云冈石窟的文化密码

张艳庭

云冈石窟是四大石窟中我最晚抵达的。也许是因为对北魏造像的刻板印象，削减了云冈石窟对我的吸引力。在去过的其他的三个石窟中，最吸引我的，大都是隋唐时期的造像。在我的印象里，从体积上来说，那三个石窟中，最大的都是隋唐时代的造像；从容貌上来说，唐代造像的丰满圆润，比北魏的清瘦要更加大气美观；从颜色上看，所有石窟壁画中，唐代的壁画又是最明丽动人的；从空间感上而言，北魏造像受印度中亚影响居多，多呈静态，隋唐造像则流线飘逸，更富动感，更能体现出汉化风格。因为这些印象和想当然的推理，我迟迟未去以北魏造像为主的云冈石窟。也许在潜意识里，我把它从审美系统中给过滤掉了，就像在其他石窟看过唐代造像就把北魏的造像在印象中过滤掉一样。但真正去研究并走进云冈石窟，对我之前的刻板印象进行了彻底的颠覆。那些北魏造像的美和它们背后的历史文化都足以让人惊心动魄。

走进云冈石窟前，要走过一座崭新的寺院。寺院里修筑了许多雕塑，显得分外壮观。只是，我在它们面前，几乎没有怎么逗留，虽然它们与北魏的雕塑很相似，但唯一的缺点在于不真实，就像是古玩行当里所说的赝品。抛开历史而论，它们的美对我来说，也像是一种视觉上的赝品。只有在昙曜的塑像前，我才停下脚步来瞻仰。这是云冈石窟最初开凿的推动、组织、经营者，是我对云冈石窟历史的阅读中印象最深的人物。虽然昙曜的塑像也是新筑，但并不妨碍我崇敬之情的滋生。从另一个角度来说，昙曜的塑像也不可能在北魏时期修筑在这个皇家石窟里。他隐藏在那些富有寓意的佛像身后。只有跨跃过时间长河，后人才会真正认识到他的伟大与重要性，为他树立雕像，并让他站在云冈石窟之前。一定程度上，正是昙曜为它设下了层层文化密码，让它拥有了丰富而复杂的文化含义，而想要真正去洞悉这些含义，就必须了解昙曜，但从这个雕像的表情里，是看不出他内心的纷纭复杂的。就像从他的瘦削里，也难以找到那些高大的造像的影子。也许真正读懂他，只有通过那些石窟造像。

走到真正的石窟之后，我所看到的，却是风化的岩石。有些岩石，几乎已经没有了佛像的影子；有些岩石上，還留着一些不大的佛像的轮廓。我上前抚摸那些岩石，可以触摸到它们粗大的颗粒和粗糙的质地，手抚过之后，砂粒纷纷脱落。这些岩石的质地，几乎是我在四大石窟中见到的最为脆弱的。我继续往前走，猜想着这样的条件下，云冈石窟能够留下些什么。我的内心并不乐观，但又有着莫名的期待。其实，我并不是期待着能够见到云冈石窟在北魏时期的原貌，它们经过了风化和侵蚀之后的模样才更真实，甚至也更动人。这种动人也许就是一种废墟之美。就像吴哥窟的废墟比原貌更加让人震憾一样。历史景观经过了时间打磨，甚至是摧残之后，就好像从一部正剧变成了悲剧。而悲剧给人的内心撞击往往比正剧要大。我希望能够看到与时间白刀子进去红刀子出来那样血拼过的景观，但我却不希望看到被时间完全摧毁后的景观。我还是希望它们能够有接近原貌的东西呈现历史真相，呈现它们在时间中的原貌，就像时空穿梭机一样，把我带到北魏。在这两种似乎有些矛盾但又统一的期待中，我向石窟深处走去。

这种石窟横向排列的方式有些像龙门石窟。更准确地说，是龙门石窟的排列方式像云冈石窟，因为云冈石窟开凿得更早。我在这些石窟中，发现了一个与龙门石窟不同的地方，那就是彩绘。虽然这些洞窟并不大，佛像也规格较小，且风化严重，却留下了鲜艳的彩绘，佛像上的颜色是以红黄为主的暖色调。虽然躲过了时间的清洗，这些彩绘依然变得斑驳。那些佛像的容颜和色彩一同变得模糊。但洞顶的彩绘图案还是让人感到一种古典色彩的魅力。洞窟顶上的彩绘有红黄黑白绿等几种颜色，构成了一个类似莲蓬的图案。一千余年之后，它的色彩仍然鲜艳如昨。虽然它不能与敦煌壁画的细腻、精良相媲美，但它也许正体现了少数民族独特的艺术风格：粗犷、奔放、热烈……

