大芬山寨画与中国古代书画的作伪——艺术观念及其话语机制的蜕变

王文欣

大芬山寨画与中国古代书画的作伪

——艺术观念及其话语机制的蜕变

王文欣

从20世纪初原创性成为艺术批评的核心概念后，再精妙的摹仿者，由于缺乏原创性，也只能沦落为艺术评价体系中的二流甚至三流从业者。在这些观念背后，权威和消费社会合力把艺术真伪与优劣问题加以窄化，把其纳入了具有先验色彩的真伪二元等级体系中。在这个意义上，艺术真伪与优劣的问题也是历史的命题。对原创和真实的渴求必须深度地渗透于消费社会，变幻为在消费品头上环绕的“天然的”“本原的”“手工制作的”灵韵。“手工制作”成为对“机械复制”的反叛，以制作者的身体确保了“真实性”。

中国古代绘画史上的“仿”与“伪”

关于“山寨梵高”的这次笔谈，命题的契机来自于深圳大芬村的艺术山寨产业。大芬村的“山寨品”，大多承接的是来自欧美的订单，经由中国农民画工的制造，最终又远销海外，悬挂在欧洲或美洲“雅好艺术者”的私人空间或公共空间中。本文在此设问的是：一幅由大芬村生产的山寨画，例如一幅山寨梵高，除了是寻求廉价劳动力的加工业在中国登陆的表征之余，是否亦可以被视作一种艺术现象？在乏味刻板的假梵高这一面貌之余，有没有因其纯手工、高效率和大规模的生产方式，对艺术现象的分析和艺术史的书写提出新的命题？大芬村的山寨画，折射出对艺术史学科的挑战：要理解作为产业的艺术，需要艺术史吸纳社会学、人类学、文学与商业伦理学等学科的方法和视角。

我们对近年来关于大芬村的新闻报道和研究稍作梳理，不难发现一个有趣的现象，就是一系列近义语词的泛滥：“山寨”“行画”“克隆”“复制”“仿画”“赝品”与“高仿”等。在这些云山雾罩的语词背后存有耻于谈伪的回避心理。当然，不免也有相关写作者因对象本身的多面性而面临理论不奏效的棘手。本次笔谈另两篇文章从历史和人类学角度探讨中国山寨背后隐藏的全球话语、权力和资本的逻辑，而本文则将以大芬村山寨产品作为一个源点，从这个源点出发，尝试着讨论理解大芬制造所不能回避的观念基础。这些观念主要包括“摹仿”“作伪”“真伪性”“原创”和“中国艺术”等。本文所关注的是这些观念在中国与西方发生的交集中所形成的历史语境，并将着重探讨它们内在的矛盾，以从中展现塑造和操纵这些观念背后的话语机制。

无论是对中国古代鉴藏，还是对当代学科建制下的美术史研究而言，真伪一直是一个令人头痛的问题。因为一幅作品只有首先确定真伪，才能对其进一步做历史时间的断代及优劣的评判。艺术品的真伪看似水火不容，然而真与伪又很难一目了然，因为赝品总是以层层伪装而掩人耳目。大众媒体上的各类鉴宝节目，将艺术品的真伪塑造成一种共存于混沌状态下的两种状态，唯有独具“慧眼”，才能识破各种诡诈，然后主持人挥动宝锤，也就是在手起锤落间完成了“去伪存真”。

这些观念颇可以从明代文人的一套艺术品评话语体系里找到根源。在明清的文献记载中，常有“法眼”与“巨眼”等词语以形容人具有明辨是非与鉴别真假的敏锐洞察力。优秀的鉴定家在当时有很大的影响力，有时可以决定一幅画的命运。嘉兴士人冯梦桢曾收藏一卷传为王维所作的《江山雪霁图》，此画经董其昌品评并附上长跋后，名震江南书画圈。甚至连董氏三次请求冯梦桢将《江山雪霁图》借观的书信，也为冯氏后人所珍藏。

