步履实地，且行且思——关于声乐学习的一些思考

王彬入

在众多的音乐表演艺术门类中，声乐大抵是学习者们心中最“神秘”的一种。声带，这一生长在人体内的乐器，在完美的技术支撑下会绽放出最别致动人的色彩，但在学习的过程中，它却是看不见、摸不着的，永远笼罩着“只可意会不可言传”的朦胧薄雾。确实，在声乐中的所谓高位置、共鸣、面罩、腹式呼吸等术语，相对于器乐的手型、具体把位而言，不免显得抽象，甚至有人质疑是在故弄玄虚。声乐的学习之路，就是在这样的薄雾浓云中跌撞前行，我们用身体的感受来触摸正确的边界，却并非是莽撞使蛮劲，正确的导向、正确的探路途径、正确的行进速度、正确的自我保护意识等，都颇为重要。笔者以自身学习所感、所思，简述对几处关键点的理解。

听觉与审美——正确的导向

课堂，是声乐学习的第一阵地。在课堂进行中的点点滴滴，都值得录音并反复琢磨。通常，声乐专业的学生一周内只有一两个小时的上课时间，或是更少，因此，课堂之外的、琴房内与琴房外的学习，对声乐学习者而言，起着更为关键的作用。建立正确的声乐学习导向，对课下练习的效果、声乐学习的长远发展都有着深远影响。

正确的导向，是指对正确的声音有基本的认识，并能通过个人的听觉辨别。这一点看似是入门级别的要求，但却有许多学习者历经多年，仍然无法明晰这个问题，甚至是深陷错误的审美而不自知。这样的现象屡见不鲜，在很大程度上是源于人们对听赏内容的不当“吸收”。

现今这个互联网时代，为声乐学习者的学习提供了极大的便利。足不出户，便可以欣赏到世界级歌唱家的演出音频或视频，作为学习的参照。这是一个值得推崇并被广泛应用的方法，但也正因为如此，使得学习者沉溺于对宏伟辉煌的声音的模仿，偏离了正确的导向。

必须承认的是，在学习声乐这种相对抽象的艺术形式时，模仿是重要的方式之一，在学习的各个阶段，即便成为歌唱家后都有其价值，那么，如何选择适合自己的声音样本作为学习的导向就显得至关重要。否则，只会起到南辕北辙的效果。因此，在正确的听觉与审美的建立过程中，首先是要时刻清醒，不能脱离基本的演唱方法，而只追求音响效果上的雷同。众所周知，演唱者所听到的声音与观众所听到的声音是截然不同的。其次，在选择欣赏学习的音频、视频时，既要广泛，更要慎重。

广泛，即在学习过程中大量地听不同音色、不同类型、不同风格的作品。在这一过程中，成长的不仅是对声乐技术的正确理解，更是对作品的积累，对音乐表演处理的耳濡目染，对古典音乐风格的浸润。之所以要强调这个“广泛”，是为了在声音概念的范畴内，帮助学习者建立一种基于正确方法上的概念，而不是对某一种特定音色或声音效果的盲目追捧。每位歌唱家都有各自不同的音色，在迥异的声音条件基础上，如果学习者仍能清晰地分析他们在演唱方法、声音位置、演唱状态上的共通之处，那么，这样掌握的概念才能保证其正确性。反之，偏听偏信，则极易落入盲目模仿的“圈套”，不利于正解、健康演唱方法的建立。

