诗人小说家的鉴赏大师是怎样评点小说中的文学之妙的，结果发现他也只是用无尽的比喻来对付“比喻”，以小说家的手段来对付小说家，根本不管眼下批评家的条条与框框。

也难怪，难得遇到和王继军一聚的机会，很想听听这位一直是《收获》张楚小说责任编辑的见解。可等了好一会儿，也只是听他说这篇好，那篇好，这篇比那篇更好的说辞，且一脸诚恳与激情。王继军不止是优秀的编辑，而且本人也写小说，我和他的感觉并无二致，但具体的阐释呢，我们总是在这让人为难的地方紧紧地拥抱沉默。相比之下，程永新要老练得多，他总是抢先说这好那好，接下来马上反问，你看好在哪里？你的回答如果说到会心之处，他哈哈大笑，而如果你回答不那么如意，或者露出什么破绽时，他会斩钉截铁地说一个字：“错。”

十一

回忆使留在脑子里的表象重现，想象则把表象重新构造；联想把相关的组成部分联结成一个较松散的集合体，想象把它们联结成一个统一的整体；联想可以漫无边际，想象则始终在一个特定的方向上进行。如果说想象接近于在图像中思考，那么联想则接近于向四处散发的光源。以上此类教科书上的话为了明晰而放弃了实际存在着的不明晰。让叙述变得难以捉摸和异常揪心总是叙述者梦寐以求的。而知道的人是不说的，说的人总是不知道的，叙述者会经常不知所措，左右为难。艺术使我们回想起肉体、感官的存在，而在这世界上，就连这些都被无情地商品化了。

“让黝黑阴森的夜晚变得晴朗妩媚”（张楚语），这只是我们内在的渴望，我们只是停留在因渴望而产生的那点点光亮之中。渴望的东西存在于可能与不可能、可见与不见之中，哪怕这光亮是瞬间的庄严、无动作的戏剧、去行动的情节和可见的搁置。张楚的小说或许没有明确的结果，没有单一明晰的解释。那又如何。只要它能搅动那些灵魂浑浊的谷底，触摸我们内心那永久的不安，我们便没有不接纳的理由。在小小的光亮中，你我发现了彼此，小心翼翼地观察着对方，揣摩着对方，其实脚步早已不由自主地朝对方蹭去。需知，肤浅伤感的灵魂都渴望对方的抚摸。

荣格认为，痴迷于某人基本上“……总是试图把我们置于一位伙伴的力量之中，这位伙伴似乎兼备了我们自身不具备的所有素质”。说痴迷，实际上是深度需求。因为这种需求，人们开始不同程度地走上了移情之路。阿德勒认为：移情“基本上是一种策略或战术，患者试图以此维持自己熟悉的生存方式，这种生存方式依赖于一种持续的企图：剥下自己的力量，并且把它交到‘他者’手中”。当然，我们不会无视弗洛伊德与荣格、阿德勒的分歧，就像布洛伊勒所说，这分歧不会在“几年或更快的时间内解决”。也诚如约瑟夫·施瓦茨在其著名的欧美精神分析发展史著作《卡桑德拉的女儿》中提醒我们的：总是会有人能在阿德勒对人类自主行为的可能性的坚持中，或弗洛伊德驱力理论描绘的基本冲突中，或者在荣格唤回的符号和神话里，以及他有趣的集体潜意识问题中，找到自己的心理学。何况，天才的作家总是凭一已的创造性想象，施展自己的心理洞察，而不会拘泥某一具体派别的学说。我想，张楚也不例外。

他也只是用无尽的比喻来对付“比喻”，以小说家的手段来对付小说家

只要它能搅动那些灵魂浑浊的谷底，触摸我们内心那永久的不安，我们便没有不接纳的理由

张楚近二十年的小说创作，始终关注的是形形色色不同人的孤独感，以及他们抗拒孤独的形形色色的命运。孤独将命运交付黑暗，而抗拒则是对付黑暗的激情。说到底，张楚的小说又是激情的“谎言”。它可不是一般的谎言，而是生死攸关的谎言。它是我们面对生死恐惧而营造的生死攸关的防御机制，是我们的生死大计。激情是绝望的，不管对象是什么。这是一种执迷方式，在自我欣赏和自我仇恨之间左右徘徊，而更多的时候是不知所措。就像华莱士·斯蒂文斯在其《隐喻的动机》中所写：“一个晦暗的世界／有着永远无法被表达的事物／其中你永远不完全是你自己／也不想或不需要是……”