事实上，晚明的江南地区在“王维热”的吹拂下，“涌现”出一大批王维画作，且多有鉴藏家参与鉴定品评。从今人的角度来看，其绝大部分都属伪作。这些“法眼”们是受到了蒙蔽，还是“知假贩假”，这无疑是值得揣测的。不过即便是后者，也不足为奇。中国古代对书画真伪的暧昧性之高，恐怕远超当代人的想象。作伪首先意味着高超的仿制技能，这本身就值得刮目。摹、临、仿、造是中国古代绘画的四种基本技法。摹仿是入门的基础和创造的途径，更是复制原本以进行收藏鉴赏的必要举措。文人画家并不避讳他们的作品脱胎于摹仿，他们常常用“仿……”作为自己画作的题目，画上题款也常被用来公开地将某幅作品与古代大师挂钩。比如苏州画家陆治曾在一则自题中宣称“余少喜效云林墨法”，任何有能力阅读这则题款的观画者都可以领会，陆治这幅画应该被带入于元代画家倪瓒笔墨传统的脉络中去欣赏。

在某种程度上，古代文人扮演着球员兼裁判的角色。他们既是画家，又是收藏家，又是鉴定家，还是或可能是作伪者。晚明嘉兴士人李日华雅好书画古董，他与冯梦祯的儿子冯权奇友善。冯权奇没有功名，靠倒卖假古董为生，常与嘉兴同乡画家朱肖海合作，而朱肖海极富作伪的才能。1610年某日，李日华造访冯家，对冯权奇出示的一卷唐白居易《楞严经》赞叹不已，然而他不久便得知，那卷经文是南宋书法家张即之的书迹。朱肖海在卷上伪造了白居易的款和一段元代的题跋，冯权奇则伪造了其他跋文。有趣的是，李日华尽管发现自己受到蒙骗，却并未与朱肖海交恶。他后来在友人家结识了朱肖海，还为其画作题诗赞美。他参与编纂的《嘉兴县志》中对朱肖海的造假买卖只字不提，只是暧昧地提到此人“摹古有绝技。凡古人法书名画，临摹逼肖”。

要理解李日华的态度就必须明白，文人建立起来的重视师古的画学理论和实践传统，其根本落脚点在于彰显与维护自身的社会优势地位。鉴藏活动中，社会身份也是不容忽视的影响因子。冯梦祯是1577年的进士，曾任南京国子监编修、祭酒，其子冯权奇自然属于官宦子弟；朱肖海亦是读书人，举业蹭蹬才走上了用学识和天赋作伪的道路；进士出身的李日华，与此二人惺惺相惜也并不足以为怪。

冯、朱二人在艺术品的作伪方面胆子很大，李日华被那卷《楞严经》所蒙骗，但没有经济损失，而其他人则没有那么幸运了。朱肖海曾与冯权奇联手，把冯父所藏《江山雪霁图》的画心部分撤下，换成伪作，重新和董其昌的真迹题跋裱在一起，卖给了徽州富商吴希元，根据晚明江南八卦人才沈德符在《万历野获编》中的记载，此伪作卖得了八百两白银的高价。

值得注意的是，这位富商吴希元尽管是赝笔的受害者，但在关于这次事件的记录里，却是被嘲弄被讽刺的对象。《万历野获编》尚且嘴下留情，不过是暗讽吴氏被蒙在鼓里，为获得一幅假名作“喜慰过望，置酒高会者匝月”。更晚一些的钱谦益则毫不留情，痛骂吴希元这位“新安富人”购得此画导致“烟云笔墨坠落铜山钱库中30余年”。钱谦益写下此话的机缘，是冯梦桢孙辈将董其昌为《江山雪霁图》寄给冯氏三封书信裱成册页，请求钱氏为册页题跋。钱氏是否知晓这卷画的内情仍是一个问号，但是他对吴希元这样的商人之轻视，却溢于言表。在文人精英看来，商人通过消费艺术品来亦步亦趋地摹仿他们的生活方式，殊为可恶，受骗上当似乎也是咎由自取。他们引作伪的文人为同类，斥受骗的商人为“耳食”与“好事者”。由此可以看出，一个人对待真伪的态度，在审美和道德评判之外，还有复杂的社会因素在发挥作用。

权力介入“真伪”