慎重，则是在广泛的基础上，一定要小心选择音频、视频资料的时期，并在演唱者和作品上有所侧重。声带作为人体器官，会随着年龄的增长而变化、成熟，并逐渐老化。对于程度不深的学习者，要分辨方法所致与肌肉力量所致的声音区别是有一定难度的，这样的情况下，笔者建议在选择音频、视频时关注其演唱的时间，即演唱者当时的年龄，并尽量选择其年轻时期的演唱来学习。这样的声音与学习者自身的联系更紧密，因而更适合。以著名女高音歌唱家芮妮·弗莱明（Renee Fleming）为例，想必人们都熟知她的成名作《月亮颂》（Mésíčku na nebi hlubokèm），且她至今仍活跃在世界舞台上，有大量的音频、视频资料，其温暖、饱满的声音令人沉醉。但请注意，芮妮·弗莱明生于1959年，现在的年龄是59岁。在“Youtube”上，笔者所能找到的她最早的录音是她在1988年（29岁）演唱的贝里尼《梦游女》中的咏叹调《啊，满园鲜花凋零》（Ah，Non Credea Mirarti）。这段演唱，声音干净轻盈，因为是贝里尼的抒情花腔作品，处理上工整规范，与观众们现在所熟悉的完全抒情性的、偏“普契尼”风格的弗莱明有所不同。这并不是说她在方法上有多么大的改变，而是随着声带的变化与演唱技术的精进，音色会发生一定程度的变化，因此作品的选择与处理也会不同。网站上同样能找到芮妮·弗莱明在1991年演唱的这首作品（只有后半部分的花腔唱段），听众能很直观地感受到她的声音更加成熟。芮妮·弗莱明在自己的大师课上也多次谈及这个问题，她直言：“年轻的演唱者应该认识自己的声音，20岁的演唱者去模仿40岁的声音是毫无意义的。”由此可见，找准定位是多么重要。声乐学习者尽量选择歌唱家年轻时期的录音来学习，尤其是在学习者尚不具备足够的听辨能力时，能很大程度地避免一些错误的模仿。

当然，网上不仅有大歌唱家年轻时期的相对完整的作品演唱，也能找到一些现在国际当红的青年歌唱家在20岁左右甚至20岁以前的演唱。例如，年仅21岁的美国女高音新秀艾米丽·波格雷克（Emily Pogorelc）现在是柯蒂斯音乐学院的学生，已获得多个声乐奖项，并在芝加哥抒情歌剧院演出。我们可以找到她16岁演唱的艺术歌曲《献词》（Widmug），17岁获奖时演唱的咏叹调《一个英俊的青年走过来》（Kommt ein schlanker bursch gegangen）的视频，以及她进入柯蒂斯音乐学院以后演唱的德彪西艺术歌曲的视频等。虽然这些演唱相较于成熟的歌唱家而言确实不尽完善，却可以帮助学习者建立良好的声音发展观，对自然的、年轻的声音训练及发展的过程有一定了解，避免一蹴而就地拔苗助长。

在视听歌唱家范本的选择上，整体而言，选择比自己的“号型”稍小些的歌唱家来学习，通常不会有太大问题；但是，如果过多地听雄伟的“大号”演唱，就容易出现压喉等唱得过重的问题。这样的视频可以作为闲时欣赏，切忌盲目模仿。以女高音为例，轻型抒情、抒情花腔、花腔女高音歌唱家的演唱都是帮助学习者理解高位置的很好的参考，如若初学者盲目地模仿“大号”女高音的演唱，就有去“做”出一种“大号”声音的危险。许多杰出的歌唱家可作为“安全”的典范，如蕾纳塔·斯科托（Renata Scotto）、蕾纳塔·苔芭尔迪（Renata Tebaldi）、伊丽莎白·施瓦茨科普夫（Elisabeth Schwarzkopf）、琼·萨瑟兰（Joan Sutherland）、马里拉·迪维阿（Mariella Devia）、安娜·莫芙（Anna Mofo）、基莉·迪·卡娜娃（Kiri te Kanawa）等。相对而言，一些比较“大号”的歌唱家，如莱昂泰茵·普莱斯（Leontyne Price）、安娜·涅特莱布科（Anna Netrebko）等，就可以放在稍晚的阶段再听，建议在初期不要过多地听。就亚洲人的声音条件而言，能有安娜·奈瑞贝科或莱昂泰茵·普莱斯般厚重声音条件的实属少见。

