知青电影中的女性身体

胡家翀

(武汉大学艺术学院，湖北 武汉 430072)

1955年，随着毛主席发出“农村是一个广阔的天地，到那里是可以大有作为的”“知识青年到农村去接受贫下中农的再教育，很有必要”的重要指示，中国各个城市大批的知识青年响应毛主席的号召，离开城市深入农村去接受艰苦劳动的锻炼。1956年1月，在中共中央政治局讨论通过的《1956年到1967年全国农业发展纲要修正草案》的文件中也第一次提出了知青上山下乡的概念，[1]11这也成为中国知青上山下乡运动开始的标志。从20世纪60年代初到70年代末是上山下乡运动的高潮，从城镇被送往农村的知识青年达到2700万之多，这场声势浩大的运动不仅影响了一代青年的人生轨迹，还牵动着亿万城镇农村老百姓的切身利益，在中华人民共和国的历史上画上了浓墨重彩的一笔。

围绕着“知青”这个题材，国内也出现了大量优秀的文学艺术作品。知青电影作为反映知识青年形象、描述知识青年生活现状的艺术形式，也是其中一个非常重要的部分。在知青电影中，女知青形象往往是一道亮丽的风景线。无论是在“十七年”时期、“文革”时期，还是新世纪时期，知青电影很大一部分的篇章都是以女知青形象为主，这些女知青的形象个性鲜明、深入人心，但是随着上山下乡的浪潮和社会的发展，她们在形象上也发生了巨大的变化。女知青作为社会的一个重要群体，其命运的发展与时代的变迁息息相关。从1979年开始，在短短的数月中成千上万的女知青带着满身的疲惫和伤痕从全国各地的建设兵团中回到了阔别已久的家乡，然而故乡早已物是人非，这一切并非她们想象的那么美好。这种对故乡的陌生感久久挥之不去，阴霾的情绪长絮心中。从上山下乡运动到知青返城大潮，女知青们除了和男知青一样要忍受大量的体力劳动，还要遭遇权力拥有者对其身体的性骚扰或是性侵犯。因此这一时期的知青电影和知青文学一脉相承，主要以女知青生活的苦难为主，充斥着对女知青身体创伤的控诉和反思，以明显的女性身体创伤隐喻国家民族的苦难。

1969年，法国马克思主义哲学家阿尔都塞发表了《国家机器与意识形态国家机器》，在这篇经典的论著中，阿尔都塞借用了拉康的“误识理论”详细地阐述了意识形态的理论。拉康的精神分析认为，当婴儿发育到几个月的时候，他能够在镜子里看见自己和母亲的完整形象，便会误认为自己的形象是完整而协调的。其实婴儿并不具备完整的形象，他在镜子里看见的身体各个部分的完整映像只不过是一个错觉，他错误地认识了自身的特性，因为他尚未把自己的表象与母亲的表象区分开来。[2]阿尔都塞便根据拉康的这个“误识理论”把意识形态定义为一个表象，在这个表象中，每个人与其实际的生存状况都是一个想象的关系。在这个想象的系统中，每个人都能在其中找到自己的位置，意识形态国家机器会对每一个人所处的位置做出一个合理性解释，使得主体主动地去接受它。这就揭露出了意识形态国家机器的主要功能便是通过个体去“询唤”主体，使其臣服于主流的意识形态。整个“询唤”的过程，就是通过拉康的“误识理论”来完成的，并且保证这种“误识”能够一直持续下去。具有强大操控力的意识形态国家机器通过这种“询唤”的过程，使得主体消除对社会的不满情绪，获得对社会的认同感、归属感。主体通过这种镜像活动照见主体的形象以获得心理抚慰，从而自觉地听从召唤去服从于最高权威，成为意识形态国家机器的自觉臣民。