张楚的小说就像是黑白胶片，黑夜是其底色，漫漫长夜中激情便化为大雪，这令人想起《三姐妹》的末尾，契诃夫写下的“冬季将至，一切都将被雪所覆盖”。雪会将黑夜涂抹而无法覆盖。这真是些“没有意思的故事”，如同制造障碍并使人难以理解其义，这是意义的谋略，没有意思正是意思的诞生之处。况且，艺术方面的伟大总是倾向那些蕴含着黑暗与恐惧因素的作品，所谓黑暗因素都对应着强劲的积极情感及态度。这也是为什么张楚将诉说变得如此冷静，却让情感日益不安、充满着焦虑的原因。

张楚的笔尖游走于人的常态与病态之间，有时候常态与病态互相审视，捉对厮杀。他的小说总是以审视心理症状之名，以幻想焦虑之名，以恐惧疲态之名，让叙述之眼越界，那是因为那些有形无形的戒律，那些自以为常态的清规，往往是让我们误入歧途的假想。面对黑夜，我们害怕的不是死亡，因为死亡只能被想象为想象的终结；黑夜里害怕死亡也并非遭遇恐惧本身，而是在向黑夜的靠近。黑夜笼罩着我们，却没有界线、边缘与尽头，它抹杀并消解我们作为存在的界限。对黑夜的恐惧就是对黑夜不会终结的恐惧。有人习惯了黑夜，便视黑夜为白天，睁眼说瞎话的比比皆是，更多的人则视黑暗为恐惧，于是便心生害怕，心生无尽的逃离。黑夜是白天的护身符，更是其紧箍咒。

其实，我们每个人都以某种方式向自身退缩，用自己的符号世界来整理安排事物。无论是忧郁症患者，性倒错，荒诞不经的强迫性观察和强迫性的幻觉。悲伤、失望、孤独与伤害，内在的贫瘠使万物都变得灰色；丧失、遗弃、失踪与毁灭，我们感到身边的人都无法理解自己。父母的离异、子女的早逝、孤儿的成长、心中的创伤，对出生于唐山大地震年代的叙述者来说，都是无法泯灭的废墟意识。将真实经历当作幻想，是幸存者害怕再次受到伤害的一种替代方式。

激情是绝望的，不管对象是什么

十二

要举出张楚小说的死亡与失踪的例子几近没有必要，因为它们太多太普遍了。死亡是一种消失，失踪也是另一种意义的死亡。小说中的死亡几乎总是太容易或太困难，那是因为小说描绘的不是死亡本身，而是我们对死亡将要来临的感觉，或者是死亡剥夺我们亲近之人的延续影响。正常的哀悼是对死亡的完全接受，而忧郁发生在客体损失之前并期待着这种损失。在失去的过程中，总会有无法用哀悼化解的那部分情感，最大的忠诚是对那部分情感的忠诚。哀悼是一种背叛，是对失去客体的“第二次杀害”，而忧郁的主体对失去的客体依然忠诚、不愿放弃对他／她的忠诚。

2013年，张楚发表了其中篇小说《在云落》。这篇重要的小说就是对死亡和消失的言说。对习惯于单线或双线结构的张楚来说，此篇小说似乎要繁复些。概而言之，《在云落》至少有四条线索：一是得了再障性贫血的和慧，姑妈在得病后就成了一名居士，每日烧香拜佛。和慧白天读经书，晚上听午夜谈心节目；二是在北京呆了八年的我，“除了干燥性鼻炎、胃溃疡、慢性咽炎、颈椎增生”，还得了严重的失眠症。辞去了在一所大学教授影视写作的工作后回到了云落，带了两部自拍还未剪的纪录片；三是我和仲春的恋情故事；四恐怕也是最重要，就是在云落认识的唐山大地震孤儿，以医生自居的苏恪以。四条线索交替运行，有些沉落于记忆之中，有些则投入于认知的好奇心之中，有些则随着事件的进展在向前推，更多地则是像秘密一样散落在各个不起眼的角落。它们都纠集在一起构筑了通向死亡和失踪的网络。

