谈《奥涅金》的“空”与《影子》的“堵”

杨俊霞

2017年乌镇戏剧节的开幕大戏来自俄罗斯瓦赫坦戈夫剧院，是由里马斯·图米纳斯执导、普希金同名诗体小说改编的《叶甫盖尼·奥涅金》（以下简称瓦版《奥涅金》）。瓦版《奥涅金》舞台极其简洁：几乎是空的空间，舞台后方斜立有一整面镜子、隐隐约约影射出舞台上演出的景象。由德国邵宾纳剧院演出、凯蒂·米歇尔执导的《影子（欧律狄刻说）》（以下简称《影子》）是本届戏剧节的闭幕大戏。与《奥涅金》的“空”形成鲜明对比的是其舞台呈现上的“堵”。《影子》的舞台就是一个设计严谨周密的电影片场：密密麻麻堆满的各种道具和景片将舞台切割成一个个场景和摄影空间，舞台上呈现的故事被多台摄像机即时拍摄、剪辑并投影到舞台上空悬挂的巨大屏幕上，观众们看到的是一部舞台上戏剧演出的即时电影。

《奥涅金》的“空”

瓦版《奥涅金》，一方面高度忠实于原著，另一方面又有选择地取舍，是一个极具独特美学风格的舞台版本。“空”的概念的提取与表达集中体现了瓦赫坦戈夫剧院对原著的深度诠释。“空”主要体现在舞台的空灵写意，人物角色的空洞多余，以及人物时代的空谈虚妄上。

首先，瓦版《奥涅金》在作品叙述视角上的转变决定了其舞台呈现形式的空灵写意。在原著中，普希金采用的是全知视角叙事，诗人一段段“讲解”着故事的进展，并且不时“评论”着小说中的角色以及角色所处的时代。普希金的“讲解”与“评论”非常精彩，这种无限开阔的视野与时空延展令他的这部诗体小说具有史诗般的恢弘。《奥涅金》的主创团队将其改变为内视角叙事，也就是从作品中某个角色的视角出发叙事，既有主人公奥涅金视角出发的叙事，又有见证人视点：从连斯基视角出发叙事。主创甚至更往前走了一步：他们将中年的奥涅金和年轻的奥涅金并置、将“假如没有死亡”而果然变得平庸的连斯基和年轻的连斯基并置，并创造性地增加了“退役的骠骑兵”这个角色让其参与叙事。主创团队对叙事角度的选择与改变，便于揭示主人公自己的深层心理、强化作品的代入感、真实性和表现力，加强了作品表现人物和主题的力度。这样灵活的叙事角度，势必要求舞台能够相应地转换自如，因此以“空”的空间辅助以高度象征性的道具来服务于多角度、多场次的叙事，是主创顺理成章的选择。

其次，瓦版《奧涅金》台词的分配与表现形式凸显了人物角色的空洞多余。如何将普希金原著诗体小说中的诗节合理改编成适合角色的台词？对于这个问题，主创可谓是交出了完美的答卷。剧中众角色的台词，几乎是普希金的原诗句，仅删不改，只增加了极少的内容，比如《奥莉加与连斯基之歌》《诗人和群众》等。原著诗句主要分配给了三个角色：中年奥涅金、连斯基和退役的骠骑兵。所以这版《奥涅金》和常规的戏剧作品有着极大不同：人物角色之间有对白的场景仅有限的几处，大多数情况是这三个角色在讲故事。与原著不同的是，该剧的故事是以倒叙方式展开：大幕拉开，中年奥涅金仿佛从梦中醒来，喃喃说出了那段著名的诗句——“生活过、思索过/就难免会对人类产生蔑视/感受过/就难免被逝去的幽灵侵蚀/失去了对一切的兴趣/就会被回忆和悔恨的毒蛇折磨、吞噬。”接着桀骜的年轻奥涅金上场，没有台词，中年奥涅金发出了感慨：“幸福是……二十岁，是个游手好闲的花花公子/三十岁，娶一个人人羡慕的太太/五十岁，把自己和身边的所有烦恼/都甩得干干净净……”退役的骠骑兵高举着两杯美酒微醺地控诉：“想起来真是痛苦/我们的青春就白白虚度/青春欺骗了我们/我们也常常是青春的叛徒/……生活的一切，就是按部就班/跟着循规蹈矩的人群迈步。”连斯基带着一种莫名的情绪欢快地说“幸福，就是早点离开人生的宴席……”这时一声突兀的枪声响起，奥涅金杀死连斯基。这个增加的序章奠定了瓦版《奥涅金》叙事的基调。因为整个故事几乎由这三个角色分别讲述，奥涅金的“多余”逐渐变成了三个角色的“多余”，奥涅金这个俄国文学史上的第一个“多余人”的形象渐渐变成了一代“多余人”的形象：他们对上流社会的厌恶、对现实生活中的弊病和缺陷的深恶痛绝又缺乏抗争的勇气，只能以忧郁、彷徨的态度对待生活，无所作为格格不入……

