雕塑作品的原作和材质规范概述*

柏 洪 张禹涵

四川美术学院，重庆 401331

据我国现行《著作权法实施条例》(2010)第四条第(八)款中规定：“美术作品是指绘画、书法、雕塑等以线条、色彩或者其他方式构成的有审美意义的平面或者立体的造型艺术作品。”而雕塑作品作为美术作品的其中一类，是应受到我国著作权保护的，在学界对于雕塑作品定义的探讨，有以下不同观点：

一是艺术法学者代表宋震提到：“雕塑是雕、塑、刻一类立体艺术作品的总称，著作权法中的雕塑作品与其创作手段、大小尺寸及使用的材质无关。著作权法保护雕塑作品的原型及其锥形，按照原型或其锥形进行放大或者缩小属于复制行为。”

二是雕塑家龙翔在2016年中国雕塑学会年会上谈到“雕塑作品是基于物质材质媒介，由艺术家构思，并经手工劳作或机械成型而形成的具有视觉及触觉感知的物化立体形态。雕塑作品一般包括圆雕、浮雕和透雕等基本形式。”

三是著名批评家王林认为“雕塑作品是运用物质材质为视觉及触觉提供实体造型为主的艺术，它以雕、塑、刻、镂、凿、琢、磨、铸、焊、堆积、编织、放大、减缩等人工手段把质材纳入审美活动。”

四是目前最常用的解释之一，认为“雕塑作品指为美化城市或用于纪念意义而雕刻塑造、具有一定寓意、象征或象形的观赏物和纪念物，是造型艺术的一种。雕塑是以雕、刻、塑以及堆、焊、敲击、编织等手段制作三维空间形象的美术形式。传统的材质有石、木、金属、石膏、树脂及粘土等。以圆雕、浮雕和透雕为基本形式。同一环境下用一种圆雕或浮雕共同表达一个主题内容的称组雕。雕塑被传统观念视为静态、可视、可触的三维实体，以主体的造型形象和空间形式反映现实。它不长于叙述，只能表现动作的一个片刻，但恰是这一点，使作品的效果生动传神。随着现代观念的变化，反传统的四维雕塑、五维雕塑、声光艺术、动态雕塑以及软雕形式纷纷涌现。”

对于雕塑而言，已不是传统架上雕塑的如泥、石、木、金属、石膏等有限材质，现代雕塑从传统的“雕”与“塑”转向对媒介“物性”的研究，强调“物”所负载的物理与文化属性，重视身体的体验与“剧场化”的表达。如观念雕塑，他不同于重视逻辑和概念表述的观念艺术，在强调观念和跨媒介运用的同时，作品中仍具有雕塑的某些形态与视觉特征，事实上雕塑家们早已在拓展当代雕塑的既定边界，不再是过去认为的三维立体。雕塑家龙翔以“物质材质媒介”“物化立体形态”来谈当下的多元化的雕塑作品，符合当下的雕塑艺术的诉求和科技技术的发展变化，也符合《著作权法》(第四次修订送审稿)中对“复制权是作品固定在有形载体上的权利”的与时俱进。

特别是雕塑作为三维空间的艺术表现形式，在创作中经常出现立体对立体的复制现象，即使用模具翻制的雕塑复制品的再创作，这些创作又以作者的思路重新做出调整而生成的新作品，以及新产生的、对立体美术作品进行再复制的3D打印技术，其生成的作品已不再具有手工性质。这些新的现象往往对现有的艺术市场规则形成了冲击，一定程度上造成了市场的混乱，甚而影响国家文化形象。其中突出的是材质转换的问题，新产生的复制品往往可以置换成其他材质，如“物派”提出的，展示物质本体语言的概念以及随后艺术家再其基础上发展而来对材质语言的运用。这种新的理念随着技术的提高，复制品材质变化的可能性越来越大，而这个新的复制品在一定程度上看，由于其材质不同，进而材质语言引发的观念不再相同，作者从而声称作品即是新的创作。蔡国强的《收租院》即使根据此来做出的论述。此时，我们应以何种界限来区分在雕塑创作中的材质，成为一个必将讨论的问题。

材质雕塑，也是材料雕塑，即是随着现代主义雕塑发展而来的新的艺术语言形式，他的发展伴随着传统雕塑的审美标准的打破，结构主义、日本“物派”都对其产生了相当的影响，他的到来消解了传统雕塑的边界，与之而来的材质自身的语言则被强调，如水泥、沙土、生长的植物、活着的鸟、灯光、人的身体等一系列的现存文化的变形材质或活体材质作为一种材质语言，阐述了艺术作品、历史和记忆之间的新联系。如物派代表作関根伸夫的《位相大地》，作品意图致力以原初、无累赘的状态呈现物体，使人们关注作品材质本身。极简主义的代表艺术家塞拉在其系列作品中，运用金属板组合而成的大型装置雕塑，这些作品也体现了相同的特征。

