从电影《妖猫传》看奇幻电影的在地性与中国传统文化原型的呈现

程 波

一

奇幻电影的定义其实是一个相对的概念，其经常与其他类型结合产生复合类型或亚类型。一般来说，奇幻电影中有独立的世界观（即架空世界），或与真实世界叠生或交叉的世界；其中的超自然事物无法用科学解释，而是作为一种既定的“真实”存在；它的故事题材一般会结合超自然、人类无法预知的东西或想象产生的东西。

奇幻电影的形成及发展经历了一个相当长的时期，尤其是中国的早期电影，诸如《火烧红莲寺》等很多影片都有类似奇幻电影的雏形。2001年《指环王》上映之后，奇幻电影在中国也呈现出一种与西方奇幻电影的类型范式有关，但又力图联系中国本土文化特别是传统文化的潮流：以中国传统志怪文学或神话传说为故事蓝本进行改编，以弘扬正义和追求人性中的真善美为主题，表现不同对立阵营之间的矛盾和善恶冲突的电影，多有对中国宗教信仰和传统鬼神文化的表现，而且都会结合武侠及动作元素。随着近几年《鬼吹灯》和《盗墓笔记》也陆续多次被改编成电影，现代生活也进入到了中国奇幻电影中。

陈凯歌导演的《无极》（2005年）被认为是中国内地当代的第一部奇幻（魔幻）电影。可能是为了兼顾东西方观众的审美趣味，影片中的人物设置对东西方神话进行了嫁接和“普适性改写”，虽然权力、爱情与命运是人类共同的情感羁绊，然而这种处理有着一定的争议。虽然当年的《无极》票房一般，现在回头去看，其实正是《无极》开拓了中国的当代电影类型化，特别是奇幻电影的新道路。经过了对历史（《赵氏孤儿》）、现实（《搜索》）、传记（《梅兰芳》）、新武侠（《道士下山》）等一系列题材和类型的尝试和探索，《妖猫传》带着一种在更高层次归来的气势，重回奇幻电影领域。客观上说，中国当代文化正值需要发出中国声音、追求文化自信的语境，中国电影也处于类型化发展、重工业升级的新阶段，《妖猫传》借助中国传统文化原型的呈现以及其视觉化、当代化的文化策略，讲了一个“中国故事”，这样的取径是否成功，是否真的契合了时代语境，是一个值得讨论的问题。

二

奇幻电影作为一种外来电影类型，其本土化策略和“在地性”呈现虽还处于探索阶段，但奇幻元素参与到中国故事中呈现出的样态、传达的观念往往都是东方式的。如何在继承传统文化的基础上，以中国式风格打造具有中国特色的奇幻电影既是一个有吸引力的愿景，也是一个现实的探索方向。陈凯歌的新作《妖猫传》可以说是这个方向上的一次有益的探索和实践。

奇幻电影最外在的特征就是异于常人的人物形象，这种形象的特殊性往往体现为神、鬼、妖上。我们先从《妖猫传》的人物说起。在梦枕貘的原作小说《沙门空海之大唐鬼宴》中，“妖猫”是日本和尚空海大唐行迹中的奇遇对象，而在《妖猫传》中，妖猫成了“传主”。妖猫其实是人，人的灵魂和猫的肉体结合，他曾经是白鹤少年白龙，带着咒怨而来，秉持真爱而去。中国传统文化和中国自古以来对神仙形象的想象都是相貌清秀、身材偏瘦、衣衫整洁，周身隐隐散发着白光。（其实《无极》中的命运之神满神的外在形象是符合东方审美的，但是在中国传统神文化中，并没有掌握人类命运的神。满神显然是结合了西方神话的产物，她在影片开头出现，就使得故事具有一种希腊悲剧中对命运的不可左右的悲叹意味，而她又用诱导性的语言让年幼且无衣食保障的倾城在物质与爱情间做选择，这种神的行为难以为中国观众所接受。）“白鹤”是一种通灵动物，是连通人的世界和神的世界的桥梁，它往往是神仙得道之人的化身或伙伴。“少年”气象既是涉世未深的，又是纯净出世的，与“白鹤”同样。白龙、丹龙经历了前朝的传奇和生死，一个化为妖猫，一个成为高僧（瓜翁），白龙放下内心仇恨和执念，最终化为仙鹤而去，原为白鹤少年的妖猫最终“驾鹤而去”。“白鹤”这个形象不仅呈现了万物通灵、修仙往生的具体意象，更重要的是追寻了中国传统文化生死观的原型。