第三，瓦版《奥涅金》对作品重点场面的渲染突出了时代的空谈与虚妄。当然，这些重点场面的渲染，首先体现在主题音乐的选择上，其主题音乐是柴可夫斯基在完成歌剧版《奥涅金》两年之后所作的《古老的法兰西歌曲》。突出时代的空谈与虚妄的重点场面，就要说到塔吉雅娜向奥涅金写情书表白的场面渲染。塔吉雅娜的情书是用法语写成的，奥涅金对此大加奚落。像普希金、连斯基、奥涅金、塔吉雅娜这样的俄罗斯贵族，那个时代讲法国话、读法国书、听法国音乐、学法国舞蹈是他们的学习和生活中不可或缺的重要组成部分。但同时像他们这样有所觉悟的俄罗斯贵族，骨子里又自认自己非常热爱俄罗斯，原著和当时的时代背景是高度契合的：在尼古拉一世时期，俄罗斯逐渐形成了一个新的社会阶层——知识分子，并逐渐分化为两大阵营：西方派和本土派。但是不管是主张继续走彼得一世道路向西方学习，还是主张尊重俄罗斯独特历史、宗教传统、社会环境，都仅只是空谈而已。所以，普希金的伟大，不仅仅在于其“俄国文学之父”的成就，不仅仅在于他被尊为现代俄语标准语的奠基人，更重要的是在于“他把这种生活像它所是的那样抓住了，而不是仅从其中抽取一些诗意的瞬息；他抓住了它的全部的冷漠，全部的平淡和庸俗”（别林斯基著《论〈叶甫盖尼·奥涅金〉》，王智量译）。

这种对重要场面的渲染，还体现在剧中芭蕾课的处理上。只要有死亡，芭蕾课就仪式般地紧接其后，美和死亡如影随形。序章中连斯基被奥涅金打死，芭蕾课突兀却极有仪式感地紧接序章，浓郁法国味道的芭蕾课后，整个故事才又由中年奥涅金从头讲述。塔吉雅娜的父亲拉林准将寿终正寝，芭蕾课再次出现，渲染死亡的气氛。奥涅金和连斯基决斗，连斯基死亡，这时候舞台上出现了两种画面的完美交融：角色在表现各自对连斯基死亡的反应，芭蕾课不再是课程训练，而是极具戏剧性与感染力的芭蕾表演，渲染连斯基的死亡。当整场演出接近尾声，塔吉雅娜拒绝了奥涅金的表白时，她走过舞台，从舞台中央已经死亡的芭蕾课教师的手中拿起她的手杖，毅然决然转身离开……