在知青上山下乡的年代里，所谓的主体便是当时千千万万的女知青。这是一个特殊的群体，她们臣服于最高的权威，她们被动地接受着自己“上山下乡”的使命，没有任何自由可言。然而对于这些深入农村建设的女知青来说，做一个开垦祖国边疆的先驱者又是她们心中最大的夙愿，在深入祖国边疆建设后，她们仍然没有摆脱意识形态对于个体身体的控制，对于这个时代、这个社会强加在身体上的枷锁，她们不得不选择被规训；对于上山下乡运动所带来的苦难和身体创伤，她们不得不勇敢地去面对去克服，或是付出了整个青春的记忆，或是付出了全部的生命。不忘初心，方得始终，她们始终没有违背自己最初的意志，在祖国最需要她们的地方抛头颅洒热血，豪情万丈，闪耀着理想主义光辉和英雄主义情结。从阿尔都塞意识形态的角度对这段知青历史进行解读，不仅能够清晰地剖析女知青形象，更加能够凸显出在那个特定年代里女性的身体创伤对国家民族苦难的历史隐喻以及女知青为祖国开垦事业在身体上受到的苦难所建构的超越死亡的崇高身体。

一、意识形态规训下的女性身体

20世纪50年代，随着全国“上山下乡”运动的帷幕拉开，城市中成千上万的女知青被推到风口浪尖上，成为当时社会舆论的焦点，她们不得不去响应共产党的号召，成为这场大规模运动的一员。这个时期的女性有别于传统的中国女性形象，这些女知青正值青春年少时，有着大好的前途，然而却被无情地带到了祖国的边疆去实现所谓的“人生价值”。这一切无疑是国家、社会强加在她们身体上的精神枷锁，是意识形态对身体的无情绑架。在意识形态的规训之下，这个时代的女知青们天生就有着一种青春无怨无悔的理想主义情结，她们坚强勇敢、不怕吃苦，满怀着对未来的憧憬和为革命奋斗牺牲的精神，去努力实现自己伟大的政治抱负和社会价值。深入农村基层建设对于女知青来说仿佛是来到了一个与世隔绝的地方，这种现实与理想的落差感是她们之前所无法想象到的，对她们的心灵和身体造成了不可名状的伤害。虽然当年这些女知青们是怀着宽阔的胸怀去改造自己，怀着吃苦耐劳的精神去接受贫下中农再教育，但真正面对残酷、落后、贫穷的农村环境时，她们却显得无所适从。统一的衣着打扮、过量的劳动锻炼、食物匮乏、艰苦的环境等，不仅变成一个个难题改变了她们原本的生活方式，而且也动摇着她们最初的政治抱负和革命理想。

在知青“上山下乡”的年代里，女知青的身体不仅仅是一个生理组织，同时也与社会、政治、意识形态密不可分。法国哲学家米歇尔·福柯在《规训与惩罚:监狱的诞生》中提到：“肉体也直接卷入了某种政治领域；权力关系直接控制它，干预它，给它打上了标记，训练它，折磨它，强迫它完了某些任务、表现某些仪式和发出某些信号。”[3]27意识形态对身体的规训不是某个特定历史阶段的产物，“在任何一个社会里，人体都会受到极其严厉的权力的控制。那些权力强加给它各种压力、限制或义务”[3]155。在知青电影中，理想的革命女性被规训的过程，也是一个对女性身体和灵魂改造的过程，是一个从涉世未深的城市女青年到不惧困难的革命女知青的成长过程。革命女知青的身体是纪律规范下的身体，而纪律本身既是一种人们行为的规则，也是政治体制的母体。

在陈冲导演的电影《天浴》中，影片的第一个镜头便是1975年四川成都的某个中学放着毛主席教导“发展体育运动，增强人民素质”的广播，然后是一组俯拍女主人公文秀和同学们穿着白色衬衫在操场上练操的中景镜头，加上整齐划一的广播声，展示出来一个有关身体规训的视觉呈现。随后在知识青年上山下乡的动员会中，意识形态对身体的规训是近乎极致的，一大批女知青穿着绿色的军大衣和浅色的衬衫，戴着红花，依次在手上盖上了革命的红章子，背着厚实的行李伴随着悠扬的背景音乐，在亲人、朋友依依不舍的送别中踏上了上山下乡的旅程。这种规训不仅压抑着个体的情感，还包括对个体的头、手、腿、脚等身体各个部分以及服装等的极端规范化要求。一群满怀理想的城市中学生一步步地成长为上山下乡的知识青年，这种角色上的转变给观众带来强烈的视觉冲击，也正是以这种身体的规训作为前提的。影片中文秀波折坎坷的返城之路又何尝不是一种身体上的规训呢？从城市来到农村接受贫下中农“再教育”无异于把这些女知青置于农村权势的监管之下，让她们被城市所抛弃，成为乡村的弱势群体。知识青年的身份不但没有给文秀带来应有的尊重，反而给她带来了伤害。在这个人性扭曲的年代，返城对于文秀来说是一件多么遥不可及的事情，不断努力地去尝试只会让她一步步地陷入深渊，成为他人的傀儡。在影片的最后，从医院回来的文秀打算通过工伤的方式回城，可是无论如何文秀都不忍心开枪打自己的身体，只能苦苦哀求老金来帮助她。在一片白茫茫的康西草原上，文秀的身体显得那么脆弱，在权力面前完全没有任何自由可言，面对老金的枪口文秀决心死亡，或许通过这种方式身体才能得到解脱。

