时代影像中的边缘人

任晓楠 林婧婧

时代影像中的边缘人

任晓楠 林婧婧

中国第六代电影人长期处于中国电影体制之外，这段经历和体验也为他们颠覆传统、破壁而出积聚了力量。中国第六代导演纷纷在体制外找到了适合的题材表达，这些年轻的电影人对被主流社会也被主流文艺作品所忽视的边缘人物情有独钟，镜头常常关注都市的角落里那些迷茫、困惑的个体以及他们原生态的生存环境，对那些边缘人投以悲悯的目光。2000年后，这些“地下电影” 导演痛下决心回归本土市场，并且在新世纪里迎来了更广阔的前景。

第六代电影 边缘形象 回归主流

中国第五代导演的平地崛起，使中国电影充满自信的站到世界电影的舞台，但是第五代导演的炫目光环也为他的后来者设置了一道坚实的屏障。第六代导演们长期处于中国电影体制外边缘地带，这段坎坷经历和漂泊体验也为他们颠覆主流、破茧重生积聚了力量。中国第六代导演纷纷在体制外找到了适合的题材表达，这些年轻的电影人对被主流社会也被主流文艺作品所忽视的边缘人物情有独钟，镜头常常关注都市的角落里那些迷茫、困惑的个体以及他们原生态的生存环境。在第六代导演早期的作品中，小偷、重刑犯、精神分裂者、同性恋、无业游民、流氓等福柯所称的“不正常的人”首次出现在电影这种社会文本中。

张元是中国电影体制外制片的第一人，他的首部独立电影《妈妈》宣告了体制外创作的可能性，《北京杂种》则把镜头伸向了摇滚歌手这一边缘人群。而《东宫西宫》更是大陆第一部同性恋题材影片。 “我是一个边缘状态的艺术家，所以对边缘人有很深的思考。” 张元的第二部电影《北京杂种》在没有经过任何审批的情况下便开拍了， “中国摇滚之父”崔健投资并担任角色，给予张元极大的支持。《北京杂种》的人物是一群流浪北京的青年人,他们漫无目的的在北京的穷街陋巷游荡、寻找、甚至于流浪。影片没有明显的叙事线索，只是由三个无关联的故事碎片松散地组成。卡子因为女友毛毛拒绝堕胎而和她吵架,毛毛失踪了后卡子又到处找她。他还强迫一个女人和他发生性关系,还试图引诱另一个。影片最后,他找到了毛毛和已降生的孩子。卡子什么也没说,远远走去,消失在街头。在这个故事中张元通过剪辑和蒙太奇又嵌入了另外两个故事的碎片。中国摇滚乐歌手、本片的监制及主要投资者崔健在片中出演他本人,另一位中国著名摇滚歌手窦唯也出现在片中。摇滚歌手崔健、窦唯及他们的乐队被迫离开排演的房子。这段占据了大量篇幅的故事其实本没什么情节，主要是他们演奏和排演的实况。第三个故事讲述一位被人骗了钱的画家,找一个小流氓帮忙,可没能要回一分钱。影片充满了混乱和焦躁的气氛，将文革后的一代人颓废的精神状态以及他们的生存现状揭示得入木三分。影片中的摇滚乐，宣泄了这群末路的边缘人恶梦醒来无路可走的痛楚。同样将摇滚青年作为影片形象主体的还有管虎的《头发乱了》、和娄烨的《周末情人》，这痛苦而又无路可走的摇滚青年几乎成了第六代导演的自画像。

继《北京杂种》之后，张元又于1996年拍摄了由王小波的小说《似水柔情》改编而成的电影《东宫西宫》。这是一部以同性恋为题材的电影，作家阿兰因为在公园“耍流氓”被民警小石当场抓获，之后在审讯过程中阿兰开始引诱警察小石。影片充斥着对话和意识流般的回忆和幻想片段，完全弱化了情节和故事，将同性恋人群的日常的生存状态直接搬上银幕 。影片特殊的视角对同性之爱做了做了颠覆性的表达，把长期被歧视、被有意遮盖的另一种爱欲“正常化”，体现了张元对同性恋这一边缘、弱势人群的关注。