白乐天和空海两个主人公结伴经历了一次穿越了历史和人心的旅行，在其中他们自己也获得了成长。白乐天指向诗歌和艺术的追求，是中国传统文人传统的体现：李白的《清平调》以“云想衣裳花想容”开始、白居易的《长恨歌》以“此恨绵绵无绝期”结束，诗人们描摹美人，歌颂爱情，他们与权贵之间的关系若即若离，学而优则仕与归隐山林市井，入世和出世，成了永恒的“文人悖论”。杨贵妃说谢谢李白的诗，大唐有了他才了不起。李白说他不能骗娘娘，这诗不是写给她的。多年之后，妖猫找上在写《长恨歌》的白居易，因为这么多年过去了，心里还挂念杨贵妃的就只有为求一字苦苦追寻的他了。诗人为王权和大唐象征的杨贵妃写诗，但是他们又不是真的为她或为王权写诗，他们为的是自己内心中那种更为永恒的美和诗意。《妖猫传》通过对两个在中国历史上首屈一指的大诗人新的塑造，将中国文人传统和“文人悖论”呈现了出来。

空海和尚追求无上密，既有历史上真实存在的、佛教中国化过程中在唐代达到巅峰的中华密宗的基础，又具有东方式的思想哲学和神秘主义文化的指涉。中华密宗作为佛教中国化的最重要代表之一，在玄奘西天取经、鉴真和尚东渡的相同背景下，在唐开元盛世时就有金刚智、善无畏、不空所谓“开元三大士”从印度来华传法，后经一行、惠果等人的整理传习，将金刚界、胎藏界两部大法合一，形成了“唐密”，唐密传入日本，形成东密、台密。唐时的密宗，处于显学地位，后世唐武宗灭佛，乃至所谓“显密二教，密教先亡，性相二宗，相宗早绝”，密宗先从庙堂转入山林，又在皇家贵族内部秘密流传那是后话。空海、惠果大师历史上真有其人，他们也都是唐密传承中重要的人物。原著小说是从一个日本来大唐的和尚的视角展开了一段奇幻的故事，陈凯歌借这个故事想要去呈现的大唐气象，这个策略如同一种镜像，借日本文化的他山之石，回溯我们自己的文化传统，而这一点在佛教中国化的唐密与日本佛教之间的关系中，能够体现出来。

哲学生死观、文人传统和宗教传承，从很大程度上增加了人物和故事的厚度，它们不仅使得杨贵妃、唐明皇、日本遣唐使阿部、白龙、丹龙、高力士一干人等跨越时空迷雾和虚实界限，生动又具有熟悉的陌生感，而且让那个通过电影这个“幻术”建构起来的世界也具有文化血脉。

三

《妖猫传》的世界，是一个在历史复现和历史解构之间的大唐。从外部物理空间的城市、建筑等，到这个世界内部的“运行规则”，它既要有相当的历史支撑，又要具有奇幻电影“架空世界”的特征。为了让电影的物理空间有唐代建筑的特征，创作者在制景和美术上投入了很大的成本和耐心，据说在襄阳十年树木，六年建城。朱雀大街、东西两市、花萼相辉楼、青龙寺、胡玉楼、高塔和宫殿等都颇有唐代建筑的法式和气韵。木质结构楼廊、上细下粗的短柱，大拱深檐、黑瓦朱漆等等标志性特征在电影里十分明确，对比现存的唐代建筑（比如山西五台山佛光殿、日本奈良唐招提寺金堂），梁思成在《中国建筑史》中对于唐代木质和砖石结构建筑的概括和描述①，在电影中一定程度被具体化了，为营造大唐开明、自信、大气的时代风貌打下了一个良好的基础。