谢飞导演的另一部电影《我们的田野》则是通过另一种形式去表现身体规训的话题，生长在那个时代的女知青韩七月天生便有着崇高的思想境界，充满着狂热的革命热情扎根在北大荒。在插队的日子里，不但有艰苦严酷的自然条件、简陋的居住环境，而且还有每天干不完的体力活、单调乏味的生活。随着这些困难的与日俱增，韩七月也只能无奈地看着曲林为了增加自己的营养偷打老乡养的狗，吴凝玉忍受不了这些恶劣的条件只能用结婚的方式离开这片土地和与她相爱的希南。不可否认，很多人能在生活的艰辛中寻找到生活的真谛，然而无论她们的理想是多么高尚，当她们被发配到举目无亲、荒无人烟的北大荒时，一代年轻人的理想和生命都埋葬于此，她们宝贵的时间要在这里消耗殆尽，对未来的憧憬和对家的渴望更加无从谈起，她们无论从身体上还是从精神层面上都不得不被主流意识形态所规训。还有在影片《神奇的土地》中的副指导员李晓燕，一个美丽的上海姑娘，在意识形态的裹挟下，形成了一种自我矛盾的人格。一方面为了顺应主流趋势，她一切按照主流意识形态的要求去做，立下了誓言几年都不回家探亲，并向整个开垦队伍的女青年提出“不照镜子、不穿花衣服、不抹香脂”的倡导。另一方面，她又偷偷跑到河边的沙滩上暴晒，唱着情歌，跳着西班牙舞蹈；她爱美丽但又不得不紧闭自己的爱美之心；她向往着自由美好的生活，却又不得不防备他人对她的窥视；她善良美丽、怀着少女的情怀却又不得不执着地追求革命理想至死不渝。这些影片中的女知青在起初支援祖国边疆建设的时候，还是对未来充满着希望的，她们的身体、她们的心是怀着崇高革命热忱的，是那么纯粹，没有一点杂质，闪耀着理想主义的光辉。然而在意识形态的规训之下，她们的身体不得不去选择妥协，不得不去主动适应国家、社会、革命的要求，去完成时代所赋予她们的“使命”。

二、女性身体创伤隐喻国家民族苦难

在汉语中最早的“人”字指的就是人的身体，是人体身上的一个生理组织。孔子在这个字的基础上加入的道德核心便是“己所不欲勿施于人”，在孔子这里的“人”是肉身实体，而不是精神体。身体除了其物理属性之外，还有一些外在驱动力的作用，它是社会道德、社会文明作用下的身体。南京大学葛红兵教授在其著作《身体与政治》中提到，“在老子看来，人的社会化，就是人的身体堕入了‘名、货、得’的在世状态中的过程，但是，这些在世状态中，身体不是受到了保护，相反是受到了更多的摧残”[4]。在知青电影中常常借助身体创伤尤其是女性身体创伤的视觉表象，从而超越身体本身所指，带上了社会的文化符号意义，从多个层面来表达社会主流文化主题。[5]综上所述,身体不仅仅是一个生理上的组织，还受到外在因素的驱动，是意识形态社会权威对个体身体的约束和控制。当女性身体与国家、民族、政治、社会纠缠在一起的时候，女性身体往往也有着不同寻常的意义；当历史的伤痛被深深地烙印在女知青的肉体和精神上，也是国家民族苦难的隐喻。