上面的陈述显示出，对真与伪的讨论往往是在一定的历史语境中展开。从另外一个视角来看，在“全真”和“全伪”之间存在着不可大而化之的现象，比如应该如何理解艺术家的“团体创作”。在19世纪前的欧洲，很多画家以工坊的形式开展他们的绘画业务，他们有学徒与助手，甚至还有代笔。在中国古代绘画史上也有与之类似的现象，晚明和清代的陈洪绶、罗聘等，也有为数不少画作是与家人及弟子合作完成的。换句话说，我们可能会面对一幅由鲁本斯本人独立完成的肖像，可能会面对一幅脸部由鲁本斯绘制而其他部分由其助手完成的肖像，还可能面对一幅在鲁本斯的画室由他监督指导则由其助手完成的肖像。这三幅作品是否能够等同而论呢？如果说第一幅为“全真”，那么后两幅则划归“全伪”，其未免也过于极端了。

针对这种由本质化的“真伪”所导致的粗暴二元论，必然有一种“意图说”出现，即认为“伪”源于“欺骗性意图”。也就是说，艺术品本身是中性的。但是当一个人使用艺术品进行欺诈时，那件艺术品就变成了一件伪作。然而“意图说”在实际操作过程中面临着两种困境。首先，这种说法暗示，人在介入作为物的艺术品时，可以导致物的性质发生变化。由真向伪的变化是先验的，也是绝对的。但现实生活中，艺术品的真伪是由人做出的判断，其中不能免除误判，也不能免除意见的分歧。其次，在现代社会体系中，判断艺术品真伪的是博物馆、拍卖行等学术和商业机构，它们与负责判定艺术品欺诈的司法部门，在真伪问题上的关注点并不相同。前者关心物的性质，而后者关注人的行为。

我们要详细解释上述意图论的两个困境的话，可以以马克·兰迪斯（Mark Landis）作为一个例子。从1985年开始的30年间，兰迪斯向众多博物馆和美术馆捐赠了宣称从富有的双亲那里继承的“艺术品收藏”，而这些收藏其实都是他炮制出的仿制品。由于制作手法的高超，加上兰迪斯又是无偿捐赠，结果是博物馆与美术馆纷纷上当。以意图说的角度来判断，在兰迪斯把自己的作品当成其他人的作品进行捐赠时，这些作品已经变成不折不扣的伪作。

但现实情况是，艺术界和司法界对应该如何认定兰迪斯行为的性质而感到尴尬。在2014年以兰迪斯为主人公拍摄的纪录片《艺术与手艺》（Art and Craft）中，美国联邦调查局艺术品犯罪调查小组创始人对这个案例谈道：“这些博物馆是否认为这些作品（兰迪斯的伪作）是真的，全取决于他们自己。如果他们认为它是真的，它就还是真的。他们并没有花钱买它。又不像是兰迪斯走进来说：我有一幅毕加索的名画，十万美元卖给你们。然后他拿到了钱。那将是犯罪行为，那是诈骗。”这一席话表明，在学术上和社会意义上，以博物馆为代表的收藏和研究机构对艺术品有极大的裁量权。博物馆起初误判兰迪斯的作品为真迹，当然，博物馆随后也可以修正自己的判断，给他的作品贴上伪作的标签。某种程度上，博物馆构成了一个对艺术品真实性具有审判权的封闭“法院”。其次，司法界的关注点不在真伪本身，而在于是否利用伪造的艺术品牟利。尽管博物馆属于受害者，但由于博物馆没有花钱从兰迪斯那里收购“藏品”，兰迪斯最终免于被起诉。

博物馆和联邦调查局在兰迪斯事件中扮演的角色充分说明，“真”不是先验的，更不是超验的。“真”离不开掌握权力的权威（authority）来进行描述与定义。博物馆与拍卖行是首当其冲的权威。特别是前者，是以公信力和研究能力对藏品的真实性进行担保。出版物则是常为人忽略的参与者。在中国，艺术爱好者、消费者对出版物的依赖可以一直上溯到画学著录大兴的明代。另一威力更大的权威是法律法规，可以从艺术品制造源头上划分“合法”与“非法”。比如深圳市知识产权局2007年就出台了《深圳市大芬油画村美术作品版权交易法律指导》。