这类当代艺术的语言形式渐渐被运用于加上艺术品创作，较为明晰的如任哲的作品《疾风迅雷》、《横空》，由青铜向不锈钢的材料转化。从中我们看出其作品对两种材质的本身属性的强调，材质本身的变化引起的，对观者五感联想式的冲击也随之而来，触觉上的光滑与粗粝，进而引发嗅觉上的体悟。如青铜粗粝古朴的感觉，刺激观者如嗅腐铜。两者视觉上包括反光、质感、色彩的变化引发观者不同的体验。或柔润或冷冽，这种种暗示都随着材质的变化而来。这既是艺术品材质转变而成为新作品的理论根源。

然而根据版权法，不论原作是什么材质，只要相似度一致即归类为侵权，采用变更、置换原作品的材质进行复制、生产原作的行为都属于违法行为。那么当代艺术作品中的材质语言的转化得出新作的理论既在版权法中并不成立，随之而来的是对当代艺术作品的限制。雕塑作品由于具有视觉及触觉感知的物化立体形态，除开部分利用木、石、玉等不可复制材质进行直接创作的作品外，其它材质创作的雕塑作品都具有一定量的复制性。以法国罗丹博物馆为例，为了区分原作与复制品，在展览罗丹雕塑复制品时，提出将材质从青铜更换为树脂。[1]原作和复制品的区分，是规避市场中高仿复制品所引起的同原作的恶性竞争。所以即便原作和限量复制品都以实体形式完整保存了创作者的灵感构思、造型手法和表现形式，但复制品依然被定义为“和原作所用材质不同或尺寸不同但形象相同，没有根本区别性的作品。”因此，在雕塑作品在保证原作翻制的基础上，其材质必须相同，并且明确说明。

首先材质的确定前提下，为了给藏家以法定的诚信与保证，雕塑作品复制原作的数量就需要一个合理的限定。《中国文化报》也曾提到，根据国际惯例，雕塑作品的一套模子可以限量浇铸出多件同样的作品，而这些作品都应当被视为原作。批评家王林指出“首先是对于可以独件收藏的，即著作权除署名权外的全部转让；然后才是限量复制性原作的收藏，重要的是必须出具作品的件数、编号和作者签认的法律相关证明。”需要解释的是原作就是原创作品，是指艺术家创作出一件艺术作品的原作(或原版)，由艺术家本人采用一定的技术手段进行复制，创作出两件以上相同的艺术作品，这些作品差异极其微小，也可称为复数性艺术品[2]。2016年中国雕塑学会年会上，由著名批评家王林教授带队起草了《中国雕塑学会关于雕塑个人作品市场交易的行业规约(草案)》，规约中将可以进行买卖及市场交易的雕塑原作数量拟定为“不超过十二件”，其来源主要借鉴了英法等主要西方国家以及我国现行市场的实际操作情况，《法国知识产权法典》第R 122-3条规定，“已编号的和艺术家样品总计少于12件的雕塑版本，可视为原作艺术品。”。

笔者在采访四川雕塑学会会长谭云得知，雕塑工厂根据一套模子翻制浇铸出多件同样的作品时，因为钢、铜等材料物体热胀冷缩受温度影响导致收缩性变化，在烧制过程中因收缩性产生误差，不可能达到100%的完全翻模还原第一件原作。而一般情况下，为了尽可能保证复数性艺术品完全相似，雕塑作品在翻制过程中数量超过八件到十二件以后，就会出现变形而与原作就会产生误差过大，这也是叶东炜、蔡志松、吴洪亮等在采访中认为8件左右算作原作是雕塑市场业内大家认可的潜规则[3]的真正原因。需要指出的是，《中国海关进出口税则》第九十七章提到：“各种材料额雕塑作品的原件，不包括用于成批量生产的复制品及具有商业性质的传统手工艺品，即使这些物品是艺术家设计或创造的”。

控制在个位数主要原因在于保证创作者作品价格的稳定、经营者吸引与收藏人群和消费者对原作知识产权的合理诉求。当然雕塑原作要进入市场交易，同一雕塑原作的数件作品必须保证在形态、质材、色彩、尺寸等方面相同，且复制创作出来两件及两件以上的相同作品差异极其微小。[4]另外某些大型室外公共雕塑一般是艺术家和厂家合作，采用植模方式来重复铸造；或者有些装置艺术作品等一般用现成品零件重复组装雕塑艺术品，而那些以手工劳动为主的石雕、木雕、玉雕等，由于不可重复性和工作量大，一般只能有一件原作，两件以上同样的原作，就是区分复数性艺术品和复制艺术品的关键点。这就是说由于雕塑作品加工工艺的特殊性，它不像绘画作品原作那样具备唯一性的价值。

事实上，由于雕塑材料的复杂性，有一些版画制作手法或者雕塑厂翻模只能做一件，做不出来第二件。特别是涉及到一些装置艺术、综合材料、3D打印、AR技术等作品，如果按照原作再复制一件就没有更大的意义。当然，这些也是以后我们需要关注和研究的课题方向。总的来说，本文对雕塑作品概念、材质、原作的介绍和分析，为雕塑市场的规范化提出可参考的建议，以期能更好的保障雕塑创作者、经营者、收藏者等的审美需要和利益需求，保障雕塑市场的巨大潜力能够有秩序地健康发展。