跟随这一小片彩绘的指引，我继续朝着北魏走去。但看到的是更大的风化更严重的佛像。因为风化的严重，许多如真人比例的佛像仅能辨出人形；这些没面目的人形甚至使我联想起木乃伊。它们被时间所屠杀，然后留下来证明这场战争的残酷。继续走，就看到了一处规模较大的石窟，与之前那些石窟的体量完全不在一个层次上。走进洞窟，一阵凉意袭来。它的内部空间很大，也很深，这凉意就来自石头的深处，山的深处。我走向一侧，发现这里并没有佛像。在我猜想是不是也被风化的时候，我转到另一侧，发现了两尊佛像的侧面，准确地说，是一尊佛像，一尊菩萨像。这两尊塑像都很高大。我走近之后，看到他们的五官轮廓仍然清晰若刚雕刻成一般，花冠精细，身后的火焰装饰也栩栩如生。看过那些被严重风化的雕像之后，再看到这几尊佛像，不由得生出一种劫后余生般的惊喜。虽然雕像身体部位也有些风化和损毁，但他们的面容以及表情得以完整保存。让我惊讶之处还在于，它们的雕塑风格也不是北魏的，雕像面庞丰满，圆润，像是唐朝的风格。果然，在看过文字介绍之后，知道这是云冈石窟里面积最大的石窟，原为塔庙窟设计，但因为石窟规模巨大，北魏一代未能完成，后室的那三尊大像是初唐时期补雕而成的。虽然北魏未能完成这个最初的设计，但它仍然显示了这个王朝曾经的非凡气度和想象力。正是这种气度让这个石窟得以和唐朝薪火传承，筑成三尊大像。

从具体历史背景中，我得以找到它未能完成的原因，那就是这个石窟开凿在孝文帝迁都之前。孝文帝迁都洛阳之后，北魏国力南移，大量的工匠南迁至洛阳，导致未完成事先的设计。但他们在迁都洛阳之后，却开凿了龙门石窟——另一个伟大的石窟。因为龙门的存在，我不得不相信，如果魏文帝没有迁都，这一云冈最大的石窟一定会完工。但历史从来都是单向度的，它已呈现出了它应该呈现的面目。历史上，正是北魏为隋唐盛世的开启打下伏笔，而这第三窟仿佛就是这段历史的一个器物证词。北魏和唐朝两个朝代不仅在龙门，在云冈同样相距如此之近，甚至是“你中有我”，呈现出一种独特的历史运行轨迹。

属于云冈石窟的辉煌出现在第五窟与第六窟。这是孝文帝迁都之前完成的两窟，是中期的代表性石窟。在这两个石窟前，有四层阁楼，让我想起在敦煌所见的那个阁楼。不同的是，云冈这两座阁楼重建于清初顺治年间，绿色的琉璃瓦呈现出一种古典的鲜艳。还没有进入窟内，我就在墙壁上看到了清代的彩绘，这是在清代重修阁楼时一同绘制。它们的色彩更加鲜艳，如若今人所绘，人物造型也都十分成熟逼真。走进五窟内部，我看见的是云冈石窟最为高大的佛像。但这个佛像却仍然呈现出唐代造像的特征。事实上，这尊北魏的佛像在唐代时，被工匠覆盖了一层泥塑，并且涂上了金粉彩绘。而佛像两侧的弟子，一位覆盖了泥塑，另一位未添加泥塑。他们呈现出不同的美感。未覆盖泥塑的雕像呈现出一番清瘦模样，而覆盖了泥塑的雕像却略显臃肿。也许唐人是想以自己的审美来改造这些佛像，但在美学角度来说，却是有些失败的。这些塑像未能呈现出唐代造像的雍容华贵，也与三窟的三尊大像不可比肩。看来，修改是比重新创造更难的一件事情；雍容华贵之感，也不只是简单地变胖就可以获得。两个朝代的美学观念其实还是有着巨大的鸿沟的，并不仅仅是形体的简单改变就可以完成这种跨跃。但这第五窟却仍然给我留下了深刻的印象，并不是由于这体积最大的佛像，而是因为石窟拱门上的彩绘浮雕。