不过很明显，这只是作为影视基地的“长安城”，一个为电影服务的实景。电影中作为“黑箱”的幻术，只交代了其呈现的效果，而没有给出其发挥作用的机制和逻辑，就像观众只想看到光影奇观，而不用去管如何拍摄一样。正是通过故事中的“幻术”和故事外的“光影”，《妖猫传》建构了一个有趣的“架空世界”，这便是这个世界最明显的“规则”。一般来说，“架空世界”是奇幻元素在电影中得以展现的必要场景，是指与正常人类生活的现实世界平行或有所交叉的另外一个世界，创作者将现实生活中的经验和场景搬入到一个由想象构建起的空间中，对现实思维和时空秩序打乱重新编排，再运用灯光、色彩等技术手段予以装饰，就构建出了一个完全不同于现实的幻想空间。“它们与我们的现实世界没有什么关系，既不受现实世界的影响，也不与现实世界有什么直接联系。奇幻小说家在构拟其想象世界的时候，似乎有意与现实世界保持一个很大的距离，消解其作为自然的参照元的影响力。”②这种想象的创造并不是肆意而为的，所有的奇幻元素在架空世界里也有一套自成体系的规章秩序来维持这个世界的正常运转。

奇幻电影的架空世界一般又主要有“完整的秩序法则”“独特的历史文化”和“神奇生物”等一些特点。妖猫这个神奇生物作为载体，体现出了有着一定历史文化积淀的架空世界的独特性及其秩序法则。《妖猫传》的大唐气象在“故事之外”是在实景的基础上，通过摄影和电脑特技最终呈现出来；在“故事之内”则为“幻术”（亲眼所见的幻术和听讲述者转述的场景）所致，和真实隔着三层，但奇幻出彩的地方正在于此。电影通过第一叙述层次的空海、白乐天、丹龙（惠果和瓜翁），第二叙述层次的妖猫、老宫女、阿部，第三叙述层次的杨贵妃、唐明皇、李白、高力士、黄鹤等，以及白龙、丹龙在各个叙述层次间的穿梭，营造了复杂诡谲的叙事，通过多个叙述层次的相互勾连，制造和解开悬念，其切入历史的角度和解构历史的方法，让唐明皇和杨贵妃的那段历史成了被重新“编码”的信息，让这个世界具有一定的“架空性”。陈凯歌的《妖猫传》对于梦枕貘原著小说的改编，除了电影体量考虑的删节外，主要是把小说中橘逸势和白居易两个人物合成白居易一人，形成了白居易和空海双男主角的设置，这很明显是进行视角迁移（由日本转为中国）和文化转换的策略，是一种“在地性”的体现。空海为树立自己名声而介入妖猫事件的动机被淡化，白居易作《长恨歌》想要了解历史真相、妖猫为了守护挚爱以及复仇，进而一步步揭露真相成为叙事动力，那个被重新编码的“历史真相”逐步复现，而且在这个过程中悬念重生，亦真亦幻，而且与中国传统文化勾连在一起，具有文化和思想底蕴。叙事这一电影“幻术”，把大唐气象的极乐之宴，在虚实之间、历史与架空世界交织中，将中国传统文化的高峰以一种自信包容的姿态展现出来，不仅是唐诗、青绿山水画、建筑壁画、衣着服饰、园林曲舞这些外在的元素，还有民族文化思想积淀和民族文化心理中的原型。比如，易经万物普遍联系的思想、五行相生相克天人合一的思想，再比如道家逍遥出世的思想与家国天下的儒家传统，还有执著与放下执念的佛意。

另一方面说，电影的架空世界的建立往往是以现实生活为原型的，其中所体现的既有创作者对美好生活的憧憬，也有对现实的不满，因此奇幻电影又具有这样的特殊性：创作者可以放弃理性的逻辑，以一种反向的思维去人为地构建一个新的逻辑系统，使现实有了更加情感化的、对现实世界另辟蹊径的表达。电影中有一句台词：“幻术是假的，但难道其中就没有真的东西吗？”人心或有黑暗，但对心中挚爱的忘我守护是通向光明的通途，即便白鹤少年也终有驾鹤西去的那一天，白龙和阿部眼中和心中的杨玉环，白乐天心中和笔下的《长恨歌》，丹龙与空海追寻的无上密，都既是“事物本身”，又是某种具有永恒性的“事物本质”。这个架空世界的法则一直在发挥作用，却一步步地才显露出来，那是情感的逻辑，也是人性的逻辑，是真善美的逻辑。在这里，历史真相与现实生活中的人的情感主题产生了联系，具有了某些“当代化”的特征。

