连动次序与临摹教学

任钊

摘 要：临摹是写意人物画学习重要的方法之一。连动次序可作为从动作角度将作画过程按顺序与连贯进行分析的切入点，文章试图从此角度对任伯年的《钟进士像》进行实例分析，提出连动次序在临摹教学中运用的条件与重要性。

关键词：临摹；连动次序；动作

一、临摹概述

古代有师门传习粉本，现今课堂取而代之的是教学体系相对应的临本和授课教师的课图稿，临摹因其直面经典名作的形式被视为最快的学习方式，也是中国画专业学习重要方式之一。课堂中常见临本多为传世经典名作的打印本。临本作为现成图像进行变临或挪用，对初学者而言，存在一定难度。从习承角度看，通过临摹过程体会作者审美，把握其艺术处理及相应的制作方法非常重要。写意人物画因宣纸、毛笔、墨汁、水等材料的特性，互相作用时较高的敏感性与痕迹显露的稳定性，决定了画面墨色节奏变化与作画的动作是分不开的。即使动作，当中也包含有次序、快慢、轻重等因素。现成的完整画面给人的是一种综合视觉感受，是由不同动作的痕迹叠加后产生的效果与刺激。结合画面效果分析动作过程在临摹时显得尤为重要。一张画整体墨色的干湿浓淡变化，从动作的时间性来看，一定会出现的是先后次序，相较快慢、轻重等因素，次序的发生是必然的，是超越后者的。

二、连动次序的概念

连动性指的是写意人物画在制作时相连落笔之间动作上有序的连贯，它在画面上体现于相连动作痕迹的组织关系中。连动次序意指作画过程中几组连贯动作的次序，此概念的提出对应写意人物画临摹教学活动，将其视为观察临本的一种切入角度。在实际教学中，学生因缺乏经验，临摹时不容易从整体准确把握画面的墨色关系，团块分组观察又易陷入被描绘的单个物体形象的概念当中难以跳出。造型方法不应被物体形象所束缚，它是宽广的、包容的，同时又在准确性上予以要求。

三、连动次序展开分析的条件

及选取《钟进士像》的原因

基于中国画以线造型的特点，提出连动次序的概念，意在建立一个对临本中节奏处理分析的有效切入点。如能通过对经典作品的分析，论证连动次序的观察方法在分析临本时具有可操作性，展现出以线为主的造型观下实践动作与画面节奏的内在关系。本文并非论证连动次序的分析方法对于写意人物画临摹而言是必要条件，而是从连动次序切入通过画面线条与墨色变化等分析展露其合理性，可对临摹方法提供借鉴，并对临摹教学起到一定程度的积极作用。

当下水墨人物画有着丰富多元的格局，连动次序的分析方法更适合于未对传统笔墨形态进行过多消解与拓展的作品，临摹教学更多接触的是这类作品。这是连动次序的分析方法对临摹实践的针对性与必要条件。任伯年是承上启下的大师，在他之后中国画有了现实主义改造，虽写实、光影等因素有一定介入，但仍具有以线为主的造型特点。对这类作品而言，连动次序的分析方法也有其适用性。

为达到明确论证连动次序分析方法的可操作性的目的，减少客观写实性因素、光影因素的干扰，以任伯年的作品最具典型。他的作品题材涉及广泛，在其人物题材作品中选取描绘传说形象的作品而非肖像画，一是为抛开容易使论证产生模糊的技法，如擦像法、没骨法的影响，更好地将连动次序分析方法展示开来。二是在传说形象当中，钟馗有较好的普及度。本文分析中选取的《钟进士像》现藏于中国美术馆，是任伯年于1891年四月创作的，是其众多钟馗像中较为经典的一张。若能证明连动次序的分析方法展开的有效性，就写意人物画临摹课堂而言，对《钟进士像》作品的分析具有典型意义。

四、作为临本的《钟进士像》分析

钟馗同八仙、刘海、东方朔等传说故事一样，因其人物形象的公共解读被广泛接受。他也是舞台中常出现的形象，在绘画中经常手持宝剑追赶五毒[1]。相传他因为一场变故被鬼改变了面貌，因此导致科举考试落选。选择自杀后在地狱受到赏识，并掌管一只队伍，帮助他捉鬼。人们悬挂钟馗的画像用以镇宅，驱除妖魔。《钟进士像》以单个人物形象构成画面，造型夸张有度，将传说中的形象以有舞台之感的姿态勾画出来，头戴官帽，微微后仰，皱眉瞪眼咬牙，发须向四个方向炸开，双臂交叉向前伸出，右手反持剑，身体后仰，大肚挺起，左脚迈前。并非抓鬼或施法的场景描绘，也非现实当中可以摆出的造型，将其提炼为动武之前预备姿势的形态，给人以想象，很好地体现了钟馗在传说中的形象。

五、以连动次序为角度分析《钟进士像》

依据作画时毛笔上水分墨色的逐渐变化，线条书写性的要求，由画面形象的主次关系、整体节奏、干湿浓淡的变化，试将整体作画动作划分为几大连动次序组：头部、手及小臂、上身、下肢、剑鞘。如果将作品比喻成一句话，连动次序组即构成句子的几个字，拆开来看这五部分又各成连动系统。如果这个设想成立，根据画面效果，甚至可以推断出整幅作品的连动顺序。