时代的空谈与虚妄，还体现在退役的骠骑兵这一角色的塑造上。他整天醉醺醺、絮絮叨叨叙述着别人的生活，仿佛旁观又深陷其中，最后骠骑兵双腿截肢坐在小滑车上抱着酒瓶浑浑于世。俄罗斯就是在尼古拉一世时期得到了“欧洲宪兵”的恶名。空谈与虚妄最具讽刺意味的体现，要算塔吉雅娜一行去往莫斯科途中兔子小姐出现的场面。兔子小姐的突然出现，引得车队护卫前去捕猎，捕猎不成护卫反倒被兔子小姐戏弄调戏。这个根本没有出现在原著中的场景绝对可以算作是瓦版的神来之笔。普希金与十二月党人关系匪浅，十二月党人起义前三天，被流放的普希金心血来潮突然决定前往彼得堡看望他们，路上马车疾驶，突然从草丛中跳出一只兔子拦住去路，普希金觉得不吉利，慌忙调转车头回去了。十年之后，普希金在一个沙龙上自己说了这段趣事，竟然一脸庆幸。

在观看瓦版《奥涅金》时，一方面惊叹于剧院主创团队的才华，另一方面我却不禁感到一种淡淡的忧伤。《奥涅金》之所以伟大，还因为“只有在极少数的一些作品中，诗人的个性才能够像普希金的个性在《奥涅金》中一样，如此充分、光辉而鲜明地反映出来。他的全部的生命、心灵和爱全在这里；他的感情、概念和理想全在这里……”（同上）而在这版《奥涅金》中，我们看到了生动的奥涅金，看到了极有风格的瓦赫坦戈夫剧院，但是却失去了原著中诗人普希金无处不在的声音。

也许，类似兔子小姐这样的场面应该更多一些？

《影子》的“堵”

不像对《奥涅金》的一致赞不绝口，闭幕大戏《影子》的观后评论呈现出两极分化。我左边的观众泪如雨下全程悉悉索索翻找纸巾，右边的观众感觉索然无味、中间还睡过去一大段。觉得好的观众认为“看到了电影和戏剧未来的样子”，觉得无趣的观众留言“那我为什么不去看电影”。我倒是觉得，编剧奥地利女作家埃尔弗里德·耶利内克在闭幕大戏中的运气显然要比普希金好，因为女作家印章般的“暗黑”气场在作品中无处不在。

耶利内克是中欧公认的最重要的文学家之一，2004年获得了诺贝尔文学奖。大家更熟悉的可能是根据她的同名小说改编的电影《钢琴教师》。耶利内克作品的中心思想和喜爱的题材一直比较固定，用一个总的主题来概括就是“对人的破坏”。完成于2011年的《影子》同样呈现出了令人震撼压抑的暗黑特质。

《影子》的文本角度就足够吸引眼球。故事基于古希腊神话《俄耳甫斯与欧律狄刻》，两千多年来，这个神话故事的侧重点一直是俄耳甫斯对欧律狄刻忠貞不渝、感天动地的爱情：他爱她所以不惜代价追她到地狱。耶利内克完全从另一个角度开始：他令人窒息的爱是她不惜待在地狱也要摆脱的桎梏。如果进一步阅读文本，我们立刻就会发现《影子》并不是一个传统意义上的舞台剧本：它没有情节、人物性格不鲜明、没有戏剧场面、没有戏剧冲突……与其说它是戏剧剧本，不如说它是以欧律狄刻视角叙事的意识流小说。