四

早几年的《捉妖记》《画皮》等作品借鉴好莱坞商业电影的模式，但影片内容、人物塑造和主题思想都还是在“东方志怪文化”范围内进行创作的。影片中人类秉承着一贯的除妖思想，影片里人的妖魔化和妖的善良也体现出了不以外貌的美丑来区分善恶的观念，这与中国古代志怪小说中常常对被美丽外表迷惑的人进行讽刺的道德规训的原型也是一致的。西方奇幻电影展现的多为部落或国家间的“大冲突”，比如《指环王》《霍比特人》系列等，这种冲突往往是要通过战争才能解决，这与西方奇幻文学作品与欧洲史诗和某些宗教教义的关系有关。西方的奇幻文学作品的独特性是由欧洲的传统文化与现代文化融合而来的，在经过电影改编的二度创作后带有民族性，也具有跨越国界的力量。在好莱坞的商业包装下，裹挟着西方传统文化的奇幻电影也启发着中国为自己的“中国故事”探索有效的商业类型。

中国的奇幻电影展现的都是人与人之间的善恶矛盾，这与中国古代的志怪小说多从市井的角度出发擅长以小见大有关。中国奇幻电影与西方奇幻电影在故事的建构和观众的认同模式的差异，从根本上是由于意识形态的差异导致的。西方的奇幻元素到达中国还是需要“在地化”转换的。无论是表现形式还是叙事手法，西方的奇幻元素在中国电影中的借鉴首先要考虑的还是中国观众的审美趣味和消费习惯。《妖猫传》在这一方面，意识也十分明确。

其一，叙事结构上的二元对立关系的设置与打破。

正如列维·斯特劳斯指出的“所有的神话都存在二元对立关系，神话的思维总是运用模拟的方式进行，把自然物放在二元对立的结构框架中，由此建构起关于世界的图像，最终达到对世界的解释。”③中国奇幻电影的故事轴线是以人与妖的二元对立关系为基础的，由人与妖外形的差异来凸显美与丑、是与非、善与恶的差异。人与妖的对立首先源自不同物种的差异。由此引发了外形、善恶观念等方面不可调和的矛盾。中国古代神话中也有“人妖殊途”的观念，认为人与妖有不同的存在方式，不能共生。《妖猫传》的妖猫之所以妖，最重要的是它通人性。人与妖的对立关系，最后的处理也最体现人性之美。影片打破了以外形来判断善恶的规则。这里的二元对立就不再是人与妖的对立，而是善与恶的对立。“万物有灵”的传统思想也在影响着现代人对待生命的态度。奇幻电影这种对立关系的表现方式也是中国传统文化对真善美的歌颂方式，是中国奇幻电影在对传统文学的改编处理中传承下来的观念，如同《聊斋志异》中蒲松龄所感叹的那样：“愚哉世人！明明妖也，而以为美。迷哉愚人！明明忠也，而以为妄。”这正是妖猫的动人之处。

中国奇幻电影多以爱情为情感主线，作为人类最普遍的情感，爱情两端所衔接的对象如果存在着对立关系，那故事往往是复杂的，而驱使情感关系发展变化的却是最简单朴素的是非观念。奇幻电影在技术的包装和视觉文化的影响下，有着相当华丽炫目的视觉冲击力，但支撑这一类型样式的精神力量和社会文化观念，还是历经千年仍为世人传颂的真诚与善良的美。《妖猫传》中解构了杨贵妃和唐明皇的爱情传奇，但也建构了更具有当代感的“妖猫”的爱情故事，所以白居易的《长恨歌》没有白写，而且一字不改，因为“情”是真的，妖猫（白龙）的行为说明了这一点。

