当代艺术下表现主义绘画的非符号化性质

王春生

科技本来是要摹仿艺术的自由，而艺术本来也要摹仿科技的必然。当每个个体变成了一个非典型符号化的符号时，典型化符号在某种程度上也失去了它存在的意义。

一、“当代艺术”的符号化性质

笔者认为，如果按照生产力来划分的话，社会可分为三个阶段：原始社会、农业社会、工业社会。相应的艺术也可以对应为三个阶段：原始艺术，即自然艺术；传统艺术，即农耕艺术；当代艺术，即工业艺术。通常来讲，“当代艺术”的概念是：在时间上指的是今天的艺术，在内涵上也主要指具有现代精神和具备现代语言的艺术。

从生产力角度来看，“当代艺术”可能并不是一个时间维度概念，同时也非单纯的指向——“具有现代精神的带有现代语言的艺术”。当代艺术通俗地来讲就是当代的艺术，字面来讲仍是当代社会属性的，其发展的基础是当代文明。当代文明是社会化大生产的文明，是由“经济基础决定的上层建筑”，其关系也并非单纯的单向因果关系。

我的假设是：“当代艺术”是工业社会下的产物，具有复制性，即“克隆艺术”。这里的工业社会这个概念没有时间维度的价值取向，仅仅是一个概念元素。在这里对工业社会的理解是机器大生产普及之后到现在为止都属于工业社会范畴。不可否认，21世纪的社会是互联网的时代，但是本质上却还是工业社会的时代。比如，互联网流行的电子商务，只是将原先放在店里的商品放在了网上，以此增加了一种与消费者沟通的方式。互联网本身不会产生经济效益，其下现实世界的工业基础才是根本。互联网是“衣服”，而工业社会却是“人体”，是皮之存毛将附的关系。

“当代艺术”的范畴具有非时间线性，19世纪的艺术不一定不是当代艺术。同时，20世纪的艺术也不一定是当代艺术。那么就出现了一个问题：是不是某个时代的艺术只属于所处时代？（应该属于某一元素，注：这里的元素不是风格主义。）当代的艺术，必然有当代社会的印记，诸如经济水平、政治环境、历史文脉等肯定会对该时代的艺术产生影响。以绘画为例来阐释，不管这类绘画是写实的抑或是表现的或是抽象的，其作为一种文化的客体化、具象化，肯定会受当时代的社会、经济、政治等方面的制约。以此来看，它们都是所在时代的当代文化的所属，也受当代社会影响，于情于理，都可以称作当代艺术。既然如此，那么怎么区分“当代艺术”的界限就成為一个问题。

首先，应该对当代艺术的非时间性范畴定义一个概念，或者是标准。文章一开始说当代艺术是工业社会的产物，不过仅仅把当代艺术的标准定位于工业社会，显得太笼统，更没法根据这个点去区别什么样的艺术是当代艺术。我们所做的是找出工业社会背景下艺术的显现方式跟其之前有什么不同，然后提取出决定“当代艺术”显现方式的某种元素。

其次，工业社会显著的特点是机器化大生产、客观物体量产化。经济基础决定上层建筑，这种现象的产生极大地影响了意识形态方面。个体不再是独一无二，而是像克隆一样，无限复制。就建筑来说，不同城市、不同家庭，甚至不同国家的建筑都是同样的构造，甚至从功能内部到外观都是一模一样。再就绘画来说，画家都开始倾向于用一种独特的风格画一个系列。单去欣赏一张画，由于其个性独特原因，基本都会引起我们很大的好奇和喜好。但系列后问题也很明显：每张画大同小异。这种“复制”自己的艺术创作方式给画家提供了便利，却扼杀了个性，埋没了想象力，遏制了创新。如果把安东尼·高迪的巴特罗公寓、圣家族大教堂跟迪拜塔、上海中心大厦对比一下就可以窥探出后两者的克隆化、同质化特征。