在欣赏时，作品的选择也是一大关键。因为歌唱家对音乐的演唱处理及表演，有时会直接影响学习者对“美声”演唱的观念。浪漫主义时期动人的咏叹调往往最易打动人心，普契尼的绵长、威尔第的热烈，都使得听者沉醉其中；再搭配上跌宕起伏的剧情，歌唱家动情的表演，仿佛燃烧起一腔不可浇灭的热血，在给予听众享受的同时，也会带来一种歌唱家万分投入、用尽全力演唱的“错觉”。之所以说这是“错觉”，并非因为歌唱家没有投入真情，只是但凡一流艺术家的表演，无一不建立在清醒、冷静、理智之上，而不是观众所认为的“奋不顾身”。表演者在技术的支撑与精细的艺术处理后，呈现给观众的情感体验绝不是他们在练习或演出时首先让自己沉溺其中、完全忘我的情绪。尤其是尚在成长中的声乐学习者，不能陷入这样自以为“淋漓尽致”的表现中。这个问题，最形象的例子就是舞台演出时的“假打”，看起来演员在很使劲地挥手，其实接触到对方演员身上时只是轻轻拂过。同理，观众所见所闻的动人心魄的演唱，并不是源自演唱者在声嘶力竭地呐喊，而是因为他们经过长期磨炼，能精准地到达高位置的共鸣点，用足够的气息支撑，并协调地调动全身肌肉有机运动，再配合以戏剧化的肢体演出效果。当然，这样的自我控制是很难的。因而，我们不妨先多听一些优美精致的艺术歌曲，观察演唱者是如何泰然自若地表现，也更纯粹地感受声音的内在控制。著名次女高音歌唱家艾利·艾美玲（Elly Ameling）一直专注于艺术歌曲演唱，也有大量音频、视频资料可供学习，她对风格、语言、声音的把握都有高超的功力。在歌剧咏叹调方面，马里拉·迪维阿和基莉·迪·卡娜娃都有很多“健康、安全”的音频、视频资料可供学习。在此，笔者尤其想提一提马里拉·迪维阿，可能大众对她不及基莉·迪·卡娜娃熟悉。其实，马里拉·迪维阿是一位非常杰出的意大利女高音歌唱家，从花腔到抒情花腔、纯抒情，她涉猎了大量作品，对意大利歌剧作品的处理尤其精准。她的表演是沉静内化的，如1992年在“贝里尼作品音乐会”上演唱选自歌剧《拉美莫尔的露琪亚》的发疯唱段，全长18分钟，多个HighC至HighE的高音，她几乎没有肢体动作，声音位置极高，弱音处理堪称完美。这个视频刚好拍摄了大量的近景，我们可以清晰地看到她的面部状态，没有舌头抖动，没有夸张表情，面部完全松弛，脖子也没有任何收缩的迹象——这样没有添加过多表演成分的演唱，是最适合声乐学习者在学习、解决技术问题时理解演唱状态的范本。同样的，大家还可以查找马里拉·迪维阿1994年在日本东京演出的《主人，请听我说！》（Signore，Ascolta！），一样内敛的表演与超凡的声音控制，最后一个小字二组的降b由弱渐强再渐弱收尾，精准地展现了抽象的所谓“高位置”与松弛。