贾樟柯的《小武》描绘了90年代初西北小镇上的一个小偷生存状况，因其最大限度地接近了生活的真实，被称为“为人们提供了一个反映着中国现实的清晰缩影”。小武是一个努力想步入正常的社会和家庭生活，得到尊严和心灵的满足的边缘人，因此他把以偷窃为生的自己戏称为“手艺人”，但没有希望的生活境遇使他只能远离人群，受到鄙视。影片中小武总是穿着大两号的西服，戴着一幅黑框大眼镜，整日游荡在大街小巷。当得知昔日同行的朋友小勇要结婚了却没有通知他，愤怒和屈辱使他执拗送了一份“厚礼”亲自送到小勇的家里。但是小勇不再将小武当作朋友，拒绝接受小武的礼钱。无聊的小武认识了一个叫梅梅的三陪小姐。小武陪她去做头发，打电话，唱卡拉，在她生病时又去宿舍看望她，两个孤独的人互相温暖着。不过梅梅最后还是跟一个太原客人走了，生活依然没有对小武有丝毫的善待。最后小武行窃失手被警察抓住，并用手铐铐在电线杆上，他蹲在地上，围观的人越来越多，他无处可逃，也无从躲避。

《小武》中除了小武之外，还描写了为生活所迫作了歌厅小姐的梅梅、因未来迷茫和爱情无望而抢银行的“彬彬”。 作者对他们生存状态的深切关注和与其平等甚至略低的视角表达了作者对边缘人生活状态的立场和态度。 影片没有对小偷、妓女和抢劫犯等边缘人作任何社会道德层面的评判，影片所要表达的是现实生活中的人和人的现实生活。他们卑琐的活着，没有出路和希望。贾樟柯像“零度写作”的作家那样去客观地、冷静地关注这些 “边缘人”的情感与生命，去直面他们的喜悦与沉重，以悲悯的情怀展示着他们的困惑和无助、绝望和孤独。影片中惯常使用的远景镜头使得形容卑琐的小武更加渺小, 澡堂中放声歌唱的小武更是赤裸而孤独。当小武站在修车铺前, 茫然地看着路上的行人时, 伴随着苍凉的流行歌曲的声音，那种漂泊无归的感觉和边缘心态被渲染得淋漓尽致。正如法国影评人让…米歇尔…西蒙所说，“作为一个边缘人,小武的故事是一连串有关当下中国现状各种信息的曲折事件，是一次主人公的失望之旅,同时也是从边缘(既是社会的也是电影的)观察集体状况的精彩体现。”

王小帅的《扁担…姑娘》通过一个“扁担”东子的视角讲述了一个在地下歌厅唱歌的“越南姑娘”的生存故事。在改革开放的时代大潮中，成千上万的农村青年涌入城市，希冀在城市文明中获得更好的生存机会，作为“扁担”的东子和“越南姑娘”阮红都是其中一员。这个来自湖北农村的漂亮妹子的梦想是成为歌星，然而现实却让她只能沦落到在地下歌厅里唱歌。她的梦想是黯淡无望的，能欣赏她的演唱并给予她精神安慰的只有更加卑微的东子，然而，这些并无实际的用处，甚至不能让这个怀有梦想的女孩在城市里立足。后来她顺理成章的成为了别人的情妇，又因为被绑架被强暴而爱上了施暴者。这是多么困窘的人生境遇，残酷的生活将一个年轻女孩的梦想撕得粉碎。王小帅的电影相比于其他第六代导演的作品故事性更强，《十七岁的单车》讲述了两个少年争夺、捍卫自行车的故事，将目光投向进城务工的农民少年工，以及城市底层贫困家庭的少年。