根据画面各部分形象的重要程度，暂且认为起始落笔是从眼部刻画开始的。眼珠的重墨与五官淡墨的差异比对，两者的刻画应该不在同一连动次序组中。暂且视眼珠为靠后连动次序组的添加。从墨色由重到轻、由干到湿可以分析出行笔的连动次序（由于脸上墨色变化较为丰富、细微，这里以五官為形象单位）依次为右眼、左眼、眉弓、鼻头。从勾画鼻孔的墨色强调我们得知：此时笔上加重了墨色，开始比之前墨色稍重的新连动，即鼻孔、鼻翼、嘴巴、耳朵、头颈连接处，甚至强调鼻梁的补笔也是在此时发生的。五官的完成，笔上的墨所剩无几，蘸水调出淡墨从左到右勾画衣领部分。

在头部连动次序组结束后，接着动作发生在画面位置较高的右手，结合墨色轻重与干湿的逐步变化，亦可发现其连动次序。从小拇指勾画到食指再到右手臂，紧接着勾画左手掌（此处可看出笔上水分已减少至笔锋出现分叉），依次画四个指头，左手臂。这时笔上水分更干，连动却还未结束，根据毛发质感的塑造要求，从上至下三个动作处理右小臂汗毛，左小臂汗毛自左至右皴擦完成。根据墨色干湿比对，此时应该进行了蘸水动作并开始新的连动，勾画袖口（手臂以上）。第二个连动次序组结束时，人物面部与手的处理也已完成大半。endprint

如果说因为面部、手部的变化丰富细微，连动次序不明显的话，接下来的分析会将连动次序展露无疑，为以其角度切入的分析方法的可操作性提供有利佐证。接下来的动作目的是将头与手部连接，即勾画上身。从左手臂的位置——右手上方镰刀状的粗壮笔画开始，结合上身衣纹整体墨色的对比、线条的粗细变化，动作过程依次为右肩、右胳膊的衣纹（剑柄以上）、左肩、左臂剩余衣纹。蘸水（新的连动开始）画手臂下方的袖口。同是左臂衣纹，从连动次序的角度，镰刀状的衣纹与其他衣纹墨色干湿差别是如此顺理成章，也解释了左臂与胳膊之间线条的断裂之感，这也是任伯年为何在后来上色时对此处做补充的原因。

下一个连动次序组过程为：从剑柄到剑身，蘸水后画袖口，腰带上部，连动结束。然后从腰带下方开始，自上而下，从左往右勾画肚子的衣纹，再画左手下方“3”字形的衣褶，将其与肚子的衣纹连接。根据画面墨色比对，接下来新的连动从最下方的靴子左侧开始，到脚尖从左往右到鞋跟。而后从“3”字形衣褶的地方开始自上而下连接衣纹，再往相反方向连接脚与腰部。随后连动在剑柄上方袖口衣褶处补笔，将伸出的腰带和左臂下方的袖子衣褶进行连接。对这个动作过程的推断解释了重墨为何出现在淡墨勾勒的袖口以及出现在其旁边的破笔（与其他衣纹打叉）。此时任伯年将笔蘸水从靴口勾画腿部衣纹，再蘸水将后脚、剑鞘、吊穗画出，我们因此看到这些地方墨色、干湿的变化梯度如此自然。接下来的连动用重墨勾画帽子，勾皴发须，最后点眼睛、痣。从动作的角度——名副其实的点睛之笔。

镰刀状笔画与周围墨色的对比，“3”字形衣褶的上下连接，衣袖、腰带等同一事物中的截然相反的墨色对比，不恰恰印证了连动次序推断的正确吗？至少可以说明，以现成作品为依据，画面的节奏关系的变化，从连动次序角度分析的方法有实际的操作意义。

六、连动次序与线条造型语言

从连动次序的分析方法的可操作性的推论中，亦看到在写意人物画中，连动次序对画面节奏变化的影响。而正是这种连动关系，从侧面反映出一条以线造型的规律，即抛开物象在质感、量感方面的基本要求，线条的组织、墨色变化，并不受制于单个物体形象整体的要求，更大程度上取决于连动过程的次序。因连动次序本身立足于作画动作过程，材料的特性以及画家的习惯都对其有一定的影响。

七、连动次序对临摹教学的启示

临摹是与大师们之间的一种无声交流，是跨越时空的碰撞。既是临摹，对作画的过程方法的分析就尤为必要，从效果出发的描绘、修饰不是临摹，它是信息图像时代下初学者最容易犯的弊病。以《钟进士像》的分析作为典型，明确连动次序在影响画面节奏处理时的重要性。我们得到：强调作画时的动作意思，有利于学生认识以线造型的规律，认识到画面节奏的变化与处理方法，对临摹教学有实际意义。

日益扁平化的中国画作品或许更缺乏动作過程的强调，通过实例分析突出画面效果与实施过程动作的内在关系，强调作品过程与动作甚至将其抽离出来，我们亦看到水墨艺术家在此方面做出的努力，如艺术家张羽。从动作分析，我们甚至可以从任伯年看到波洛克·杰克逊了。

参考文献：

[1]W·爱伯哈德.中国文化象征词典[M].陈建宪译.长沙：湖南文艺出版社，1990：364-365.

作者单位：

西安美术学院endprint