这个彩绘主体是菩提树。这是我从未见过的造型，也许是因为现实生活中并不存在这样的树。它是宗教化了的树，更是艺术化了的树。它的造型无比繁复精美，却又是如此简单朴拙。

注重内容的宗教与强调形式的艺术一直存在着紧张的关系，哲学家韦伯对这种紧张关系有着精妙的论述：“一方面是宗教伦理的升华和追寻救赎，另一方面是艺术内在逻辑的演变，两者倾向于构成某种不断加剧的紧张关系。”宗教艺术中艺术对宗教的从属，注定了宗教内容对艺术形式的贬低，但树的壁画独特之处在于它没有佛像那样明确的宗教属性，人与树在世俗世界中依然有着紧密的联系。

我在众多的美术作品中，见到过人的宗教化造型，动物的宗教化造型，而植物的宗教化造型却不多。也许是因为树与人的特殊关系，它就像是世俗情感中“大树底下好乘凉”的进一步延伸与升华。也许寄托同样情感的，只有西方的圣诞树。但它与圣诞树的形象不同。这是我很少在绘画中见到的一棵树，红色的暖色调，让它拥有着有温暖的质感；它旁边浮雕的佛像，它上方浮雕的飞天，都像是对它的陪衬，与它构成了一个和谐统一的整体。与洞窟外墙上清代壁画比，它显得那样简单拙朴，却显得更富于某种神秘的力量；外墙上清代那些看似云雾之端的壁画，反而流露出一种世俗味道，那些护法金刚很容易使人想起现实中威风凛凛的军人。如果没有这番对比，我是不会做出这种判断的。

走出那棵温暖的树，就走到了隔壁的第六窟。这个石窟里，虽然没有特别高大的佛像，却布满了各式各样的浮雕，造像，几乎每一寸空间里都有雕刻。与第五窟的空间结构也不同，这一窟呈回形结构，中间是一个两层高的与上方相连的佛塔，塔的四面每一层都雕刻了佛像。但这窟最重要的是四壁密密麻麻的佛像，是33幅从佛祖出生到成道的故事浮雕。而在与第五窟相连的墙壁上，有一大片是千佛雕刻，小小的佛像密密麻麻排列著。在这千佛的高处，我看到了一个小小的缺口，透过来第五窟的光。原来这面墙壁最薄处仅有几毫米。就在这薄薄的墙上，两面都雕着佛像。不知道当初工匠在雕刻的时候，怎样避免了这薄薄墙壁的破裂。如今这小小的缺口不仅透出自然的光，也透出北魏石刻技艺的文化光芒。

其他几面墙壁上的佛像也都同样精致。也许是因为深处洞中，佛像的风化程度很小，大部分都保存完好。虽然光线有些黯淡，但他们的容貌和姿态依然动人。我在一些地方看到的黑，据说是以前拉煤的煤灰飘进来所致。起先这个说法还让我半信半疑，后来想到这里是大同，而距云冈石窟不远处又曾经是一个大煤矿，就相信了这个说法。在来云冈石窟的路上，我看到这个煤矿如今已经成为地质博物馆。在煤资源渐渐枯竭之后，也许这个城市才发现历史和文化才是挖掘不尽的资源和财富。

这个精致的洞窟是孝文帝为冯太后祈福而开凿，代表着北魏石刻技艺的一座高峰。面对洞口的那尊坐佛是孝文帝拓跋宏按照冯太后的模样修筑。仔细观察，就会发现这尊佛的容貌确有几分女性色彩。在历史中，我们可以找到这种象征关系的索引。冯太后并不是孝文帝的亲生母亲，而是他的祖母。她在孝文帝执政之前，主持朝政十余年。正是她，开启了北魏汉化的先河，制定了种种政策和措施，如实施班禄制、颁布均田制、建立三长制，使北魏经济发展、文化繁荣、社会安定、人口大增。正是她的这些措施，为孝文帝的迁都和改革打下了基础。她不仅在对孝文帝的教育上大下功夫，而且在她的改革过程中，一直让孝文帝参与，使他得到了锻炼。因此，孝文帝对冯太后一直尊敬有加，而为祖母开窟祈福，修建佛像，甚至将祖母的形象与佛像融合，就不难理解了。

