珍宝柜及其在现代艺术中的复兴

一

西方珍宝柜的出现大致在15世纪末到17世纪初，是西方航海大发现，海外殖民时代的产物。当时许多收藏家将来自各地的绘画、雕塑、工艺品、徽章、珠宝、自然标本等各种奇珍异宝根据大小、材质、功能等分类标准精心摆放在造型各异的特制展柜中，陈列于专门的房间中，只供主人自己和少数亲朋好友观赏把玩。珍宝柜不仅仅是指收纳各种奇珍异宝和艺术制品的柜子，还泛指各种收藏展示的房间。珍宝柜的收藏体系是如今博物馆展陈模式的先声。收藏家也将之看作一个外部大千世界的缩影、一座记忆的舞台，使得拥有者处在权力的中心位置。但是正是由于收藏者往往只从个人喜好出发，只关注当时最稀少和最奇异的事物，反而将世界上占99%的已知事物排除在外，因此珍宝柜中看似琳琅满目的收藏事实上根本无法达到所宣称的世界的缩影的广博性。在17世纪的皮埃尔·博雷尔（Pierre Borel）为自己的珍宝柜印刷的图录中的一幅版画上，在收藏房间的门口上方有一段铭文，十分恰当地说明了珍宝柜的特性，即是“所有奇珍异宝的缩影或汇集”。这种对奇异之物的沉迷，固然能够通过激发好奇心来促使相关知识的学习，推动了西方科学技术的发展，但是这种过度的对惊奇之物的追逐，也会阻碍我们对事物的感知，无法从中探寻更为独特的知识信息，最终沦为肤浅的猎奇者。伴随着现代科学的产生和迅速发展，许多原先被看作具有科学价值的奇异之物开始变得一无是处，珍宝柜最终成为下层阶级的娱乐项目。

由于时代的变迁和收藏的私密性，欧洲现代早期的许多珍宝柜的实例基本没有完整保存下来，只能主要通过印刷的图录和卷首的版画，以及相关的绘画作品和文字描述来管窥一二。首先，我们要认识到，珍宝柜收藏的物品等展示和排列较为混杂，以珍稀物品为主，种类多样。其中绘画、雕塑等如今被看作非常珍贵的艺术品在珍宝柜的繁杂的物品中仅仅占据了非常小的次要部分，而且处在相对低廉的地位。在15世纪有着收藏和赞助两种艺术消费方式，代表了两种不同消费活动，和现代将两者基本等同的观念并不一致。当时的收藏活动主要集中在一是包括玉雕、贵重石材制成的器皿、古钱币、纪念章在内的珠宝珍玩、工艺品，一是古典雕塑这几个门类上。而绘画则是以“预定为基础，以客户按照自己需要向画家定制作品”的赞助方式推动。对于社会上层人士来说，收藏由贵重材料制作的工艺品是当时普遍关注的热点，所投入的资金远远超越对绘画的赞助。我们现在所视如珍宝的绘画作品在当时在财产目录中是属于最不值钱的一类。并且在早期文艺复兴数量庞大的文字材料中，有关绘画艺术方面的言论令人吃惊的少，几乎不涉及当时我们所知的伟大艺术家的身影。究其原因，是因为珠宝古玩既有一定的财富贮备和迅速转化为财富的便利，也能够满足贵族们对文物价值和艺术价值的复古情怀，而绘画只是满足实际装饰用途，是实用品消费，无法和作为奢侈品消费的珠宝古玩相提并论。[1]

从一些17、18世纪的珍宝柜图录插图中，我们可以清晰地看到珍宝柜中的物品往往更为注重目前归属于自然博物馆的动物标本、矿物、贝壳、昆虫等来自其他地区的珍稀物种的收藏。而在一些18世纪的油画作品中，我们看到艺术品和各种自然物品、手工艺品混杂罗列在展柜中。虽然从我们所熟悉的现代博物馆分类和展示方式来看，以珍宝柜为代表的欧洲现代早期收藏和展示就像是各种奇珍异宝的混乱、无序的堆积，缺乏科学的分类与展示方法和体系。但是这种将各种事物布满墙壁和天花板的令人目眩、看似杂乱无章的展陈方式，一方面是源于西方现代早期艺术的典礼性和公共性，有着对装饰性和对称性的强烈偏好，另一方面则是蕴含着微妙的秩序和独特的审美规则，显露出独有的学习和研究精神。整体上非常符合珍宝柜对惊奇效果的追求，愉悦眼睛是首要的目标，在本质上是为了构建贵族阶层高贵、文雅的血统和涵养。像博洛尼亚的柯斯丕侯爵（Marchese Cospi）就邀请了博学的洛伦佐勒盖蒂博士（Lorenzo Legati）为他的珍宝柜收藏品做了非常具有学术性的图录，并且将印制精美的图录赠送给意大利王子、红衣主教和功勋骑士们，通过激发惊奇和愉悦来展现自己的高雅品味。[2]