听觉，是将声乐学习由抽象转化为具象概念的最佳途径。获得听觉分辨能力与建立审美观念，是声乐学习的第一要义，无论在学习的哪个阶段，听觉与意识都必然是走在声音的前面。

有的放矢与适可而止——正确的途径与速度

声乐学习不是单一的技术活，因此“有的放矢”即是将时间有机地分配到声乐学习的各个部分，不仅是琴房里的声音训练，还有音乐风格、作品背景、语言等多方面的学习。

声音的训练是大家最熟悉的，不同人有各自不同的方法，难以一概而论，但有一些小的注意事项值得一提。

第一，不贪高，不贪大。高音的解决历来是各个声部学习者的一大难点，但在学习过程中，一味追求音高却并非明智之举。演唱者的音质时常起着决定性的作用，我们可以做一个简单的小实验：从小字一组的g到小字二组的c，以单音断开演唱元音“a”。这个音域对各个声部的演唱者都没有音高的问题，可轻松完成，但是否每个音都能达到应有的位置与共鸣呢？从下腭到横膈膜之间是否松弛呢？横膈膜与腹部是否有扩张并恰好“搭”上声音呢？如果在每次练习中低声区时，都能认真检查每一项训练完成的准确性，声音形成了应有的质量，那么高音与音量都将是水到渠成的结果。毕竟，万丈高楼平地起，关键在地基。这样的意识对耐心的修炼，对长远的学艺道路也影响深远。相反，忽视中低声区的演唱，一味追求高音与音量，必然是求而不得，因为从方式上已是本末倒置了。芮妮·弗莱明在德国求学时曾跟随著名女高音伊丽莎白·施瓦茨科普夫学习，她谈及这段经历时曾说，刚开始上课是艰辛且尴尬的，因为伊丽莎白·施瓦茨科普夫往往只让她唱一个音，便纠正说她的声音位置不对，整节课就重复这一个音，这样的状态一直持续到她真正将这一个音唱到伊丽莎白·施瓦茨科普夫满意的高位置上，才得以继续歌曲的演唱。类似的情景在蕾纳塔·斯科托、米蕾拉·弗雷尼（Mirella Freni）等人的大师课上都是很常见的。可见，正确的歌唱位置是一个核心的前提。没有正确位置的高音，即便音量很大，也是没有价值的。

第二，先关注身体状态、感受肌肉动态，再听声音。人们大都理解这个道理，正如上文所言，自己耳朵听到的声音与观众耳朵听到的声音是有区别的，但是这一点在训练过程中却时不时被抛之脑后，尤其是当人们自我听感与某视频里大师的声音雷同时。显然，这样的感受在多数情况下都是不正确的。所以，当我们在练习过程中自我感觉良好时，最好要停下来冷静一下，检查自己的身体肌肉状态是否是松弛有机地运动、是否有用力过度，演唱姿势是否自然、是否有前倾或后倒等无意识的姿势，再向下进行，切勿被一时兴奋冲昏头脑。上课时也同理，在教师的引领下找到正确的声音后，要用肌肉记忆去重复这样的正确状态，感受身体的一切微小动作，不要只将注意力放在声音听觉上。笔者还有一个小方法来验证声音，就是录音。除了上课的正常录音以外，将练习时感觉良好的声音片段也录下来，或发送语音给自己，作为比较与核对。注意选择混响较小的环境，以免过度美化声音。

第三，科学练习，少量多次。在声乐学习的初级阶段，状态是相对波动的、步步前行的。此时练习尤其要控制时间，不能一次性大量唱，以免形成一些错误的肌肉运动记忆，损害声带。声带，是人体喉部内两片薄膜似的纤维组织，其脆弱程度可想而知。这样脆弱的存在，要想它支撑起几十年的演唱功能，必须格外重视它的保护与科学使用。因为声带上并没有痛觉神经，所以演唱者有时可能对其已经造成伤害却毫不自知，第二天才发现声音嘶哑。避免发生这种情况的最好办法就是适可而止。如果状态不好，连唱几十分钟都觉得事倍功半，那么就停下来休息，保护声带的同时也忘记错误的肌肉运动。即使状态好，也要及时收住，停下来想想本次练习是如何获得正确位置的，而不要趁机过量演唱，反而丢失了谨慎的良好状态。关于声带运用的一般界限，很多人都意识模糊，甚至有人认为在演唱两三个小时后声音嘶哑是很正常的。其实不然。芮妮·弗莱明在其“自传”中曾经提到，现代科学实验证明，经过良好训练的歌唱者在演出三个小时歌剧之后声带并不会出现红肿充血的症状，但未经训练的普通人在同样时间内持续说话，却会有声带充血的症状。这个实验告诉我们两件事：一是说话在一定程度上比正确的歌唱更耗费声带；二是在正确方法的支撑下，两三个小时的演唱不应该造成任何声带疾病。当然，对于学习者而言，保持稳定的科学演唱状态是很困难的，因而才更要注意时间的把控，宁少毋滥。

