尚仙情愫对中国古代乐舞艺术审美意象之影响

■王思思

尚仙情愫对中国古代乐舞艺术审美意象之影响

■王思思

中华文明上下五千年博大精深，一些民族情节深入骨髓，其中尚仙情愫一直宛如月之清冷悠远让人仰望又不能企及的辉光绵延始终。而这种尚仙情愫透过人的心灵的至上追求，一点一滴地渗透于艺术领域，亦对于中国古代舞蹈的审美意象以及其形神气韵的形成发展都有着不可忽视的深远影响。

在上古神话中就有着盘古开天辟地时的“长鼓”舞，女娲造人时创作了“充乐”舞，伏羲氏时代有了“扶来”舞，而神农氏则命刑天创作“扶犁”乐舞。这充分说明了自从有了人类就有了舞蹈。追溯中国古代舞蹈的起源，最早的记载是在五帝时期，那时是中华文明初始，是鼎盛期间流传下来的文化——半神文化的开端，对人们的生活和思想都有着深远的影响，至今仍受益无穷。

相传在夏商时期，启去天帝处求得《九辩》《九歌》两部乐舞经典带回人间，开创了人世间乐舞典籍的先河。而在周代，乐舞更是成为人服务于神的一种重要形式。舞蹈被广泛的运用在周代的“祭祀”和“巫礼”之中，成为神与人沟通的重要桥梁和手段。人们心中的乐舞艺术是殊胜而美妙的，是只可能来源于神仙境界的一种超越现实苦难生活的纯净无邪的艺术形式。

从现存的史料记载中，我们可以明确地感受到，最初的乐舞形式本就是人们向往的“天籁之音”。人们只是通过“乐工”（当时的乐工也皆是神人）所谓神与人沟通的载体——取录而已。这些乐舞理应用于敬天地、颂贤德、教化人的道德，纯净人心灵的准则。

其中最早出现于三国时期的吴国的《白纻舞》即具有鲜明的尚神色彩及尚仙情愫。现存最早的“晋白纻舞歌诗”中记载有“清歌徐舞降只神，四座欢乐胡可陈”，“舞以尽神安可忘，晋世方昌乐未央”之类的描述，可以推测白纻舞开始出现时可能是巫女降神时表演的舞蹈。

“以舞娱神”本为中国原始乐舞的一个特点，是人们向往仙界展现精神追求以及对神明的至上崇拜和敬仰之情。白纻舞是具有典型宗教色彩的舞蹈形式。其舞衣是由一种用纻麻织成的布做成，质地细腻，色彩洁白，如同蓝天上轻轻飘动的白云。且袖子很长，穿上白纻舞衣跳舞，格外显得仙韵十足。舞者有时折腰转身，有时脚步轻移，舞姿飘逸，舞衣洁白，光彩照人。白纻舞的表演节奏，是从徐缓转为急促的。舞时充分展现了其飘逸的神界色彩，舞女在舞蹈初始时身体只是轻轻地移动，似乎不是在走动，而是被推着行进，可能与戏曲舞蹈中的“云步”有异曲同工之妙。节奏逐渐加快后。舞步和动作都随之加快，但仍然保持轻快的姿态，构成轻盈飘逸的舞蹈基调。在南朝宋刘铄的《白纻曲》中曾有云：“仙仙徐动何盈盈，玉腕俱凝若云行。佳人举袖耀青蛾，掺掺擢手映鲜罗。状似明月泛云河，体如轻风动流波。”由此可见舞者身体似轻风、若流云、如仙人般轻盈飘逸。

中国古代舞蹈艺术的审美倾向无论是从风格还是神韵上都充分显现了其尚仙情愫的内在源流。中国古代舞蹈在舞姿舞韵上大多追求翩若惊鸿，宛若游龙的轻盈羽化的审美意境。在舞蹈中也是大量运用弹跳、飞腾、旋转等舞蹈动作来充分表现人们对脱离凡尘束缚的终极追求。

惊鸿舞是中国古代汉族传统舞蹈经典，是唐玄宗早期宠妃梅妃的成名之作。惊鸿舞着重运用飘渺写意手法，在舞蹈中大量运用闪、转、腾跃等动作，充分展现渴望飞升羽化的优美形象。惊鸿舞是极尽优美的舞蹈，舞姿轻盈飘逸柔美，唐玄宗曾当众人面称赞梅妃：“吹白玉笛，做惊鸿舞，一座光辉。”

中国古代舞蹈的在舞姿舞韵上的特点精彩纷呈，我们可以从历史的文化宝库中去感知中国古代舞蹈轻盈曼妙的舞姿形态及神韵。如敦煌、云岗、龙门等石窟中的飞天、伎乐天画像就充分展现了多姿多彩的舞蹈形象，舞女纤柔的腰肢、轻盈“如推若引且留行”般优美飘渺、委婉绵绵的体态，观之飘飘欲仙之感。这种以“轻盈飞升”为主要艺术表演形式，表现舞蹈艺术尚仙情愫的审美观，是我国古代人衡量舞蹈的最高标准，也是中国古代人们对人生最终归宿的至上追求。

对尚神境界的向往美学特征还在古代中国舞蹈发展极鼎盛时期的唐代经千百年而流传不衰的《霓赏羽衣舞》中得到了充分的显现。《霓裳羽衣舞》，是唐朝大曲中的法曲精品，唐歌舞的集大成之作。直到现在，它仍无愧于音乐舞蹈史上的一颗璀璨的明珠，其舞是人敬天地、颂神明、歌唱贤德的重要表现形式。