这个皇家石窟的开凿，不可能与政治、历史毫无瓜葛，而政治化也是云冈石窟造像的一个既有传统。从这样一个角度，就可以对这个石窟了解得更加深入和全面。一是可以真正地理解这个石窟如此繁华、炫丽、琳琅满目，并且被称为云冈第一伟窟的原因。孝文帝修建这一窟不仅仅是因为亲情，更是在彰显冯太后的历史地位。同时，从这个角度进入，对这个石窟的游览才不仅仅是在游览那些雕塑艺术，宗教文化，更是走进了这座石窟的历史，以及它背后的北魏王朝的历史。因为走进历史，云冈石窟丰富的含义才能够彰显，对云冈石窟的游览才能变得立体起来。

在四大石窟中，虽然龙门石窟也受政治影响很大——如奉先寺的卢舍那大佛与武则天的关系——但在云冈石窟里，政治和宗教的关系更加密切，也是四大石窟中关系最为密切，受政治影响最大的。在这方面，昙耀五窟体现得更为明显。

继续向石窟深处走去，就走近了昙耀五窟。这是云冈石窟最早开凿的五个洞窟。从这个角度说，常规的旅行空间路线，就像是在逆时间而行。事实上，离时间源头越近，宗教和政治的密切关系才越发凸显出来，越能够理解云冈石窟。从第六窟再走过几个石窟，就来到了昙耀五窟。昙曜五窟中的佛像体积都比较大，而且每一个石窟内的佛像都象征着一位皇帝（其中一个为太子）。昙曜之所以会修建这五个洞窟，并且带有如此强烈的政治色彩，是因为北魏太武灭佛的那一段历史。

北魏定都平城（即大同）之后，推崇佛教，使其一度兴盛。魏太武帝时期，因为种种原因，发生了灭佛事件，大量寺院被毁，经卷被烧，僧人被杀，是佛教传入中国后首次遭遇的打击。而昙曜在灭佛事件之前就出家为僧，并且受到了当时太子拓跋洪的礼遇。太武灭佛后，昙曜逃离了平城。灭佛事件后不久，武帝身染重疾去世，由他的孙子继位，成为文成帝。文成帝恢复了佛教信仰，并重任昙曜，管理僧众，又让他在武周山开凿石窟，成为了云冈石窟的开拓者。

在这一灭一兴的历史背景下，佛教与政治关系的密切，皇权对佛教的影响，可谓达到了巅峰。在这种情况下，昙曜开凿五窟，不可能在政治之外，享有宗教的独立性。中国的宗教从未像欧洲那样教权凌架于世俗皇权之上，甚至也无平起平坐的可能。宗教在这种皇家集权的社会体制下，想要保持完全的独立性也并不容易。皇权对佛教的尊崇很大程度上是为了将佛教为皇权所用。佛教在传入中国后，一直在出世和入世之间徘徊。东晋净土宗初祖慧远大师写下了《沙门不敬王者论》，明确在佛教与皇权之间划下鸿沟。但在大一统的皇家专制集权之下，权力的阴影无处不在，必然要求自己的地盘上无权外之地。因此，佛教想要坚持行走于权力真空的佛法世界，很多时候只能是如履薄冰。履次灭佛运动就是这个独立世界的万丈深渊。于是许多僧人只能在佛法与世俗权力之间寻找平衡。经历过灭佛运动的昙曜也只在权力的阴影下谋求佛教的复兴。

在这种独特的权力关系之中，在这种生存的夹缝之中，昙曜不得不以宗教来迎合政治。就像他在开凿石窟时所秉承的思想“教徒们礼佛如同礼皇帝”一样，他为每一位佛像都找到了一位皇帝的原型。虽然这种做法显示了宗教对皇权的依赖，但同时，却也可以说，它以对皇权的迎合为幌子，保护了灭佛运动之后虽然重生却羸弱的佛教。

在这种特殊的背景之下，昙曜五佛呈现出一种身份的复合性。既是佛像却也是皇帝。我一一按照他们所象征的皇帝对照，发现这种痕迹很是明显。第16窟的主佛释迦高高地立于石窟内部莲花台上，头部几乎触着石窟顶部，模样英俊，衣饰也颇为讲究，厚重的衣纹层层叠摞，胸前还佩带着一个领带一样的装饰。这种领带样的装饰在佛教造像中极其少见，应该是云冈石窟所独有。凭着这身服饰和装饰，这个佛像呈现出一种威风十足，潇洒英武的气质。这种气质无法从宗教层面获得解释，解开它气质密码的钥匙是政治与历史。因为这尊佛像象征的是征服鲜卑诸部，建立北魏王朝，定都平城的道武帝拓跋珪。知道了这样的一层关系，就能真正地理解这尊雕像的形与神。而他的气质也可以说成气概，一种英雄的气概。

