从《我的前半生》看小说的影视剧改编

【摘 要】 亦舒的小说往往以特有的女性叙事视角塑造独立自强、追求本真的现代都市女性形象，近期热映的电视剧《我的前半生》正是由亦舒的同名小说改编而来。文章以这部作品为例，探寻小说的影视剧改编的规律和方法，总结得出叙事造型化，主题体现时代特征，情节和人物的设定既要符合影视剧创作的规律，又要贴合实际，才能满足大众的审美需求。

【关 键 词】亦舒；《我的前半生》；影视剧改编；女性意识

【作者单位】江南，厦门理工学院数字创意与传播学院。

【中图分类号】I904 【文献标识码】A

随着当今社会影视文化的发展，影视创作者将目光投向更广阔的领域去寻求更多更好的素材，小说与影视创作在叙事上的共通性使二者的结合成为大势所趋，越来越多的小说被改编成影视剧。被称为“香港都市言情小说家”的亦舒，其作品有着非常鲜明的个人特色，她用特有的女性叙事视角和话语表达，塑造出一个个独立自强、追求本真的现代都市女性形象。因此，一些影视创作者也开始关注她的小说，《喜宝》《玫瑰的故事》《朝花夕拾》《流金岁月》《胭脂》等先后被改编成电影。近期热映的电视剧《我的前半生》也是由其同名小说改编而来，编剧秦雯引发了观众们对原著与改编作品之间的关系的热切讨论。影视剧改编应该忠于原著还是要进行创造性改编？编剧如何在遵循剧本创作规律的前提下对小说进行改编？本文以《我的前半生》为例，就以上问题进行探究。

一、叙事的造型化

小说创作和影视剧创作虽然同属叙事艺术，但在表现方式上是完全不同的。小说以抽象性的文字为载体，需要读者根据其生活背景、审美情趣、文化修养进行想象才能获得人物形象；而影视艺术是叙事艺术和造型艺术的结合，以具象性的视听语言为载体，观众可以直截了当地观其行、听其声，以此来获取故事。悉德·菲尔德曾说，“一部小说通常涉及的是一个人的内在生活……在小说中，你可以用一句话、一个段落、一页稿纸或一个章节，来描写人物的内心独白、思想、感情和印象等等，小说常常发生在人物的脑海内”，而影视作品“涉及的是外部情境，是具体的细节……一个用画面来讲述的故事，它发生在戏剧结构的来龙去脉之中”[1]。因此，从小说到影视剧的改编过程，编剧首先要解决的就是将原著中的抽象性文字描写转化成具体可感的视听语言。

如《我的前半生》中俊生向子君提出離婚的片段，子君有一段内心独白：“我的内心乱成一片，一点情绪都整理不出来，并不懂得说话，也不晓得是否应当发脾气，我只是干瞪着涓生。隔了很久，我告诉自己，噩梦，我在做噩梦，一向驯良，对我言听计从的涓生，不会做伤害我的事情，这不是真的。”[2]通过这段文字，作者把子君接收到离婚信号之后的心理活动一层层细腻地描述出来，展示了子君从心乱如麻到手足无措，再到自我麻痹的心理过程。在读这一段文字时，读者会根据自己的理解和想象，在脑海中给人物和事件构筑一个具体的空间场景。

而在电视剧中，俊生一大早返回家，坐在床边，对猛然惊醒的子君提出离婚，子君愣了一下，打断俊生的话，并借口自己要喝水，然后匆匆走到厨房拿杯子接水，却发现饮水机没水了，她慌乱地拿起热水壶，走到水池边打开水龙头接水。镜头转到俊生苍白的脸和眼中噙着的泪，再转回厨房里子君哭泣的脸，烧开了水的热水壶的哨声掩盖了她一部分抽泣的声音，镜头在二人间来回切换。这一段戏没有过多地描述她心里有多么慌乱和痛苦，而是以画面的形式，通过子君一系列的连贯动作把她内心的紧张无助、痛苦压抑传达给观众。人物的表情和动作被镜头无限放大，观众无须通过想象，便如同身临现场，更容易入戏并跟随人物去体验情感。