为了进一步明确这种“元素”，可以先假设一下：乍看貌似是某种程式化的公式、规律、习惯导致了这种现象的发生。比如你掌握了油画技法就可以根据照片复制出列奥纳多·迪·皮耶罗·达·芬奇 （Leonardo Di Serpiero Da Vinci）的绘画作品《蒙娜丽莎》。绘画从文艺复兴开始将艺术和科学结合起来。虽然随着时代的发展，艺术和科学的联姻可能显得有点同床异梦，也是从那时开始，艺术家用科学去探索艺术中的规律，逐渐发展出各种程式化的艺术规则。如果说艺术中程式化的规律影响了当代艺术中千篇一律的带有复制性质的面貌，那么文艺复兴之后的十七八世纪的艺术理应也会出现“千篇一律”的现象，然而事实并非如此。这说明不是技术不够，根本的是意识问题。巴洛克、洛可可、新古典主义，同一个时期的作品可能相似，但每个艺术个体都有独一无二性，即使他们所使用的技法都是程式化的古典原则。规律、程式化、公式化可能会导致艺术的僵化，但是却不会致使艺术中克隆性质的大量显现。例如，源于秦汉，魏晋发展，盛于南北朝的骈文，其形式是全篇以骊句、偶句为主，讲究对仗与声律，“勇冠三军，才为世出；弃燕雀之小志，慕鸿鹄以高翔”，“前园后圃，从容丘壑之情；左琴右书，萧散烟霞之外”。其缺点虽很明显：对偶句势，词藻华丽，易坠入形式主义泥坑，不重思想内容，但是每个客体都有自己单独的生命，且独一无二，中国古代有很多文学家都可以遵守这个规则，去创新，可以带着镣铐跳舞。

这证明了艺术的符号化跟程式化规律没有必然联系。那么再回到一开始的假设：“当代艺术”是工业社会下的产物。工业社会的一个特点是：社会化大生产环境下，同一客体的部件可以无限复制。这样提高了生产率，极大地方便了我们的生活，这种经济形式也相应地会影响人们的意识，使得每个被生产的个体仅徒有形体，而生命的本质在于“独一无二”。罗马梵蒂冈美术馆中的雕塑《拉奥孔》在造型语言上作为典型化符号，而其他各地公园景观小品或美术馆的复制品则是非典型化符号的符号。科技本来是要摹仿艺术的自由，而艺术本来也要摹仿科技的必然。

最后，当每个个体变成了一个非典型符号化的符号时，典型化符号在某种程度上也失去了它存在的意义，而这恰就是“当代艺术”的特征。

二、表现主义的“非符号化”

性质

前一节已经说到“当代艺术的符号化性质”，按照其划分原则，表现主义绘画应属于当代艺术的范畴，但是它却具有“非符号化”的性质，通俗地讲也就是具有非克隆性质。表现主义绘画带有画家很强的主观意念，中国清代画家石涛说过“一画之法，乃自我立”，每个人的独特感受不同，所呈现出来的画面效果也大大相径庭。我们可以学习古典绘画原则，诸如米开朗琪罗、鲁本斯的画法来画我们自己想画的题材，这无可厚非。但若是我们用席勒画人体的画法来画我们自己的题材，就有点格格不入了，因为席勒的画法带有很强的主观色彩，那是他独特的个人风格，其画法也是建立在他自己感受之上。席勒曾提及“风格不是别的，就是表现具有最高度的独立性，不受一切主观的和客观的偶然性所影响”。而这种“风格”在朱光潜先生看来就是理想的古典艺术的形式，在这里主观因素和客观因素在较高的水平上达到了统一。正是由于这种“高度的独立性和不受一切主观的和客观的偶然性所影响”，才使得“古典”写实的规则让我们没有过多的诉求内心冲动情感的余地。但是表现主义绘画形式却可以成为释放情感的大舞台。所谓“无规矩不成方圆”，表现主义绘画也要遵循一定的规则。

表现主义绘画先驱爱德华·蒙克这样说，“我要描绘的是那些触动我心灵眼睛的线条和色彩，我不是画我所见到的东西，而是画我所经历的东西”。吴冠中对石涛的“一画之法”理解是：一画之法就是表达自己感受的画法，既然为自己的独特感受，那么也就是“独一无二”——非复制性。

爱德华·蒙克其作品《呼喊》表现出一种全然绝望的情绪，画中的每一个元素都在加强这种绝望，人物在感情的重压下曲折摇晃，画中充满了躁动不安，这些都是画家强烈的内心情感跃于画布上的表现。1905年，在德累斯顿，四名建筑系学生恩斯特·路德维希·凯尔希纳（Ernst Ludwing Kirchner）、埃里希·海克尔（Erish Heckel）、弗里茨·布莱尔（Fritz Bottluff）和卡尔·施密特-罗特路夫（Karl Schmidt-Rottluff）成立了“桥社”。从此，他们的艺术方向从建筑转向了油画、版画和木刻，因为在这些方向上更能够表达自己的感情。例如在作品《街头五女人》中将形体毫不犹豫地去歪曲、变形来表达自己强烈的情感，以达到“释放”内心情感的效果。

《呼喊》和《街头五女人》是不同内心感受的两种客观写照，这也正是石涛在话语录所说的“一画之法，乃自我立”所阐释的。

参考文献：

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作者单位：

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