白居易曾有诗云：“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。”这些描写舞女腰肢纤柔和体态轻盈的诗句，充分体现了中国古典舞讲究轻盈、飘逸、曼妙的形态美。中国古代舞蹈正是凭借这种轻盈曼妙的形态美，以有限的人体表现无限的时空，来传达一种舒展、愉悦、轻松的情感意绪和飞舞灵动神韵美，达到了“神之动物，物以感人，故摇荡性情，形诸舞咏”的传神境界。

《霓裳羽衣舞》是唐皇玄宗为道教所作之曲，用于在太清宫祭献老子时演奏。舞曲的内容表现仙真在上界的生活情状，有“上元点环招萼绿，王母挥诀别飞琼”等道教神话场景。唐高宗，玄宗等人亲自撰写青词表彰，供道士祭献祈祷时使用。《霓裳羽衣舞》描写了唐玄宗向往神仙境界，赴月宫而见仙女的神话传说。其舞、乐、服饰都极尽描绘虚无缥缈的仙境和舞姿婆娑的仙女姿韵，使人仿若身临其境，舞蹈吸收了陕西和敦煌壁画的某些舞姿造型，采取唐大曲结构形式，表演内容多为中国道教经典的神仙故事。大臣张说《华清宫》云：“天阙沉沉夜未央，碧云仙曲舞霓裳；一声玉笛向空尽，月满骊山宫漏长。”《霓裳羽衣舞》无论是创作内容还是形式，都充分表现了作者所追求的那种神幻莫测的仙渺境界的尚仙情愫，在艺术上有着特有的独创性，对中国古代舞蹈的审美意象形成发展都有其深远的影响。

在唐代玄宗时期又一名作《凌波曲》别名《醉太平》的舞蹈，也同样体现了中国古代乐舞尚仙情愫的审美意象。据史料记载，唐玄宗在洛阳梦见凌波池中的龙女显影赐曲，唐玄宗便以胡琴奏《凌波曲》。醒而记之，令乐工排练，著名乐工马仙期奏告，谢阿蛮新学成一套舞，可配《凌波曲》。于是，让谢阿蛮表演《凌波曲》，其舞姿轻盈婀娜飘飘欲仙，唐玄宗和杨贵妃观之而大喜。据宋代乐史《杨太真外传》记载，唐玄宗曾在清元小殿让谢阿蛮表演乐舞《凌波曲》，极善音律的宁王（唐玄宗的哥哥李宪）吹玉笛，唐玄宗则亲自打被称为“八音之领袖”的羯鼓，而杨贵妃指弹琵琶为其伴奏。马仙期击方响，李龟年吹觱篥，张野狐弹箜篌，贺怀智拍板附而和之。这些演奏者均有极高的艺术修养，演奏技艺和水平及乐舞呈现的精美程度可想而知。谢阿蛮在美妙的仙乐声中翩然现影独自舞之，柔软飘逸轻盈似风的舞姿舞态——空中浮云尤可拟，晴蜒点水似又轻。真仿若龙宫中的仙子在凌波上幻若飘舞，真可谓“凌波微步袜生尘，谁见当时窈窕身？”唐玄宗看了为之大乐，善舞的杨贵妃也称赏不绝，撩起自己的袖子褪下手臂上金粟装臂环，赠给谢阿蛮作为嘉赏。

中国古代舞蹈艺术的审美品格中，从始至终贯穿着以清新空灵的理想世界超越混浊尘俗的现实世界为价值取向的尚仙情愫以展现其清空曼妙之品性。尚仙情愫是人们为脱离尘世束缚向往超脱境界的追求，其基本品格表现在舞蹈艺术作品中多是飘逸的舞姿空灵的舞态。而空也是中国古典美学中的一个重要话题，它既反映着人生豁达的精神状态，也反映着人生澄明、自由的理想境界。在中国古代舞蹈艺术的审美追求中，极境如空谷幽兰淡而悠长、空而海涵、小而永恒是其最大的妙处之所在。它在人们的舞蹈审美过程中增加人们玩味的空间，其空灵中实有静穆的崇高。正是在这样的意境中，方显出中国古代舞蹈艺术在尚仙情愫的追寻中所显现的曼妙之雅致，高远之品性。

中国古代舞蹈艺术所贯穿的尚仙情愫展现的是人的精神世界而不是现实世界。作为超越现实的艺术形式，以舞者身体的舒展和心灵的自由反映清洁无瑕的精神世界，表现着自由旷达的人生态度，借由舞蹈艺术洗涤自己空灵无垢的心之境界。进而摒弃现实中碌碌众生的泥泞尘埃，从而彰显中国古代舞蹈艺术尚仙情愫所追寻的空灵幻妙的审美意蕴极其美学特点。

由尚仙情愫所引发的舞蹈动作形态展示出来的虚灵的超现实仙幻感，是中国古代舞蹈艺术的特殊风格。它既超凡脱俗独立于万象之表象，又是独创的艺术形象范铸的追求，是人们在这个尘埃世界仰望冰清玉洁脱尽尘滓的空灵境界的精神追求和向往。由愿空愿舍而后能现能实，然后宇宙生命中的一切理一切事无不通过舞蹈把它最深切的意义呈露于实。尚仙情愫的暗流，以舞蹈仙幻写意的手法和轻盈飘逸的舞姿，展现出宇宙虚无缥缈又神秘莫测的空间意象，似渺渺仙乐般始终在人们心中吟唱。

（作者系沈阳音乐学院舞蹈学院教师）