布鲁斯东也曾说过：“活动电影通过视觉直接到达我们，语言却必须从概念化的理解之幕中渗透进来。而这种概念化的过程虽然和视觉有联系，并且往往以视觉为出发点，却代表着一种迥然相异的经验形态，一种不同的对世界的理解方式。”[3]可见，将小说改编成影视剧，不只是简单的文学翻译，而是一个将文字艺术转换为视听艺术，将抽象思维转变成具象思维的过程。

二、主题的时代感

主题对于叙事艺术来说至关重要，创作者将自己对生活的感知和体验放入创作的过程，揭示人生的普遍规律或社会的普遍问题，启发受众，小说和影视剧都是如此。但由于二者在表现形式、受众群体、传播方式等方面存在差异，将小说改编为影视剧，在主题的表达上势必会发生一些变化。

亦舒小说《我的前半生》延续了鲁迅小说《伤逝》中男女主人公的名字——子君与涓生，二者在内容上也有一些相似之处，同样描述了一对男女的爱情关系的变化，结局也同样是女性被抛弃的命运。20世纪20年代和80年代的两代子君，却因为时代的不同有着迥然相反的结局：鲁迅笔下的子君被涓生抛弃后，回到她曾经逃离的旧家庭，最终在无爱的人间抑郁而死；而亦舒笔下的第二代子君，在经历了人生的大变故后绝地反击，重塑自我，最终实现自我价值。

亦舒的绝大多数作品都是以当代女性的视角来构思情节，小说《我的前半生》也有着非常鲜明的女性意识。作品中的子君、唐晶、子群等不同女性的成长是作者关注的焦点：子君经历婚变，后来重返职场，找回自我，最终寻得理想伴侣；唐晶是经济独立的职业女性，努力奋斗，一步步坐到高管的位置，最终找到中意的爱情，移民澳洲做起了家庭主妇；子群一次次在不切实际的感情上栽跟头，最终嫁给了工作稳定却年逾五旬的外国人，也算过上了想要的生活。亦舒的小说为读者展示了不同女性对爱情和婚姻的不同选择，从结局来看，走入婚姻、建立家庭仿佛是她们最理想的归宿，在关注女性命运和女性自我意识觉醒的同时，也体现了女性自身的弱点和时代的局限。

而在电视剧中，编剧秦雯把发生在20世纪80年代的香港的故事放到今天的上海，由于发生地和时代的不同，电视剧在主题的表达上也做出了调整，保留了原著中对于女性独立思想的宣扬，还把视线投射到现代都市里形形色色的人的生活方式、情感问题和自我成长。因此，电视剧作品中不仅刻画了子君、唐晶、子群、凌玲这些现代女性形象，还刻画了陈俊生、贺涵、老卓、白光等现代都市生活中的男性形象；不仅关注青年男女的爱情和婚姻，还关注到薛甄珠、崔宝剑这对老年人的情感需求。endprint

电视剧以开放式结局落幕，第三代子君并没有和贺涵走入新的情感关系，告诉世人遇得良人并不是新时代女性的最终归宿，而是自我成长后独立坚强地开始自己的后半生。从主题上来看，电视剧与原著相比有着更宽泛的表现群体，由单纯的女性独立意识扩展到不论男女老少都应拥有独立人格，人们都能够站在平等的位置讨论两性关系，而对于所谓独立的认知，也有着更为鲜明的时代特征。

三、情节的戏剧性

对于编剧来说，改编并不是事无巨细地把原著中的每一个细节都照搬到剧本中去，有些原著中无法在影视剧中直观呈现的部分，以及按照观众的心理接受程度无法实现的部分，都需要在改编的过程中删减掉。同样，由于影视剧是通俗艺术，需要有较为强烈的戏剧冲突和吸引观众的情节设置，因此编剧在对原著进行改编时，会按照自己的人生经验和对剧本主题的综合把握，在符合大众心理的前提下对情节做出必要的增删。