张楚是否讲故事的高手，我不清楚。不过，说其是善于肢解故事的叙述高手，那是一定的。你如果阅读他的小说，有时非得具备些复原和演绎故事的能力才行。认识苏恪以的过程就是这样。在孤儿院的时候就喜欢玩失踪，从来就撒谎不眨眼，成为医生后的他订阅无数的报纸，全因为他不想闷死在云落这个破地方。还有就是想到法国当雇佣军，攒足了三十万就开一家粥饼铺等等。这些断断续续出现的碎片根本不足以构成一个完整的苏恪以。苏恪以在小说中反客为主，成为一个讲故事的高手，关于天使的故事，不但深深吸引了小说中的我，也同时吸引了我们。和苏恪以继续喝酒，继续听他讲天使的故事，“我只记得那天晚上，一种屈辱的幻灭感紧紧攥住我，让我在睡梦里噩梦连连，汗水将地毯都浸透了”。

不仅讲故事，而且有行动，小说第八节讲述“我”如何陪苏恪以满世界寻找失踪了的天使，在寻找天使的日子里，“我感觉自己好像是在一个真实的世界进入了一个游戏的空间，而且不知道什么时候进入的”。

重要的是，在整个阅读过程中，我们都随着小说中的我去追随苏恪以的踪迹，希望还天使以真相。我们的心跌宕起伏，我们的思绪不知所踪，希望与失望并肩而行，焦虑不安与日俱增，就像一个最没出息的听故事者那样，下面呢？结果呢？和慧的结果如期而至，死亡的姿势如同侯麦电影中那必不可少的“书和书架”，她“双手抱在胸前，脸色苍白，犹如唱诗班里忧伤的少女”；仲春是一如既往的失踪，如同她的人生追求那样；唯有苏恪以，当我们似乎明白了其消失的真相时，当我们走进苏恪以的房间见到天使那件石膏雕塑，并“发现那双羽翼之上全是一道道伤痕，有的深些，有的浅些，全是用利刃砍割而成”时，仿佛进入了地狱之门。

小说最后写道：“湖边？像闪电照亮了黑暗模模糊糊的东西一样，那些零零碎碎的片段一下子全部粘连了一起，像一堆拼图慢慢地呈现出一个完整的图像。”这图像能是什么呢？天使、欲望和地狱。对一部完整地，充斥隐喻而又生机勃勃的叙事作品，任何概念都是无力的。唯一的选择只能是放弃。选择沉默，就像小说的“我一直固执地拍纪录片，我喜欢真实，喜欢真实的肉身和他们卑微的灵魂，可我又怎么知道，镜头里的他们并非是虚假的？其实人最好的归宿，就是做深海里的一块石头……”一块沉默的石头，哪怕是面临黑夜，还加上大雪纷飞。

对一部完整地，充斥隐喻而又生机勃勃的叙事作品，任何概念都是无力的

作品不仅有拒绝阐释的地方，也有诱惑不同视角进行阐释的权力

十三

我们之所以对苏恪以这样的人物着迷，全在于这个人物身上种种复杂的成因。弗洛伊德认为，“移情是人类精神的普遍现象”，“主宰着每个人与其身处境的全部关系”。移情证明了每个人都是神经症患者，因为移情是对现实的人为固定，是对现实的普遍扭曲。因此我们可以说，人拥有的自我力量越小，恐惧越多，移情就越强烈。对苏恪以这个孤儿来说，从小便失去了向父母的移情来拥抱世界的机会。在孤儿院长大的他，除了经常用失踪和撒谎来寻找和虚构这一对象还有什么呢？还有就是那位一同长大的发小郝大夫，甚至是青春期互相打过飞机的那种发小。因此，郝大夫和苏恪以在心理情感上互为移情的依赖程度是可以想象的。而郝大夫表妹的出现和苏恪以心目中的天使的降落便是一次致命的插足，悲剧由此埋下了种子。对苏恪以来说，这次人生移情对象的转移，无疑是一种毁灭性的情感，包括了全部的爱与恨。而对郝大夫来说呢？我们有诸多的疑问，但是可以想象。