在《影子》中，耶利内克通过絮絮叨叨、没完没了的语言，重构了一个令人“堵”心的欧律狄刻形象：她忧伤、自厌、抑郁、多疑、神经质……欧律狄刻是位作家，但是无论是她的生命还是她的创作都已经在走下坡路。“我觉得我身体里有什么在慢慢漏走……我在写作……我的墨水从笔尖流出，流向一张白纸，我在漏水。……我想要的我不能拥有，我想做我不能做的：写作。……有东西出现在我的脑海，但是我的笔却什么也写不下来，我的笔是我的生命线……”她把这些变化的主要原因归咎于俄耳甫斯的歌声“在他唱歌之前，寂静是极重要的、神圣的，现在已经没有什么寂静了；他的歌声刺穿了它、摧毁了它”。她对自己非常不满意，“我基本上只是这些衣服的附庸，我喜欢时髦，我喜欢穿着这些衣服就假装自己变成了另一个人。但总是不成功。”她对俄耳甫斯也不满意。对身为摇滚巨星的俄耳甫斯，她一直冷漠地称他为“那个歌手”，他的事业如日中天、拥粉无数。欧律狄刻说：“如果有什么事是可怕的，那么就是那些小迷妹们的呐喊尖叫。……尖叫、呐喊、脸上毫无表情，那些小姑娘，‘单蠢得可怕，尖叫，可怕的尖叫从她们愚蠢的、洞口般的、急躁的、散发着牙膏气息的死鱼嘴里发出来……”她觉得她已经沦为他的附庸，他也并不爱她，他只是喜欢控制她、享受拥有她的感觉。她问自己：“现在的问题是，我要成为影子吗，或者我还继续是这个样子吗，或者我该不该摆脱影子这种状态呢？”在俄耳甫斯演唱会的后台，她被他的宠物毒蛇咬伤毒死。但是在死后的世界，欧律狄刻却拥有了她久违了的寂静，开始才思泉涌。她说：“我们，这些死去了的人，是浮动在影子世界里的自由的影子。……我们不再需要炫耀才华，我们不再需要出卖自我，我们甚至不再需要自我……我们不再需要发现自我的深度，我们没有深度……”对于追来的俄耳甫斯，欧律狄刻并没有感激涕零，“现在，他站在那儿，千真万确。居然还在唱歌！你相信吗！……他根本没有注意到他踩住了我……我试着调整他脚下的我的身体，他完全没有留意，一点儿也没有注意到……”在跟随找来的俄耳甫斯回归人间的路上，欧律狄刻越来越犹豫彷徨，却越来越清楚地意识到，俄耳甫斯之所以来地狱找她，是因为“人都需要有个影子”，但是她越来越喜欢、习惯这个影子世界，因为“在影子的世界，不需要占有，影子必须是一个个体”。最后，她主动决定留下来，所以她对俄耳甫斯说“我要留下来！”惊愕不已的俄耳甫斯转过头看向她，因此他失去了她，她成功地留在了影子的世界。

英国导演凯蒂·米切尔执导，邵宾纳剧院演出的这个版本的《影子》，是艺术与技术的完美结合。通过精密的安排，舞台上的演员和技术人员向观众呈现了一部连续的即时电影的拍摄过程。因为要不间断地表现几十个相对写实的场景，所以他们的舞台被道具、景片划分成多个小区域，仅仅是舞台地面上的技术标记就有八百多个，舞台上怎一个“堵”字了得。演员们除了要记住常规舞台表演的各种切换点之外，还要记住镜头数、对焦、距离……演员在表演和技术活之间跳进跳出，一句话概括就是：不会演电影的戏剧演员不是好摄影。五十多人的演出团队必须各司其职、精确配合，极小的误差都会导致演出故障。乌镇首演当晚演出刚开始几分钟，就有工作人员打断说出现了技术故障，排除故障之后会重新开始。邵宾纳版《影子》是五十多人的演出团队，在舞台上忙碌又安静地表演一部包含表演、拍摄、剪辑、配音的即时电影是如何被创作出来的。戏剧加即时电影的形式提供观众不同的层面与角度进入欧律狄刻的内心，更加深入地挖掘并表现了欧律狄刻的心理。

米切尔经常会被问到她的作品到底是戏剧还是电影，她的答案常常是“这是戏剧中的‘立体主义”。邵宾纳版的《影子》是本届乌镇戏剧节我最喜欢的演出，同时它又是令我思考最多的作品，因为它更加醒目地凸显了一个早就无比“堵心”的问题：面对影像的强势来袭，戏剧的优势和本质到底该如何存在？！

（作者为云南艺术学院教授）