其次，我们要注意的是，珍宝柜是非常私人化的收藏和展示空间，是较为封闭和私密的，只供主人在不受任何干扰的情况下，独自把玩、研究和沉思。只有亲朋好友在得到邀请时才能够进入参观。因此，珍宝柜的藏品和展示方式带有强烈的个人喜好和趣味。例如文艺复兴伟大的赞助人和收藏家之一伊莎贝拉（Isabella d’Este）是费拉拉公爵的女儿，一直沉迷于如何将各种艺术收藏进行整体安放展示。从1490年代开始，她花费了30年的时间，在曼图亚的贡扎加（Gonzaga）城堡中装修两个不同版本的神秘珍宝柜，是目前所知的第一个妇女专属的安置艺术收藏的独特空间。她向当时伟大的艺术家，其中包括曼坦尼亚和柯洛乔等人委托制作了具有道德说教寓意的神话和寓言题材作品，用来赞颂自身的圣洁美德。并且根据珍宝室的空间大小和光照环境对画布的尺寸、人物形象大小和光影角度以及不同作品的悬挂顺序等所有细节都进行了严格规定。珍宝室中的物品多种多样，有古代手工艺制品、青铜、大理石雕塑和一些自然奇珍，诸如独角兽的角和蜗牛壳。通过将神话题材绘画和古代的、现代的雕塑并列展示，伊莎贝拉的珍宝室成为宫廷生活中心，提升了她在政治等级中的社会地位。[3]但如今原本供少数人进行沉思谧想的空间被更具社会性的展示方式所取代；幽暗烛光下宁静的把玩让位给明亮灯光下的公开展示；作为私人空间的珍宝柜的孤芳自赏彻底转向了公共空间艺术殿堂的空间尺度的转变，预示着观看实践的重要转变。[4]

伴随着现代科学的发展、艺术地位的崛起、历史主义的兴起以及公共博物馆的建立，追求惊奇的珍宝柜开始转入地下，只在怪胎秀或马戏团这些低等文化领域中生存。直到在现代主义艺术新的思潮的影响下才重新获得复兴。珍宝柜的混杂性、收藏和展示的私人性如今都恰好成为珍宝柜转变为最具现代主义艺术的表现形式和展示形式的基本特质，成为具有一定先锋性的艺术表达方式。

二

2015年2月，在伦敦巴比肯美术馆举办了名为“目眩神迷：作为收藏家的艺术家”（Magnificent Obsessions: The Artist as Collector）的展览，展示了艺术家私人收藏的物品，包括珍稀的瓷器、动物标本和非洲面具，以及现代工业批量生产的各种艳俗的纪念品等。这次展览的目的是要探讨艺术家的收藏所具有的价值意义以及艺术家和收藏品之间的迷人关系。其中有美国艺术家佩·怀特（Pae White）收藏了美国设计师薇拉·纽曼（Vera Neumann）设计的 1000条围巾。而日本摄影师杉本博司（Hiroshi Sugimoto）拿出了一些18世纪的法国和日本解剖版画和书籍参展。其中最让人惊叹的是包含了50只19世纪生产的玻璃制的眼球的盒子。索尔·勒维特（Sol LeWitt）展出了他在驻韩美军服役期间收藏的大量日本版画以及黑白现代派摄影。展览中还包括1000张拍摄他的收藏品以及他在曼哈顿阁楼建筑细节的照片。勒维特非常看重这些收藏品的价值，还将一些藏品图片编入其自传性质的写真集中。安迪·沃霍尔则展示了他收藏的各种动物形象为主的饼干罐，这些仅仅是他塞满了五层公寓楼的十二间房间的庞大收藏的一小部分，展现了沃霍尔补偿童年缺失的强迫性心理，也能够让我们更为深刻理解其作品中对消费文化和大众文化形象的强烈关注。其中达米安赫斯特的收藏最为接近早期珍宝柜的特性，也成为他的艺术创作的一部分，有连体兔子标本、狮子标本等让人想起他的标志性的泡在福尔马林溶液中的被剖开的动物标本。展品中的命名为“最后的王国”的蝴蝶标本则是其以蝴蝶标本创作的一系列作品的开端。而放在玻璃柜中的各种医学解剖模型，自然和“圣母（The Virgin Mother）”等类似的裸露出人体内部肌体器官的系列作品一脉相承。从这些琳琅满目的藏品中我们可以非常明显看到当代艺术家的奇异的收藏品不仅是艺术创作的重要元素，也展现了艺术家的独特视角和深刻的洞察力。更重要的是，这次展览成为了现代意义上的珍宝柜的复兴。藏品不仅延续了猎奇性，不仅是蕴含着艺术家个人的生命历程中的微缩景观，同时更是现代社会生活状况的微缩景观，代表了当代艺术的重要发展趋势。[5]