权威不等于一劳永逸的真理源头。以法国雕塑大师罗丹（Auguste Rodin）为例，罗丹在1917年去世时所遗留下的雕塑作品约有6000件（大部分是有待翻铸的石膏像），他在遗嘱中将自己作品的制作权交给法国政府。1956年、1968年与1981年，法国陆续通过一系列法律规范罗丹真迹的管理和制作，结果只有经罗丹或其继承者（即法国政府/罗丹博物馆）授权的青铜雕塑才是真品，针对同一件罗丹雕塑最多只能制作12件青铜雕塑。这些法律举措实则面临相当多的问题。首先，罗丹本人就不是一位谨慎控制作品数量的艺术家。1898年至1918年20年间，获得他本人授权的巴勃迪耶纳铸造厂仅《吻》（Le Baiser）这件青铜雕塑就生产了319件，这个数字显然已远超法国法律后来签发的许可。法律对艺术品真伪的操控还导致一个颇为吊诡的局面：在罗丹去世百年之后，仍有罗丹的“真品”被官方制造出来。另一方面，即使是罗丹本人在世时亲手雕塑的石膏像，如经私人藏家之手翻铸，也是不被认可的非法复制品。

制造“原创”的迷思

罗丹的例子说明了以雕塑为代表的“复合艺术”（compound arts）存在的典型问题。这类艺术（雕塑、版画与壁毯等）一个共同的特点就是只有最开始的环节（雕刻、蚀刻与设计等）必须由艺术家本人完成，而后续环节（翻铸、印刷与编织等）可以他人代为执行。在20世纪，由于艺术概念的急剧缩窄，复合艺术也愈来愈成为一个学理上的麻烦。对当代艺术研究者来说，复合艺术导致的“不可化约的复数性”（irreducible plurality）——复数的艺术品可以没有原作——令人如坐针毡。

1981年，法国学者让·夏特兰（Jean Chatelain）为美国华盛顿国家画廊举办的大型罗丹展写道：“（复合艺术）给出‘初版’这个概念。……一件作品所有技术允许所能制作出来的版本里，初版被认为比后来的更高贵、优美。于是，可复制的艺术的初版，成为介于简单艺术（simple arts）的原作和复合艺术的机械复制中间的一个类别。”夏特兰的观点以及他为之发声的那次罗丹展受到颇多批评，这里对他的引用是因为他对“初版”的痴迷颇具代表性。学术界以及艺术评论界用“原创”“原作”与“初版”等语汇建构起一套艺术等级秩序，这一等级秩序把艺术与手工艺给予了对立，而后者则与“重复”（repetition）和缺乏原创关联了起来。待诸如此类的艺术话语确立了原作和初版的地位之后，真伪与山寨等一系列问题也就被重新理解和定义了。

对原创的推崇可以追溯到19世纪。那时，革命的动荡摧毁了传统艺术工作坊体系，同时，浪漫主义催生了个人主义哲学。20世纪初，本雅明在《机械复制时代的艺术》中明确地提出，有原作的存在才谈得上本真（authenticity）。本雅明强调艺术品的原作，认为只有原作才有“aura”——“灵韵”，即从独一无二性中产生的超自然力，而复制品则是缺少灵韵的。本雅明在本真、灵韵与艺术品的独一无二上附加的这些价值，就算没有对20世纪愈演愈烈的对原作的追逐起到推波助澜的作用，至少也与之不谋而合。

原创性从20世纪初成为艺术批评的核心概念，从那之后，再精妙的摹仿者，由于缺乏原创性，也只能沦落为艺术评价体系中的二流甚至三流从业者。在这些观念背后，权威和消费社会合力把艺术真伪与优劣问题加以窄化，把其纳入了具有先验色彩的真伪二元等级体系中。在这个意义上，艺术真伪与优劣的问题也是历史的命题。对原创和真实的渴求必须深度地渗透于消费社会，变幻为在消费品头上环绕的“天然的”“本原的”“手工制作的”灵韵。“手工制作”成为对“机械复制”的反叛，以制作者的身体确保了“真实性”。大芬村山寨画恰好处于这样一套话语的夹层之间：它们确实是临摹仿制的，然而它们又的确是手工制作的。这也一度给了山寨画生产者逃避知识版权攻击的盾牌：既然每一幅画都是手工的，它们当然有别于原画，它们也就不再违反知识产权的保护。