提到演唱，除去练声以外，也不得不提到作品的选择。过往，国内不重视学习艺术歌曲是常见的现象，虽然近年来明显好转（这归功于国内各项艺术歌曲赛事、曲集出版、音乐会举办等），但是观念的转变并非一朝一夕之事，很多学习者潜意识里依然觉得歌剧咏叹调更有感染力。撇开审美喜好不谈，艺术歌曲的演唱对声音训练有着必不可缺的重要作用。这样精致、相对短小的作品，对演唱者的声音把握有着很高的要求，需要针对不同的作品调整音色，需要根据诗词的含义与意境调整演唱状态，音乐风格上的处理依靠声音技术的功力来表达，而非用某一种情绪的宣泄来代替。所谓歌唱的修养，就体现于此。在学习的过程中，学习者能把更多的精力集中在声音的各种控制中，增强声音的可塑性，同时也加深对音乐的理解，体会音乐语言与文字语言的结合，声音线条与钢琴、器乐伴奏的结合，多种艺术形式殊途同归、相互交织、传递同一含义，又各具色彩、相依相存。这之中所体现的演唱的技术、艺术的平衡，超乎想象。

当然，艺术歌曲的演唱与歌剧咏叹调的演唱并不矛盾，重视艺术歌曲也并非是厚此薄彼，只是歌剧咏叹调的选择更需要慎之又慎。最不可取的方法之一，就是将歌曲的演唱音域作为唯一参考条件。不幸的是，这大约是国内很多年轻歌唱者大量选择普契尼、威尔第的抒情作品的原因，甚至有十七八岁的“艺考”学生选择《为艺术，为爱情》（Vissi d'arte， vissi d'amore）、《晴朗的一天》（Un beldi， vedremo）来演唱，效果不伦不类，关键是对学生后续的歌唱之路带来极为不利的影响。关于声部的发展、角色及作品的选择问题，众说纷纭，但这个问题的探讨倒不是完全无蓝本可依，上文提到的众多歌唱家的演唱生涯都是真实可寻的证据。

笔者不得不再次提及马里拉·迪维阿，因为她是一位成就极高、演唱生涯极长的歌唱家。在声乐发展繁荣的今天，天生条件好、号型大的演唱者并不少见，各个具体声都有杰出代表角色的也不少见，但能在长达45年的演唱生涯中，出色地完成女高音大多数具体声种的作品还保持着良好、稳定、健康的声音状态的，却非常少见。这与她科学的演唱方法，与她明智的演唱角色选择都是直接相关的。马里拉·迪维阿生于1948年，后在罗马学习声乐，1973年在意大利特雷维索出演第一个主要角色（歌剧《拉美莫尔的露琪亚》），时年25岁。由于她出色的演唱，很快便在意大利各地开始演出，在斯卡拉歌剧院首演的角色是贝里尼歌剧《卡普莱特与蒙太奇家族》中的朱丽叶，那一年，她30岁。简言之，马里拉·迪维阿以花腔女高音的角色出道，而当她2018年（70岁）告别歌剧舞台演出时，饰演的是歌剧《诺尔玛》中的诺尔玛，她的声音依然干净、集中。就是在她69岁、70岁高龄的这两年，在不同歌剧院共出演5次《诺尔玛》及3部其他歌剧。在马里拉·迪维阿45年的演唱生涯中，还饰演了包括莫扎特的歌剧《女人心》中的戴斯碧娜和费奥迪丽姬、《魔笛》中的帕米娜和夜后、《费加罗婚礼》中的伯爵夫人，多尼采蒂的歌剧《爱之甘醇》中的阿迪娜、《夏莫尼的琳达》中的琳达，古诺的歌剧《浮士德》中的玛格丽特、《罗密欧与朱丽叶》中的朱丽叶，普契尼的歌剧《图兰朵》中的柳儿，威尔第的歌剧《茶花女》中的薇奥列塔等在内的约70个角色。上述列举的相对熟悉的角色已经囊括从纯花腔到抒情花腔、轻型抒情、纯抒情，再到戏剧女高音的所有声种。角色涉猎广泛的同时，马里拉·迪维阿的演出频率也是比较高的，加之超长的演唱生涯，都证明了她在演唱事业中明智、清醒的头脑。1997年（49岁），马里拉·迪维阿于芝加哥演出时的采访中提到：“人们给我提供了很多角色，而我非常了解自己，所以我知道那些曲目该选择还是放弃……我非常喜欢诺尔玛，但我知道现在唱这个角色太早了……（年轻的歌唱者们）应该大量学习，并非常小心地选择曲目。”最终，马里拉·迪维阿选择在自己65岁生日的时候，第一次出演《诺尔玛》。谈到这里，大家可能自然地会联想到“歌剧女王”卡拉斯，她同样涉猎各类角色，包括茶花女和诺尔玛。不同的是，卡拉斯从18岁就开始出演歌剧，29岁第一次饰演诺尔玛，42岁即告别歌剧舞台并演出托斯卡。卡拉斯是一位出道极早的天才级歌唱家，在歌剧史上的地位是不可替代的，但她后期的声音退化也是不争的事实。女高音琼·萨瑟兰曾言：“卡拉斯因为过早演唱一些角色而导致声带受损，我不认为她1955年（32岁）以后的演唱是她真正的声音。”两相对比，引人深思。纵使是天赋异禀，也抵不过无度使用。声音如同所有乐器一样，是一件消耗品，不同的是，乐器可以弃旧换新，声带却不能，并且更脆弱。