小说中的子君，三十多岁，与西医涓生结婚十三年，育有一儿一女，全职主妇，衣食无忧，有一个做白领的妹妹子群，还有虚荣的哥嫂和妈妈。原本平静的生活突然被打破了，貌不惊人的离异电影明星辜玲玲闯入了他们的婚姻生活，涓生向子君提出离婚。子君在好友唐晶的激励下重新走入社会，工作和生活的残酷深深震撼了她，也迫使她快速适应并找回自信。一向独立骄傲的唐晶与律师莫家谦结婚并移居澳洲，子君对友情的依靠也从此终结。在被办公室同事陈总达骚扰后，子君又遇到了陶艺师傅张允信，并开启了一份新的事业。重塑自我的子君很有吸引力，不但被老外可林斯基苦苦追求，前夫涓生也对她重新萌生爱意。最后走入子君心里的，是去加拿大探访女儿安儿时偶然结识的建筑师翟有道，两人琴瑟和谐，最终走入婚姻的殿堂。

电视剧对小说中的主要人物和情节进行了大刀阔斧的改编，保留了子君、俊生（涓生）、唐晶、子群、凌玲（辜玲玲）这些主要人物，删除了翟有道、莫家谦、张允信等次要人物，增加了贺涵、老卓、白光等关键人物。主题的扩展和人物设置的变化导致情节的重构，电视剧中保留了子君和俊生（涓生）、子君和唐晶、俊生（涓生）和凌玲（辜玲玲）这三条主要线索，增加了子君和贺涵、唐晶和贺涵、子群和白光、薛甄珠和崔宝剑、老卓和洛洛这几条关键线索，尤其是在原著之外新建的子君、唐晶、贺涵这三人的情感关系，成为贯穿整部电视剧的主线。这些人物和情节的变化，导致改编而成的电视剧有更复杂的人物关系、更激烈的戏剧冲突和更强烈的叙事节奏。

由此可见，小说虽然具有很强的主题性，其简明扼要的笔触也符合读者的接受心理，对受众的文化层次和审美水平也有较高的要求，但从篇幅上来说，若要改编成42集的电视剧是远远不够的。影视剧作为现代商业的一部分，它的受众群体大多是寻求休闲娱乐的普通百姓，编剧必须要考虑他们的接受心理，要遵循影视剧的叙事原则，同时也要设计强烈的戏剧冲突和较为复杂的人物关系，才有可能更好地推进劇情的发展。因此，编剧势必要对故事容量和人物数量进行扩充，对游离于主题之外的情节和人物做必要的删减，使作品能够展示出生活的广度和深度。

四、人物的再创造

人物是叙事艺术的核心，鲜明的人物形象是小说和影视剧的创作根本。在影视剧改编过程中，由于主题和情节的变化，人物必须要拥有符合剧情的典型性格和心理逻辑，人物形象的塑造必然会依据影视剧的要求做出新的调整。

剧作家周涌曾说：“塑造和揭示人物的最大秘诀便是不断地把人物逼入绝境。只有困境中的人物才是‘有戏的，才会在克服困境的冲突中完成自身形象的塑造。”[4]子君是在小说和影视剧中都需要着力塑造的主要人物，她历经婚姻创伤，后来自立自强，最终重塑自我。为了更好地塑造人物，小说和剧本都刻意描写了子君离婚前后的对比和反差，影视剧更是对原著的人物形象进行了改编和再创造。