何为“中国艺术”

从人类学的视角来判定，“手工制作”这个标签，蕴含了西方对他者（比如东方主义、原始主义）的想象，是对“未开采的”“纯洁的”事物之异域风情的狩猎。大芬村以及中国其他地方出产的山寨画则更为复杂。它们从形式到内容都是西方的，但是它们对西方的消费者而言既是手工的又是东方的。2015年，伦敦的达利奇画廊（Dulwich Gallery）就从厦门某油画作坊买入一件“高仿”作品，并将其装入原画的画框里展出，然后邀请参观者“大家来找茬”。尽管达利奇画廊的负责人对这件中国仿制画的艺术品质表示了认可，然而此次展览不可避免地强化了其“廉价”和“复制”的特色。策展人在他个人的页面上，将这次“Made in China”展表述为“一件廉价中国复制品对画廊常设展览的一次激进的切入（radical intervention）。”媒体对画展的报道也有意突出博物馆所收藏的“无价的名作”（priceless masterpieces）与80磅买来的“中国廉价货”（Chinese bargain）之间的强烈对比。

以历史的视角看来，早在20世纪中期的意识形态对抗和冷战思维下，中国人在西方的形象就被贴上了集体主义与千人一面的标签。20世纪后半期，随着中国制造和加工业的起飞，中国制造一举取代了日本货，一度成为廉价、粗制滥造和缺乏原创的代名词。达利奇画廊展出的山寨画，尽管内容是西方的，然而作为中国人制造的中国货，它在观念的层面背负了双重枷锁，成为“东方油画血汗工厂”的绝佳注脚。

反思历史，16世纪末，天主教耶稣会传教士利玛窦（Matteo Ricci）来到中国，他对自己见到的中国绘画与雕塑写道：“中国人广泛地使用图画，甚至于在工艺品上……他们对油画艺术以及在画上利用透视的原理一无所知，结果他们的作品更像是死的，而不像是活的。”利玛窦的这席话被中外中国艺术史研究者反复引证，来讨论中国视觉艺术中的透视、再现性与写实主义等命题。但利玛窦此番见解的意义还在于让我们看视到，在16世纪的欧洲人眼中，中国绘画和雕塑操用完全不同原则，所带给他们的观感是：中国画是“原始的”，有缺陷的，是“死的”（利玛窦的拉丁文原文是demortuis）。

利玛窦对图像艺术的感受，不可避免地受到自己所熟悉的“观看”方式的影响。经过15世纪意大利文艺复兴艺术家布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi）、马萨乔（Masaccio）等人不断地探索，16世纪的意大利人利玛窦，已经习惯于线性透视（linear perspective）和明暗对比法（chiaroscuro）。但这些手法对当时的中国人来说，无疑是新奇的。根据《利玛窦札记》的记载，中国人对耶稣会士带来的栩栩如生的西方图像大为钦佩，甚至为其高度的写实而感到恐惧。这一叙事无形中为中国的绘画表现手法和“观看”方式打上了需要教化的烙印。中国绘画和产品带给西方大众的普遍印象，直到今日都未摆脱“更像是死的”这一阴云。笔者在撰写这篇文章的时候，在Google输入“Chinese art lack of”，随之出现的搜索联想词是“empathy”（情感共鸣），“manners”（手法），“creativity”（创造力）与“innovation”（创新力）等。我们从上述搜索的联想词可见一斑地透视英语世界对中国艺术的观感。

这种负面烙印甚至被中国本土的知识界所接受。自20世纪初期受西方和日本艺术史观熏陶的新知识分子开始，知识界或以西方艺术发展脉络的议题去探照中国画之“病”在何处，又或者反过来，以这样那样的证据去守护中国画的自我尊严：“人有我有”，“人无我亦有”。这些自我辩护时至今日仍在进行。比如在学术论文库CNKI中搜索“中国画透视”这样一个词条，结果跟进的相关信息达841条之多，其中大多数都是近20年来讨论中国画的透视特征、透视方法与透视体系的论文。本质上，这些论文都是以“中国画有透视”或“中国画有独特透视”来奋起抵抗西方“中国画无透视”之观点的努力尝试。