第17窟是未来佛弥勒菩萨，端坐在石窟内。虽然是坐像，但佛像仍然占满了整个石窟。佛大而窟小的比例，暗示出明元帝拓跋嗣的凌人盛气。虽然他的面容和笑是那样地和蔼慈祥，但他的身材比例还是显示出一种皇家的霸道。这也许是单纯的佛教徒所无从察觉的。

第18窟是三世佛立像，主佛身披千佛袈裟，手抚胸口，头略微低垂。这个佛像的造型也有些奇怪，手抚胸口并不是佛像的主流姿势。千佛袈裟虽然在佛教中并不算罕物，但它背后的深意却不是普通的朝拜者所能想到的。解释这一切，仍要回到这个佛像宗教含义之外的历史与政治寓意。那就是，这个佛像象征着曾经灭佛的太武帝拓跋焘。昙曜开凿五窟，这一尊佛像的开凿也许是最难的。这不是说它的雕刻技术难度，而是一种心理难度。

昙曜要完成这个开窟的皇家使命，就意味着他不得不去塑造象征拓跋焘的佛像，因为他是北魏王朝的皇帝，而且是一位重要的皇帝。他在位期间，凭借武力，完成了北方的统一，将大部分土地划归到魏朝名下。这样一位政治上十分重要的皇帝，怎么可能在政治意义与宗教意义几乎持平的开窟活动中被遗漏？当初昙曜在开凿这一窟时，内心一定矛盾重重。亲身经历了灭佛运动的昙曜，怎么可能忘记那寺院被毁，经卷被烧，僧人被杀的一幕幕悲剧和种种惨状？那刀光剑影，那熊熊大火，那斑斑血迹，应该都曾在他眼前重新浮现过。但现在他却需要将那些悲剧的罪魁祸首雕塑成佛，让僧侣大众去向他叩拜。他的内心应该曾经很矛盾，有过激烈的挣扎。这是一个寻常人都会有的；但他又不仅仅是一个寻常人，还是一位僧人，虔诚的佛教徒。这种身份又让他有了宽恕拓跋焘的可能。但那种仇恨也不是轻易就能烟消云散的。昙曜当时的情感应该是两种情感的混合。但宽恕与悲悯是佛教窟寺中正常的意识形态话语，而仇怨则是不符合这种语境的。于是昙曜正面表现了宽恕与悲悯，却将仇恨话语进行了加密。于是昙曜所忘不掉的那些灭佛运动中死去的僧人，便绣（刻）在了这尊佛像的袈裟上。这是一种繁复华丽的装饰，却同时也是所犯罪行的证据。同一件事物因为历史文化背景的添加而拥有了完全不同的含义，这件袈裟就像是一枚拥有正反两面的硬币。仅有这个不算明显的象征还不足够，昙曜在塑造佛像的姿势时，还将他的一个手放于胸前，就像在扪心自问。这在佛教造像中，应该也是独属于这个佛像的姿势。但这个姿势却并不直接象征着罪恶。这个姿势所展现的是对罪恶的反省。昙曜把他定格在这个姿势上，其实也是对他的一种宽恕。

昙曜通过这一个姿势提醒自己，拓跋燾最后对于自己的行径感到了后悔，并诛杀了鼓动他灭佛的崔浩。这个结局也许是昙曜宽恕拓跋焘的一个重要原因，也是这个扪心自问姿势的由来——所有的痛恨都在这个姿势里得到了化解。所以昙曜让他定格在这个姿势里，也是在化解掉自己和僧众心中的仇恨。由此，一种政治与宗教的合解得以完成。

在观察这尊佛像时，我看到虽然他的嘴角也微微上翘，却并不像其他佛像那样明显在微笑。从远处看，佛像的面容也并不像在笑。也许那眉眼之间的微妙距离所试图呈现的就是一种忏悔的表情吧。这个蕴藏了营造者最为复杂情感的雕塑，就像在表演一出政治与宗教的双簧剧。这个雕像也许应当算是云冈石窟含义最为复杂的雕像。