其二，全球化背景下中国奇幻电影的“在地性”与跨文化流动。

奇幻电影本身就是一个极具跨文化特征的电影类型。进入新世纪以来，中国奇幻电影从叙事到制作在全球化的文化流动中，跨文化的特征更加明显。

先以《无极》为例。《无极》吸收中国、日本和韩国的资金，影片的制作也汇集了来自这几个不同国家的电影、音乐、美术方面的杰出人员，这就直接导致呈现在影片中的人物形象和空间布景都不再完全是中国的传统特色。影片的这种制作方式是想要通过来自不同文化背景的资金和人力等因素的参与，使影片在文化、叙事、审美等方面包含更多元的文化特征，通过这种跨文化的表现方式占领更广的海外市场。“无极”是一个具有东方古典哲学意味的词，影片的英文片名是“承诺”，而“无极”与“承诺”又有什么样的对应关系呢？跨文化传播除了渠道更重要的还是内容，满足更多地区和国家的审美需求，也是中国奇幻电影走向世界的主要途径，但跨文化不是不同文化的生硬拼凑，而是有效结合，协调好来自内部的文化渊源与外部的文化投入的结合比例和方式，才能实现电影跨文化表现的价值和意义。

全球化促进了世界范围内的文化交流，同时，全球化也给文化的发展带来了同质化的倾向。中国的奇幻电影中可以明显看到鬼神文化以及轮回转世思想由来已久的深远影响。中华民族对鬼神的想象早于本土宗教的诞生和佛教的传入，对鬼神的崇拜祭祀其实是人类在原始社会时期对自然的敬畏心态的体现。中国奇幻电影的独特性和奇观性在世界范围内正是通过中国传统文化的独特性来彰显的。《妖猫传》逆用了中国传统文化以及宗教影响下动物成精幻化人形的想象，来赞美人间真情的方式。《妖猫传》号称“中日两国电影有史以来最大规模的合作”（让人联想起《长城》宣传时打出的“中美两国电影有史以来最大规模的合作”），借助受唐代文化影响明显的日本这面镜子，在他们的大唐想象中，更多地窥见中国传统文化的影子，并在其中增加“奇幻”的色彩，通过改编实现“在地性”，如前所述，这是一种“他山之石可以攻玉”的策略。

五

这些年中国当代电影的类型化发展道路和重工业升级，一直期待着与本土化但又不封闭的“中国故事”的相遇与结合，2017年底《妖猫传》的出现在当年《无极》开创的发展路径上向前迈了一大步，将思想性可读性、类型感作者感高度结合在了一起。《妖猫传》这一中国奇幻电影的最新代表，携带着传统文化，以及一种对意识形态的民族式体现而来，奇幻电影的内容特征使影片在叙事的时间和空间上具有多层次的复杂性，历史的参照在亦真亦幻的语境下发挥着作用，书写着个体生命追求真善美的感性生活的表达。“幻术”是假的，电影也是光影的虚构，但是幻中又有真的东西，迷影里有的是迷影者的真切快乐。《妖猫传》一定程度上也可以说是“元电影”，是陈凯歌“关于电影的电影”，是唱给人内心深处倾情守护的东西的一曲赞歌。

同时，《妖猫传》具有的悬念感、视听快感，乃至影片的叙事主题等，还是具有一定的跨民族的、跨文化的包容性。《妖猫传》电影本身可以说是一种对异于现实的生活的奇观化呈现，它有着光怪陆离的视觉表现，但影片在本质上是借鬼神之形式，喻人间之真情。差异性的视觉表达之下是人类共通的、普遍的情感追求，这使得其不仅具有视觉上的吸引力，在跨文化的情感表达方面也能够获得认同。这也是中国东方式的审美和中国的传统文化通过奇幻电影这一“媒介”，跨越文化和民族的界限去融入和影响世界的方式。

【注释】

①梁思成.《中国建筑史》[M]，三联书店2011:(1).

②陈奇佳.《奇幻电影:我们时代的镜像》.[J].文艺研究.2007:(1).

③史可扬.《影视批评方法论》.[M].中山大学出版社,2009:95.