正如黄韵然（Winnie Wong）在她的大芬村研究中所提及的，大芬村的很多画家因这样那样的原因被中国的美术学院挡在门外。在某种程度上，他们与明代被科举选拔所淘汰的朱肖海们一样，被一条向“主流”社会流动渠道拒绝，因此，他们也更是为诸种评价的话语所层层包裹。在中国古代绘画史上，朱肖海们多以“善摹古画”这样隐秘的评价话语所伪装，而现代大芬村的画家们也遭遇了类似“善摹古画”等反讽性话语的评价，最终卷入了当下学界对大芬村进行陈述、塑造、定义、批评、嘲讽或祛魅的多元话语之中。

1. 陆治的自题题于《山溪道隐》（1567）上，该卷墨笔纸本，现藏美国克利夫兰美术馆。

2. 李日华撰：《味水轩日记》，上海：上海古籍出版社2002年《续修四库全书》影印嘉业堂本，卷二，第311-312页。关于这个事件的研究见傅申撰：《张即之及其大字》，见于《故宫学术季刊》，2011年，第28卷，第3期，第1-38页。

3. 李日华天启年间参与编纂的《嘉兴县志》并未成书，后经罗炌续修，黄承昊纂，崇祯十年（1637）刊刻而成。上述引文见于崇祯《嘉兴县志》，卷十四，北京：书目文献出版社1991年版，第613页。李日华与朱肖海的交往见万木春著：《味水轩里的闲居者》，北京：中国美术学院出版社2008年版，第140页。

4. 沈德符的记载是否可靠值得怀疑。大约同一时代，嘉兴著名藏家项元汴收购王羲之的一幅书迹耗费白银200两，已是一笔巨资。但无论如何，吴希元想必是花费了一笔不菲的钱财才将《江山雪霁图》收入囊中。

5. 沈德符著：《万历野获编》，北京：中华书局1997版，第658-659页。

6. 钱谦益撰：《跋董玄宰与冯开之尺牍》，见于《牧斋初学集》，《四部丛刊初编》影印上海涵芬楼藏崇祯16年刊本，卷八十五，第10页下-11页上。

7. 关于文人与商人在书画收藏和鉴藏领域的对抗关系，参见笔者的博士学位论文《明代题画诗文的社会史》。

8. 马克·琼斯等著：《作伪？：欺骗的艺术》。

9. 对兰迪斯的媒体报道，可参考以下两则：兰迪·肯尼迪撰：《难以捉摸的作伪者：只奉献不索取》、阿莱克·威金森撰：《赠品：那个捐赠价值不菲的艺术品的神秘人是谁？》

10. 具体法条见法国《税法》（General Code of Taxes）附录三的第十七条。

11. 罗莎林德·克劳斯著：《先锋艺术和其他现代主义迷思的起源》，1985，p.187.。

12. 让·夏特兰撰：《雕塑的原作》， 1981， pp.277-78.。

13. 凯斯·布拉德舍撰：《拥有一幅真正西方艺术的中国复制原画》

14. 关于真实性与异域风情的人类学讨论参见保罗·格莱普著：《艺术与异域猎奇：对真实性憧憬的人类学研究》

15. 语出策展人费什本（Fishbone）的个人网站（http://www.dougfishbone.com/en/home, accessed 2017-03-29.）。

16. 梅夫·肯尼迪撰：《达威奇画廊的中国制造给公众找出假画提出挑战》。

17. 利玛窦、金尼阁著，何高济、王遵仲、李申译，何兆武校：《利玛窦札记》，北京：中华书局1983年版，第22-23页。

18. 对这一议题的讨论参见石守谦撰：《中国美术史研究中再现论述模式的省思》，见于《朵云》，上海：上海书画出版社2008年版，第67辑，第191-220页。

作者 荷兰莱顿大学区域研究所博士

北京故宫博物院博士后