之后的两窟雕塑相对于这一窟来说，就比较容易理解了。第19窟是五窟中最大的佛像，高16.8米，三世佛主像呈结跏趺坐，面容慈祥，端庄稳静。这个佛像虽然最大，但在洞外看，却并没有那样显著，走进洞窟之后，才看出来，洞窟底部低于地面，需要下几级台阶，才能走到窟中，才能走到佛像的脚所在的位置。因为这种位置的低，所以这个最大的佛像并未显得比其他佛像要大。为什么这个雕像的体积最大，又为什么他的洞窟会比其他洞窟略低？这同样需要历史和文化的钥匙来解锁。这个佛像所象征的是未曾继位的景穆帝拓跋晃。他笃信佛教，昙曜最初来到平城，正是受他的礼遇，才开始管理僧众。对于这最早的知遇之人，对于这个虔诚的佛教徒，昙曜都有理由把象征他的佛像修筑得最大。但因为政治标准始终都在把控着石窟的修筑，昙曜不能以自己的好恶超越这个标准。于是昙曜只有妥协。因为拓跋晃并未继位称帝，去逝时只是太子的身份，所以他的雕像就比其他几个洞窟略低。虽然只是几级台阶的距离，但这是太子与皇帝的距离，是严格的政治距离。

昙曜五窟的最后一窟，第20窟大佛，就是人们最为熟悉的那尊代表云冈石窟的大佛。之所以能够代表云冈石窟，有几个原因。一是他是五个大佛中雕刻得最为优美的佛像，不管是面容、表情还是姿势。他的姿势是佛宗菩提树下禅思入定，修习成道时的姿势。这个姿势拥有着无上的宗教意义；他的微笑也是最为动人的，足以代表佛主的慈悲悯善等最美好的宗教情感。之所以有这么多的优点，是因为他是文成皇帝的象征。正是文成皇帝在太武灭佛之后，恢复了佛法，重新重用昙曜，下令开凿了云冈石窟。正是因为这对于佛家来说最为重大的功绩，让昙曜把最尊贵的姿势和最美好的笑容留给了他。

能代表云冈石窟的另一个原因是，这尊大佛是昙曜五窟中唯一露天的佛像，可以从更多的角度和更远的距离来观看。而这尊大佛在修建之初，并不就是露天的。之所以成为现在这样，是因为后来石窟外部倒塌，使整个佛像露了出来。但这却并不是一件坏事。因为这种暴露，这尊大佛反而在五座大佛中保存得最为完好。因为云冈的岩石最怕的不是日晒，而是潮湿。因为那几座大佛都在洞窟之内，雨水渗入洞窟，对大佛也造成了最多的侵蚀。而这第20窟大佛，因为外窟的倒塌，阳光可以直接照射到他，山石中的湿气对他构不成威胁，得以保存得最为完好。同时又因为他身处露天，没有洞窟遮蔽，能够最大程度地呈现出自己。这使得人们能够在远处瞻仰他的容貌，也使得现代摄影器材能够最大程度地拍摄到他的整个面貌。综合这些原因，这尊大佛成为了云冈石窟的象征。这些外在的原因与情感的内在逻辑达成了最巧妙的契合，种种机缘巧合构成了理由最充分的结局，应是昙曜所想象不到的。不知道这种种看似偶然的机缘巧合，是否真得还有一个内在的神秘的逻辑在支撑？这是历史所不能解答的。它们只是历史中溢出的信仰符号，只供佛教徒用虔诚去解码了。

在第20窟，这个宗教与政治、历史相互交锋纠缠的故事达到了它的最高潮，同时也到了它的结尾。20号编号之后的石窟，都是孝文帝迁都之后所修，洞窟窄小，欣赏价值并不大。没有了政治上的支持，云冈石窟不可能再筑造出像之前那样宏大精美的佛像。一定程度上，那些后期窄小的石窟从反面证明了政治对宗教和艺术的影响。这种影响是必然的。但是我没有在其他三大石窟中看到还有比云冈石窟的影响更大的。云冈石窟就像是政治影响宗教艺术的样本，就像是宗教与政治“合谋”的一道风景。因为如此，云冈石窟比那些单纯的风景给予我的思想和情感更大的冲击，在我记忆中留下了更深的印象。每次回忆起那些佛像，北魏这个朝代和那些历史，都会泛起巨大的波澜。它们是最为精致微妙又最为宏大壮观的文化密码。