我们之所以感到痛苦，是因为那些真实的或幻想的疾患，也给了我们某种可与之联系之物，使我们不至于滑出世界，不至于堕入完全的孤独和空虚的绝望。一句话，疾患就是一种对象。我们让自己的身体成为一个似乎能给我们提供某种支持的朋友，或成为一个以危险相威胁的敌人；至少，它使我们感到真实，并给我们一点把握自身命运的能力。移情也可以是一种物恋，一种固定我们自身难题的狭隘的把握方式。人总是有着自己的孤弱、罪过感和内心冲突，我们把它们固定在环境中的一个点上。为了把我们的关注投射到这个世界之上，我们完全可以创造任何固着之点，甚至是使用我们自己的肢体，问题在于我们自己是如何关注的，以及关注的程度如何。这也是为什么张楚小说中的那些“曲别针”、“孔雀羽毛”、“望远镜”等物体，虽不见得有什么秘密和寓意可言，但仍不乏吸引我们的魅力。

移情或许是一种认识论的亲近，但是它也要求人们可以用幻想跨越，因此允许读者在幻想的空间中变成激励他们怀疑的空间。从叙述者视线到书写到阅读者的接受，实际上完成的是一种折射的美学。各自的角度并不相同，结果也未必相同。读者既要关注作者的视角，而他／她自己也要受控于自身的视角。以对苏恪以的分析为例，一定程度又掺杂了笔者本人的视角。作品不仅有拒绝阐释的地方，也有诱惑不同视角进行阐释的权力，尤其是涉及病态型的人物，更是如此。这使我想起张楚的另一部小说《梁夏》（2010年）。

《梁夏》的故事并不复杂。梁夏与王春艳两口子生意越做越大，来了帮工三嫂萧翠花。一次乘住在梁夏家中的夜晚三嫂对梁夏强奸未遂，第二天梁夏反被污告。小说叙述梁夏为维持自己的尊严曲折反复地申冤，冤情最终不但没被洗刷，反倒引发三嫂萧翠花走上自我毁灭之路。如果这是一个有关道德之争的案情，哪怕最终并未被昭雪，事情反倒简单了。事件的微妙复杂在于，一边是道德问题，一边则是心理疾病问题。对妄想症患者来说事实就是“心想事成”的事实，萧翠花的毁灭是幻想的事实破灭，而非实存事实的揭晓。萧翠花移情的恐惧经验到失去对象和触怒对象的恐惧，经历了不能脱离对象而将要脱离对象的死亡恐惧，不是普通人因道德反省与审判而引起的自责和自罚所能解决。