如果说上山下乡运动是对那段历史时期所有知识青年的一个严苛的考验，那么女知青便是这段历史的牺牲品。在女知青受迫害的数据统计中，下乡女知青身体受到了严重的伤害，譬如殴打、批斗、凌辱、玷污、猥亵等，最令人瞠目结舌的莫过于女知青被玷污事件，这也是严重程度最高的身体创伤。有关女知青身体创伤的案例在很多中国史学的著作中都有描述，如刘小萌的《中国知青史大潮(1966—1980)》以真实的事例和数据记录了女知青在支援边疆时候发生了种种悲惨的遭遇。根据辽宁、四川、安徽、吉林等24个省、市、区的不完全统计，1969年以来共发生迫害知青案件2.3万余起。其中，女知青被玷污的案件就约占70%，[1]304这就足以说明女知青被迫害的程度是何等严重了。对于这些史学著作对女知青身体所受伤害赤裸裸的揭露，知青电影更是从多个角度展现女知青所受到的身体或是精神上的创伤。

如影片《勿忘我》中的雯雯在偏僻的山村中插队时收到了父亲病故的电报，返城捧回亲人的骨灰。然后途中又遭遇了流氓的种种欺负，经过了奋力的搏斗之后才得以脱险。刚失去亲人不久，又遭受了凌辱，雯雯决意轻生。幸好遇到本村中年医生周虹的好心相救，经过精心治疗后，她的身心都得到了康复，终于走出了之前的阴霾。大病初愈的雯雯在山坡上采了一束蓝色的小花，周虹叔叔告诉她，这是一种诗情画意、温馨浪漫、象征着爱情的名叫“勿忘我”的花。再如《他们并不陌生》中的肖静、《神奇的土地》中的姗姗、《十六号病房》中的四位女知青，这些影片中的女知青形象或是遭遇了失去亲人的苦楚，或是遭遇了未婚先育的身体苦痛，抑或是遭遇了情感的变故和生活的艰辛，这些指向身体和心灵的创伤从未消退，这个特殊的年代不堪回首，是社会个体和国家民族苦难的历史隐喻。在电影《大桥下面》中，虽然没有直接表现女知青受到身体或是心灵上的创伤，但影片则是通过另一种十分含蓄的表现形式，将女主人公秦楠设定为一位神秘、忧郁的底层普通女性，随着故事的不断推进，秦楠神秘的过去也逐渐揭开面纱。在秦楠泣不成声的讲述中，在不断闪切闪回的镜头里，观众才得知秦楠未婚生子被前夫所抛弃的真相。秦楠没有气馁，没有抱怨上天的不公，在逆境中忍辱负重，最终战胜命运，勇敢地努力奋斗并争得生活与幸福的权利。

另一部影片《天浴》是知青电影中为数不多的用全部剧情来反映女知青用身体交换返乡筹码的悲剧，该片从反思和控诉的角度深入地剖析时代与人性，在那个人性泯灭的年代里，性与身体都只是为了达到某种目的而交易的筹码。影片女主人公文秀上山下乡支援祖国边疆建设，从奶粉厂调到大草原上同老金一起牧马。我们从文秀起初对老金的仇恨不难看出，刚开始她是极其不情愿来到这个荒无人烟的地方的，文秀渴望完成时代赋予她的使命，早点回到故乡成都。面对命运强加在她身上的枷锁，她曾试图努力去改变自己的命运，无论付出多么惨重的代价她也要执着地返乡。然而在这个特殊的时代，她的努力却显得那么苍白无力，文秀一步步地沦陷了。从一开始被供销员哄骗失去了贞操开始，她非常清楚地意识到只有出卖自己的身体才能获得返城的筹码，没有一丝的犹豫，没有任何的反抗。到后来一个接一个到来的场党委书记、人事部主任、张三趾，从当初天真纯洁的少女到彻底沦落为男人泄欲的工具，她也没有为自己的这种身体交易做出任何的辩解。面对这种令人发指的践踏和蹂躏，文秀只能一个人默默地忍受着。紧接着文秀逐渐地放大了自己裸露身体的尺度，从一开始拉帘子关灯洗澡到半拉帘子、不拉帘子，从一开始穿戴得体、照镜子的阳光少女到后来穿着军大衣披头散发、无精打采地随意走动，她的人生态度也发生了巨大的转变，逐渐失去了女人应有的矜持和羞耻心。最终她彻底地失去了自我，从一个有理想、有抱负的城市中学生到人人所唾弃、破罐子破摔的“妓女”。当最后村民及医生、护士们当着她的面喊她“破鞋”的时候，她所有的努力都是徒劳无功的。影片的结尾文秀只能在白雪皑皑的草原上选择了最后的死亡方式。如果不是在走投无路、万念俱灰的情况之下，没有谁愿意去主动出卖自己的身体。影片用隐喻、对比的手法让观众见证了一个美好世界的毁灭，为我们揭露了一个丑陋恶毒、污秽不堪的世界，揭示了女知青隐藏在内心不为人知的伤痛，让观众目睹了涉世未深的女主人公文秀一步步地走向万劫不复的深渊。