原著中的子君在离婚前是个幸福的主妇，“家里大大小小的事从不要涓生担心，他只需拿家用回来，要什么有什么，买房子装修他从来没操过心，都由我来奔波，到处地旅行，飞机票行李一应由我负责，孩子找名校，他父母生日摆寿宴，也都由我策划”，“到外头应酬，我愉快和善得很，并没有失礼于他……我打扮得宜，操流利英语”[2]。可见，亦舒笔下的子君不仅衣食无忧，喜欢逛街、做美容，同时也是个持家有道、品味极佳、时刻保持好看姿态的女人。当涓生突然提出离婚时，她经过短时间的慌乱，害怕自己对涓生十多年来的依靠使自己失去生活的能力，但她很快在现实的逼迫和唐晶的激励下振作起来，这个子君的内心本质是坚强独立的，所以当她离婚后重返社会，面对工作的繁重、薪水的低微、生活的压力，能够迅速反弹、绝地反击，迸发出连自己都觉得不可思议的能量。

而编剧秦雯对电视剧中的子君采取欲扬先抑的塑造方法，在观众中引发了不小的争议。尤其是离婚前的子君，编剧一改小说中有品位、能持家、有教养的人设，把她变成一个傲慢无礼甚至有些令人生厌的女人。她的日常生活就是逛街、美容，时刻防范老公身边可能出现的年轻女人。她审美堪忧，不通人情世故，跑到老公公司大吵大闹，最后还理直气壮地对被自己误认为是“小三”的女孩说：“有一天你到了我的年纪，我的处境，你就会知道，相比你的婚姻和你的家庭，教养是完全不值一提的东西。”

电视剧中的子君发生了翻天覆地的变化，一些看过原著的观众对此提出异议，认为编剧毁掉了原著精神，尤其是对人物改动太大，失去了“亦舒的风骨”。事实上，在对小说进行影视剧改编时，编剧既要把握住原著的精髓，又要根据作品的实际进行革新。小说描述的是20世纪80年代香港都市女性的生活状态，电视剧将其移植到今天的上海，不同的时代和不同的发生地决定了人物不可能有完全一样的心理和行为，而且电视剧的受众群体决定了电视剧中的人物应该更生活化、更接地气，更接近观众的普通生活。

再者，对于电视剧而言，人物前后反差越大，越能造就强烈的戏剧性。子君对家庭的依附性越强，与现实社会的距离越远；个性越简单直接，越养尊处优不食人间烟火，当她遭遇婚姻的挫折时，才会摔得越凄惨，甚至被逼到无法脱身的绝境。当她成长蜕变，自食其力，最终重塑自我时，这种巨大的反差就会形成强烈的戏剧效果。

除了子君，电视剧作品中还刻画了一系列真实、丰满、个性鲜明的人物形象。骄傲倔强的职场女精英唐晶也有软弱温情的时候；冷静睿智的贺涵居然也有“暖男”的一面；出轨“渣男”陈俊生竟然还是个有原则和良知的人；“小三”凌玲也不是一般影视剧中常见的狐狸精，虽然德行有亏，却是个朴素温柔、努力上进的女人；看起来虚荣市侩的薛甄珠实际上是刀子嘴豆腐心，善良乐观又真实的人。这些立体感十足的人物形象既满足了影视剧的叙事要求，又符合影视剧娱乐性、大众化的特点。

巴赞曾说：“作品的文学素质越高，那么改编作品就越是难以和它相媲美。”[6]

这句话也说出了将经典小说改编成影视剧的不易，电视剧《我的前半生》的创作给了改编者们以启示，将小说叙事造型化，主题立意体现时代特征，情节和人物的设定既符合影视剧创作的规律，又贴合实际，才能满足大众的审美需求。

参考文献

[1]悉德·菲尔德. 电影剧本写作基础[M]. 北京：中国电影出版社，2002.

[2]亦舒. 我的前半生[M]. 北京：新世界出版社，2007.

[3][美]乔治·布鲁斯东. 从小说到电影[M]. 北京：中国电影出版社，1981.

[4]周涌. 影视人物塑造的基本方法[J]. 现代传播，1999（3）.

[5][美]D. G. 温斯顿. 作为文学的电影剧本[M]. 北京：中国电影出版社，1983.endprint