十四

小说家是不会面面俱到的，尤其是短篇，契诃夫甚至讲过写完后应当把开头和结尾去掉之类的话。那么评论呢？这里不妨把应该有的尾巴裁掉，来点离题的东西。

博尔赫斯1949年3月在自由高等学校有篇关于纳撒尼尔·霍桑的讲课稿，其中对霍桑批评道：“他像多数妇女一样用形象和直觉来思考，而不用辩证的方式。一个美学的错误损害了他：使他给想象加上道德说教，有时甚至加以歪曲和篡改，他记载写作心得的笔记本保存完好，1836年的一本中写道：‘有个人从十五岁到三十五岁让一条蛇呆在他的肚子里，由他饲养，蛇使他遭到可怕的折磨。’这已经够了，但霍桑认为还必须补充：‘有可能是嫉妒或者别的卑劣感情的象征。’另一个例子是在1838年的笔记本里：‘让奇怪、神秘、难以忍受的事情发生吧，让它们毁掉一个人的幸福。那人怪罪于隐秘的仇人，但终于发现自己是罪魁祸首，是一切不幸的原因。道德、幸福掌握在我们自己手中。’同一年的笔记里还有一个例子：‘一个人清醒时对另一个印象很好，对他完全放心，但梦见那个朋友却像死敌一般对待他，使他不安。最后发现梦中所见才是那人的真实面目。梦是有道理的。对真实的本能直觉也许可以说明问题。’然而，不寻找解释、不作道德说教，除了隐秘的恐怖迷宫外没有其他背景的纯幻想，效果会好一些。”在我看来，支撑一个作家对另一个作家作出批评的总是缘于自己的美学主张。博尔赫斯对霍桑的批评多少也少了点辩证法。尽管如此，我还是赞成对什么都要追加寓言的批评。

这使我想起读完张楚的小说后，有次问作者，你为什么一写到女孩、姑娘便要写她们身上的味道，而且这种味道不是水果便是植物。事后想想，哪有那么多的为什么，这个世界上并不是什么都事出有因。有时候，保留诸多不需要探究原因的现象与事物，恰恰是小说完整性必需的。

在谈到张楚的小说时，连才华横溢、无所不能应对的批评家都发出错愕的声音，他们从他的小说中看到了西方现代派的影子，同时又看出了中国古典小说《水浒》的印痕。我最初对这些说法不以为然，事后想想也不无道理。当代小说之所以有价值，往往在其叙事审美受制于完全不同，甚至于矛盾冲突的影响焦虑，所谓矛盾性结构的张力，指的正是这一点。

记得2002年我在《莽原》杂志上首次读到张楚的小说《U型公路》，心生期待的我便开始给张楚做了个人档案。如果没有搞错，2006年有个叫《文学界》的杂志给张楚出了个小辑，封面还有张楚的照片，这也是我和图像张楚的初次谋面。这本杂志我一直保留着，心想哪天写张楚评论时可用。直到前两年，家中堆满的杂志书籍已影响到生活时才处理掉。此次写评论时再也无法找见这本杂志，未免有些遗憾。

十五

前面我们提到过悬置的艺术，现在不妨进行一下拙劣的模仿。离开张楚的小说，谈些其他的事情。

好多年前，我不再从事文学批评也已好多年了。但每逢《南方周末》一到，总是先看李敬泽关于当前文学创作述评的专栏。不止于此，凡遇到作家圈的朋友，免不了也要恭维一番。不知怎的，话传到了李子云老师那里，有次在她家里，竟当面问我，你说说看李敬泽的批评好在哪里？我一时语塞，好半天才回应了“飘逸”二字。李老师一脸严肃，对我的答案也不说什么，转而就谈其他事情了。事后想想，我本可以对“飘逸”二字阐释得更详细些，比如李敬泽的批评文字和我以前熟悉的东西不太一样，能摆脱那些习惯用语的束缚，审美趣味也不为世代交替所困扰等等。可惜的是，机不可失，时不再来，一切都无法重来了。

正是李敬泽，在谈及张楚的小说时提及了契诃夫，于是很多评论在论张楚小说时也免不了要提一下契诃夫。我这个好事者也免不了凑一下热闹，花了几个月的功夫把契诃夫的作品及有关资料找来读了一下，结果疑问多多。首先，契诃夫在中国的影响力是众所周知的。别的不说，就以王元化先生为《读莎士比亚》所写的序来说，虽然说的是莎士比亚，文章却是从契诃夫对自己的影响说起。可是对契诃夫研究的翻译却是少得可怜。几十年来，我们两次有点规模的外国作品研究文选的出版，也不见契诃夫。关于契诃夫的传记也只是出了法国作家莫洛亚的那本。