三、崇高的身体

知青电影中崇高的身体主要表现在两个方面：一个是身体上所受到的苦难，另一个是身体的死亡。对于参与过上山下乡运动的知青们来说，从饥饿、贫穷、艰苦的环境到纪律上的约束、身体的创伤、政治理想的压抑，可谓是经历了一场艰苦卓绝的考验。我们可以想象在上山下乡的年代里，中国还处于社会主义的初级阶段，经历了战争洗礼的社会到处都是断壁残垣，百废待兴。对于这些女知青来说，她们放弃了城市里相对宽裕的物质条件和良好的文化氛围来到了遥远的边疆和农村地区，除了要和恶劣的自然环境抗争之外，还要和匮乏的生存条件做斗争；她们怀着满腔革命热情勇敢地奔赴农村，却万万没有想到那里是如此之苦。

1987年，陈凯歌指导的电影《孩子王》通过光影的变化很好地重现了知青下乡的居住环境。群山环绕的小山丘上有一所简陋得不能再简陋的中学，师资极其匮乏。来这里的知青们集体住在由木头随意搭起的破烂不堪的草房里，墙面和屋顶极其简单鄙陋，到处漏风漏雨，几张简单的木床上面铺着发黄的床单，地上散落着几块石头和零星的坛坛罐罐，整个屋内潮湿阴暗，没有生机，像一潭死水。这些知青一个个头发凌乱、面黄肌瘦，衣衫上有着数不清楚的破洞。这些了无生机的影像不仅展现了知青们简陋艰苦的生活环境，也隐喻了那个特殊年代里物质生活和精神文化的极度匮乏。另一部由严浩指导的电影《棋王》则是通过回忆的形式让镜头从20世纪90年代闪回到了知青上山下乡时期，以极具视觉冲击力的大量的近景和特写镜头细致地表现出王一生在物质贫乏的年代那种不放过一粒米、一滴水的吃相。影片在一组19分钟的镜头中，王一生拿到饭后马上就开始吃，每一勺米饭送进嘴里都十分专注认真，残留在嘴边的饭粒、粘在衣服上的饭粒和落在地上的饭粒都一个不留地捡起吃掉。明亮的光线照在食物和水上，与王一生对吃的专注、精细和虔诚交错在一起，这是一种对食物的极致珍惜。对于长期困顿潦倒的王一生来讲，在这个物质匮乏的年代吃或许是他作为一个生存者最基本的需求了。

在诸多的身体苦难中，无疑死亡的程度是最高且最为沉重的。为了革命理想牺牲自己的生命被视为崇高的行为，为了国家开垦事业献出自己宝贵的生命代表了整个知青电影对于死亡的诠释，女知青韩七月、裴晓云、李晓燕等都是虽死犹生、精神永在的革命英雄。电影中这些上山下乡的女知青往往具有两种生命：身体层面上的生命和精神层面上的生命，死亡往往与英雄的自我牺牲联系在一起，由此升华为一种精神上的永存和人格的信仰。“受难者在某种意义上是不可毁灭的:她可以被拷打无数次，并最终死里逃生；她可以忍受任何拷打，而且依然保持她的美丽端庄。好像在她的自然躯体(创生与腐烂的循环的一部分)之上或之外，在她的自然死亡之上或之外，她还拥有另外一个躯体，一个由其他实体构成的躯体，它被排除在了生命循环之外——一个崇高的躯体。”[6]这个升华的躯体是她们精神层面上的另外一个身体——对国家、对人民怀着坚定的政治信仰和崇高的革命热忱，为了自己的理想单纯地付出和献身。