第六代电影人早期电影中的边缘人形象即是对城市边缘人群的切实关注，也是长期蛰伏地下的导演们对自我身份和存在状态的自觉体认。《安阳婴儿》是导演王超自己同名小说改编的电影，讲述了一个残酷人生的故事。一个下岗工人以每月200元钱的婴儿代养费达成了和舞厅小姐的交易，因为婴儿，两个人有了进一步的联系，进而产生感情。婴儿的生父是拒绝承认孩子的黑社会老大，后来得了绝症又想认回婴儿。结局很残酷也很荒诞，当生父找上门来展开争夺时，被养父所杀，养父被判了死刑，母亲也被警察追捕。导演用摄影机的镜头严肃地思考和深沉地审视，比较老实地展示现存的生活状态的荒诞，相对忠实地记载人们的生存境遇中的恐怖和温情。影片以漫长得几乎完全静止的镜头，真实残酷的描写了一群具有不同生命质感及生存境遇的中国社会底层人物——下岗工人、妓女、弃婴、黑社会老大。王超通过这样一群处在社会底层的复杂而又多变的弱势群体，把弱者生存境遇中残酷与温情展现得极具震撼力。这部影片使中国“独立电影”具有了新的高度，在中国现实社会长久被遮蔽的人群中撕开了一道口子，让我们看到了冷酷的现实。

中国第六代电影对边缘人的关注代表着新的电影观念和运作方式的兴起。这种新电影一开始便有意识地回避前几代导演的题材和美学追求，或者说这一批作品本身起源于对前几代导演的一种自觉反动。在90年代这个极为特殊的时空环境中，市场经济所带来的文化间的多元互动成为事实，在中国社会变革的风口浪尖上，中国第六代导演们放弃了遥想国家、民族或人民，去弘扬“主旋律”，而是直接面对实际的生存问题。随着《东宫西宫》、《小武》《十七岁的单车》、《巫山云雨》等作品在国际电影节上的亮相、获奖，他们赢得了国际影人的瞩目。然而这群年轻人的电影没有进行惯常的道德回归，背离了主流社会生活的价值取向，违反了主流意识形态的既定规则。这种个人化、边缘化的影像书写也使得他们不断远离主流电影并成为建国以来作品被限制、被禁止最多的一代电影人。他们的作品大多没有通过国家电影机构的审查，未能获得在国内的公映许可证。独立制片方式下的电影难以被国内体制容纳，独立导演们于是纷纷效法张元，走向国际电影节，以求突围。然而，这些年轻导演们在国外获奖之后并没有像第五代导演那样引起国内的认同，反而因频频犯规而无缘国内的大部分观众。长期以来无根的漂泊感使得这些“地下电影” 导演痛下决心回归本土市场，并且在新世纪里迎来了更广阔的前景。2000年的《回家过年》就是张元回归地表之作，2002 年他又连续拍摄了《我爱你》、《绿茶》和《江姐》三部电影，并有意识的在影片中融入了商业电影和主流意识形态的多种元素；贾樟柯也从《世界》开始，从“地下”状态转入大众视野，其后，在国际资本的支持下，《三峡好人》、《二十四城记》、《海上传奇》、《天注定》等影片陆续获得了多个国际奖项，也奠定了贾樟柯在国际影坛的地位；管虎在2009 年以影片《斗牛》回归主流电影市场并且成功的在艺术和商业之间找到了平衡，之后的《斗牛》、《杀生》、《厨子戏子痞子》和《老炮儿》也都运用了商业元素，向主流审美趣味靠拢；娄烨的两部电影《浮城谜事》和《推拿》在电影院正式公映也昭示着第六代电影人正在用积极的姿态向主流回归。

2000年以来，第六代导演小心的在艺术、商业与体制之间试探前行，从体制外成功的回归主流，但是他们影片中风格化的影像，对大时代变迁下小人物的生存境遇的关注仍然不同程度的存在着，这是他们身上挥之不去的身份烙印。这些苦难的电影人虽历经坎坷但依然以一种独立的姿态完成了从地下到地上、从异域到本土、从异质到主流的青春成长，成为全球化时代中国电影的一个独特的记忆。

注释：

①张元.张元自白[N].北京青年报,1999(12):9.

②夏尔戴松.爱与微笑的时节——评贾樟柯的影片〈小武〉[J].载北京电影学院《教学编译参考》,1999(1):49.

（作者单位：四川音乐学院）

任晓楠（1971-），女，辽宁本溪人，硕士研究生，四川音乐学院戏剧影视文学系，副教授，研究方向：戏剧影视创作、中国当代电影、伊朗电影；林婧婧（1981-），女，四川成都人，硕士研究生，四川音乐学院戏剧影视文学系，讲师，研究方向：电影创作。