值得注意的是，关于契诃夫研究的一些难题还并非止于国内。1967年莱昂内尔·特里林撰写出版了他的《文学体验导引》，其中在解读契诃夫《三姐妹》的一段话就令人费解，“当准备排演这出戏的莫斯科艺术剧院演员聆听其脚本朗诵时，整个剧团都被深深打动，以至于许多人边听边哭泣”。可契诃夫呢，“并没有把他们的眼泪当作奖励。他告诉他们，他们误解了《三姐妹》的性质。他说，它是一出‘欢乐的喜剧，甚至是滑稽的笑剧’。这也许是一位作家对自己所做的最奇怪的评论。而契诃夫的这番话并非信口开河或说着玩儿，而是引起争论的悖论。他坚持己见。莫斯科剧院的著名领军人物康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基，执导并推崇契诃夫戏剧，他在自传中说，他记得契诃夫从不曾这样激越地捍卫他的剧本所传达的观点，斯坦尼斯拉夫斯基说，契诃夫坚持如此，‘直到他弥留之际仍相信如果他的剧作以别的方式来理解就会失败。但他从来都弄不清楚这个怪异论见的确切含义’。另一位戏剧界同仁，涅米洛维奇·丹钦科，比斯坦尼斯拉夫斯基更熟识契诃夫，他告诉我们，当演员们请他对这一观点予以解释时，他都无法提供理由以资证明。对剧院中的朋友们来说，契诃夫很显然不是顽固错乱的，他的确相信这部最悲伤的作品是一出喜剧，但他为何如此相信，他们都不明白。”

在契诃夫的创作生涯中，引出最大争议还在于《没有意思的故事》，这场争论从契诃夫生前延续至身后。这场争论我是在读了舍斯托夫的那篇评论《创造源自虚无》才得知的。1889年9月契诃夫写完了《没有意思的故事》，他在给吉洪诺夫的信中说了心里话：“这个故事沉闷得可以压死一个人。说它沉闷，并非由于它的篇幅，而是由于它的内容。这个故事显得笨拙而又令人生厌。我写的是一个新的主题。”《没有意思的故事》讲的是老教授尼古拉·斯捷潘诺维奇功成名就，精疲力竭，感到末日将临，他自己对过去作了总结，发现了自己的整个一生：他对科学的热爱，对妻子、女儿和他收养的女孩卡佳的态度，对同事及学生的看法，他的激动，他的研究工作，他表面上的成功，这一切都“毫无意义”。面对这种精神上的突然崩溃，他再也不能同自己的亲人呆在一起，他甚至丢下最喜爱的卡佳，跑到恰尔科夫一家旅店的客房中，等待死亡的降临。

据特罗亚的《契诃夫传》记载：当时“文学界有人把《没有意思的故事》同托尔斯泰三年前发表的《伊万·伊里奇之死》作了一个不利的比较，这两个故事所叙述的，确实都是一个被死的念头所缠绕的情况。但是，在托尔斯泰笔下，主人公起初被这个念头所震惊，继而从中发现了走向自然的光明前景。而在契诃夫的笔下，老教授确信黑暗在等待他，但却得不到任何的慰藉。就这样，怀疑论者契诃夫同信教者托尔斯泰又一次形成了对照。前者以一种高尚而无偏见的怀疑态度对待人生，后者则在信仰的折磨和启示下宣称，一个人若想拯救自己的灵魂，就不能希冀得到人世间的任何欢乐。”

契诃夫的反应如何，在舍斯托夫的评论中这样写道：“契诃夫是一个极为谨小慎微的作家，他害怕社会舆论，因而不敢等闲视之。但他还是对公认的思想和世界观毫不掩饰地表现出极大的嫌恶。他在《没有意思的故事》里，至少还保持外表的恭敬口吻和姿态。后来他就肆无忌惮了，他非但不谴责自己对一般思想的背叛，而且公开地对它表示愤怒甚至嘲笑。在《伊凡诺夫》里，这点表现得相当充分，无怪乎这一部戏剧在当时引起了极端的愤懑。”舍斯托夫继续讲道：“契诃夫知道，他在《没有意思的故事》和《伊凡诺夫》里已经把话讲到何种程度。某些评论家也知道并给他提出警告。我不准备说，这不是对社会舆论的畏惧，或者是对揭露的事情的惊惧，或者两者兼有。但是显而易见，契诃夫确实想过；下定决心无论如何也要抛弃他曾经坚持的立场并决定后退。《第六病室》也是这一决定的结果。”