在影片《我们的田野》中的女知青韩七月同一群怀着狂热追求、为了革命理想不断奋斗的年轻人一起支援祖国边疆，扎根北大荒，然而恶劣的环境、生活的艰辛、食物的捉襟见肘给这群年轻人带来了不小的麻烦。各种伤病、困难接踵而来，只有韩七月在同命运的交锋中屹立不倒，为了革命的理想她丝毫不动摇，她决定永远坚守在北大荒。不久，发生了一场大火，命运跟她开了个玩笑，为了救火而牺牲的韩七月长眠在北大荒的寺庙中。大火之下埋葬的是七月的尸体，然而无论留下多么惨痛的痕迹，她们的青春和理想不会毁灭，不会消亡。就像一场大火过后无论留下多么厚的灰烬，在大地母亲的哺育之下，从那片黑色焦土中生长出来的新芽，只会更加青翠，更加茁壮。[7]另一部影片《今夜有暴风雪》中的裴晓云看上去其貌不扬、十分冷漠，游离于整个集体之外，因为出身不好她无可奈何地忍受一部分战友对她的恶意中伤。然而她表面上柔弱内心却十分强大，一直默默地为国家、为集体去努力劳动，不管脏活累活都抢着去干，不断地去追求进步，始终有着一颗追求革命理想的心。当暴风雪来临时，对北大荒、对祖国边疆开垦事业的高度责任感和使命感使她宁愿在狂风暴雪中冻僵，也不愿意擅自离开自己的岗位。皎洁的月光照射着她的身影，投射在北大荒的土地上，她的生命、她的革命热忱在暴风雪中获得了永生。同样的作品还有影片《神奇的土地》中的副指导员李晓燕，她正直善良，怀着少女般的美好情怀，致力于扎根祖国边疆，有着为革命、为集体牺牲的赤诚之心，有着在北大荒开垦的责任感和使命感，她立下目标要在广袤无边的荒原上留下垦荒者的足迹，也因此在开垦荒野中而牺牲了自己宝贵的生命。然而她无怨无悔，在临终前唯一的愿望是在墓志铭上留下“垦荒者”这几个字。无论是《神奇的土地》中的李晓燕，还是《今夜有暴风雪》中的裴晓云、《我们的田野》中的韩七月，她们的形象本身就是一种理想的化身，她们身上有着那个特殊年代的理想主义和英雄主义情结，她们的所作所为没有掺杂任何的政治意味，完全出自于自己为了祖国的事业、为了革命的理想真诚地去付出、去献身。这种死亡昭示着一种人格的伟大和可敬，即便用后来人的眼光来看，她们这种视死如归、无所畏惧的精神也令人为之动容。这些革命开荒者的身躯已不仅仅是肉体意义上的身躯，她们有着坚定的信念和崇高的革命理想，最终为了祖国垦荒事业以身殉职，建构成为一具可以超越死亡的崇高躯体。

总体来说，知青电影都表现出了女性身体在意识形态的规训之下所受到的身体上的创伤和苦难，但在创伤和苦难的背后却是美好和希望。当她们意气风发、无所畏惧地奔赴祖国的边疆去接受贫下中农再教育的时候，却发现前方的道路布满了荆棘、困难重重，也正是这段特殊岁月中培养出来的刚毅性格和吃苦耐劳精神铸就了她们的成功。当这些女知青义无反顾、无所畏惧地为了祖国开垦事业英勇献身的时候，她们的身体也必将成为一具具可以超越死亡的崇高躯体；当她们的个人价值转化为集体、国家层面的社会价值时，她们的人格和精神价值也必将得到升华。尤其是当这些创伤和苦难随着时间的推移渐行渐远，都将成为伴随着知青这一代人不断成长的宝贵精神财富，对这段历史的心有余悸和控诉也转变成对青春的怀念和赞美，闪耀着理想主义的光辉和英雄主义情结，一直影响着后来人！