芮妮·弗莱明应是典型的抒情女高音，她的歌剧发展之路也为我们提供了更多细致的参考。她有公认的温暖厚实的嗓音条件，却不是一位天才型歌唱者。芮妮·弗莱明生于1959年，本科在纽约州立大学攻读音乐教育专业，曾一度在古典演唱与爵士演唱中徘徊。她最后选择了古典音乐，并在伊斯特曼音乐学院读取声乐表演硕士，后在朱利亚音乐学院与德国都有学习经历。在伊斯特曼音乐学院学习期间，芮妮·弗莱明饰演的第一个角色是莫扎特歌剧《唐璜》中的采琳娜。1983年（24岁），芮妮·弗莱明在“阿斯本音乐节”中第一次出演伯爵夫人（《费加罗婚礼》），同年在朱利亚歌剧中心出演穆塞塔（《艺术家的生涯》）。当然，在《艺术家的生涯》中最抒情的一个角色是咪咪，而芮妮·弗莱明版咪咪首演是在1989年（30岁），纽约歌剧院。1990年，她第一次出演德沃夏克的歌剧《水仙女》，其中的咏叹调《月亮颂》便是其成名作。细数她30岁之前的角色，还包括莫扎特《后宫诱逃》中的康斯坦茨、比才《卡门》中的莱斯奎塔（卡门的舞伴）、莫扎特《魔笛》中的帕米娜等，并没有出现“大抒情”的角色。她在“自传”中写道：“刚开始的那段时间，我就是一个‘伯爵夫人女孩’，哪里有伯爵夫人的角色，我就去哪里。”可见，她在职业生涯的开端时期就很重视“安全”角色的选择。她也曾提到，她非常感谢硕士阶段在伊斯特曼音乐学院的老师为她选择了采琳娜，她认为咏叹调《鞭打我吧》（Batti， batti）有非常重要的学习意义。同样，在大师课中，她也多次提到学习苏珊娜的咏叹调《美妙的时刻即将来临》（Giunse alfin il momento）的重要性。这些看似“简小”的咏叹调，确实有着比“完成音符”以外的更多价值。在演唱的道路上，芮妮·弗莱明始终体现着“小步匀速”的规律，这也是她能在歌剧舞台活跃至今的重要原因之一。

当然，任何一个歌唱家的养成之路都是不可复制的，每个演唱者的条件也各有不同。虽然生搬硬套并不可取，但用以参考对比，时刻警醒思考，是必要的、有意义的。相信每一个声乐学习者都对这一迷人的音乐表现方式有着各自的热情，因而学习的道路即使艰难险阻，但大家依然迎难而上。为了这份爱与热情长存，千万要时刻清醒，不要被勤奋与激情的情绪打昏。希望这一令人享受的事业，能以更绵长而温柔的姿态，与子偕老。