舍斯托夫的文章写于契诃夫身后，他之所以重提此事，完全是源于米哈伊洛夫斯基的批评。这位当年出名的民粹派批评家“在读完了《草原》之后，他写信给契诃夫，信中严厉地责备说：作者‘在路上游荡，没有方向，也没有目标’。《没有意思的故事》多少总算使这位要求严格的批评家感到满意，但中篇小说《第六病室》又使他失望。他遗憾地说，《没有意思的故事》成了‘契诃夫先生唯一的一块瑰宝，而不是一串由加工精巧的珍珠机械地一条线上穿成的项链’。”写作《契诃夫怎样创作》的前苏联专家显然有着和舍斯托夫不同的立场：他用一种貌似公正的口吻评述道：“米哈伊洛夫斯基和契诃夫之间的争论是复杂的，长期的。米哈伊洛夫斯基要求艺术家有鲜明的、确定和一贯的立场。即使他的批评如此直率，可是带给契诃夫的也不只是害处。过了许多年之后，契诃夫说：‘自从我认识他以来，我一直常常地尊敬着他，而且我在许多方面都很感激他。’”最为有趣的是，书写到这一页下面有注解：契诃夫又在另处说：“米哈伊洛夫斯基是一位大社会学家和一位不称职的批评家，他从来就不可能明白，什么叫小说。”

读到这些文字，我不由心生感慨。我们无法判断这些陈述的真假，但能感觉到一个伟大作家颇为真实的一面。另外，此等创作与批评上的谜团或许能昭示所谓批评的命运：更多的时候，批评或许和张楚笔下诸多人物的命运一样，不是失踪便是消失。

2016年12月20日于上海

①张楚，《秘密呼喊自己的名字》，当代中国出版社，2015年，第127页。

② 金赫楠、张楚，《生活深处的残酷与温暖——访谈录》，载《小说评论》，2016年，第5期。

③张楚，《梵高的火柴》自序，花城出版社，2016年。

④雅克·郎西埃著，赵子龙译，《美感论——艺术审美体制的世纪场景》，商务印书馆，2016年，第53页。

⑤[法]雅克·郎西埃著，赵子龙译，《美感论——艺术审美体制的世纪场景》，商务印书馆，2016年，第68页。

⑥中国社会科学外国文学研究所编，《波佩的面纱——日内瓦学派文论选》，社会科学文献出版社，1995年，第65页。

⑦ 诺尔曼·布朗著，冯川、伍厚恺译，《生与死的对抗》，贵州人民出版社，1994年，第162页。

⑧恩斯特·贝克尔著，林和生译，《拒斥死亡》，华夏出版社，2000年，第165页。

⑨恩斯特·贝克尔著，林和生译，《拒斥死亡》，华夏出版社，2000年，第165页。

⑩博尔赫斯，《纳撒尼尔·霍桑》，载 《外国文化名人话名家》，中央编译出版社，1996年，第336、337页。

（11）莱昂内尔·特里林著，余婉卉、张剪飞译，《文学体验导引》，译林出版社，2011年，第30、31页。

（12） 亨利·特罗亚著，侯贵信等译，《契诃夫传》，世界知识出版社，1992年，第109页。

（13） 列夫·舍斯托夫著，方珊等译，《思辨与启示》，上海人民出版社，2005年，第115页。

（14） 列夫·舍斯托夫著，方珊等译，《思辨与启示》，上海人民出版社，2005年，第120页。

（15） 帕佩尔内著，朱逸森译，《契诃夫怎样创作》，上海译文出版社，1991年，第113页。

（16） 帕佩尔内著，朱逸森译，《契诃夫怎样创作》，上海译文出版社，1991年，第113页。

编辑/黄德海

上海文艺评论专项基金特约刊登