早期珍宝柜形式在当代艺术中的重新复兴，最重要和最直接的原因是艺术观念的变革。尤其是杜尚用“小便池”挑战了整个艺术世界的基本规则，突破追求视网膜的愉悦的审美局限之后，现成品的概念逐渐成为当代艺术的主流。现成品成为艺术创作的重要素材，也自然促使艺术家去广泛搜寻最为独特的、别人还未能涉足的物品。同时也全力在如何安排、组合和展示各种物品上发挥聪明才智、斗智斗勇，将创造力发挥到极致。这是对大多数了解西方现代艺术发展历史的人来说都是略知一二的事情。但在看似和早期珍宝柜相似的表现形式背后，我们必须要先认识到其中的差异。如果说早期珍宝柜的产生来自地理大发现之后以博物学知识构建全球体系的吸引，那么现当代的珍宝柜的产生则是源自大工业生产之后形成的商品经济的全球化体系，即鲍德里亚所说的“消费社会”时代的产物。在这样一个物极为丰盛的时代，才出现了意义最为深刻的形式，物的“堆积”，并且常常以“全套或整套的形式组成”。而且消费者和物的关系也发生变化，“不会再从特别用途上去看待物，而是从它的全部意义上去看全套的物。”[6]借助鲍德里亚的论述，我们可以看到各种物品在当代社会，已经不仅仅是为了满足基本的功能需求，成为一种符号体系，既完美体现了消费社会的逻辑，同时也是现当代艺术的基本发展状况的真实写照。

早期珍宝柜收藏品的混杂性在逐渐被林奈的科学分类体系以及艺术的风格时代序列所替代后，终于在消费时代以杂货店和之后的百货商店的形式重新出现。鲍德里亚认为杂货店“它不把同类的商品并置在一起，而是采取符号混放，把各种资料都视为全部消费符号的部分领域”。杂货店如同万花筒一般容纳一切，是消费的独唱音乐会。“它的整个‘艺术’就在于耍弄商品符号的模糊性，在于把商品与实用的地位升华为‘氛围’的游戏：是普及了的新文化，在一家上等的杂货店与一个画廊之间，……已不再存在什么差别。”杂货店可以是大型商场、超级购物中心，也可以是整个一座城市，艺术和娱乐与日常生活混而为一。是现代的先贤祠，诸说混合。[7]这种混杂的时代语境的产生和现代快速便捷的交通和远程电子网络通讯的发展密切相关，形成了麦克卢汉所谓的“地球村”，导致大卫哈维所说的“时空压缩”现象的出现。在时空压缩状态下，达到了现存就是全部存在的地步，也即一切都同时性的呈现出来，导致文学和艺术都不可避免国际主义、共时性、不稳定的短暂性的问题。[8]时空压缩开启了体验和思考时空的各种新方式，导致了某种混乱的由拉斯维加斯式的空间，形成了雷姆库哈斯所说的“垃圾空间”，一个失衡、断裂，随意泛滥蔓延的空间，掀起了美学领域现代主义创新浪潮，形成一种多维空间相互坍塌融合的共存状态，瓦解了艺术和生活之间的分隔，引发了“寻常物的嬗变”和相关“艺术史的终结”的争论。

消费时代是一个越来越依靠制造各种出格的、极端的、独特的、新奇的事物来博取最大的关注的“眼球经济”时代。在商业运作中如此，对作为新潮的艺术来说更是如此。当代艺术创作思路和展示方式越来越如同杂货店或购物中心一般以琳琅满目、千奇百怪的物品吸引着观众，开始变得非线性和难以预测的，构成“庞杂的景观”。类似杂货店一般的艺术展示模式成为展览的基本手段。波普艺术家奥登伯格开了一家专卖他的各种用石膏和纸张制作的日常物品的仿制品的“商店”；赫斯特将各种药品或各种贝壳摆在类似货架上；杰夫·昆斯（Jeef Koons）的“商品雕塑（commodity sculpture）”将吸尘器、篮球等商品置于玻璃柜中。曾经被喻为艺术殿堂的公共博物馆和大型艺术展览也越来越类似于大型百货商场。贝尔廷指出如今人们不再以静观的方式，而是以插入的演出，像观察一种集体场面一样掌握文化。文化变成一种娱乐，而娱乐的目的不是开导人，而是令人惊喜。而艺术展览是按照一定的主题思想为爱看热闹的参观者所组织。[9]第11届卡塞尔文献展的策展人奥奎·恩维佐（Okwui Enwezor）在一次访谈中直言不讳地说道：“应该把双年展看成一个大的‘购物中心’，在这里什么都可以买到，衣服，鞋。……它的功能就像上个世纪法国的沙龙一样，就像一个橱窗用于做展示。……双年展和艺术博览会就等于这样一个很大的购物中心，把很多艺术品都拼起来。”[10]“博物馆是大众媒介，是‘介于公众市集和百货公司之间的混合空间’”。[11]艺术开始和大众文化竞争，不断采用戏剧性和娱乐性的方式展示艺术，人们走进博物馆就是为了看到从未见过的东西，这恰恰是珍宝柜的本质。被誉为艺术推销天才的萨奇（Charles Saatchi）策划的最具有争议当代艺术展“感觉：萨奇收藏的年轻英国艺术家”轰动世界，正是深谙这一原则的典范。而贝尔廷在谈到博物馆的一个特展范例时，看到其中令人眩晕的混杂效果时，也深切感受到古老的珍宝柜又复活了。[12]

早期珍宝柜的收藏和展示是带有强烈的私密性的行为，只为了满足自身的好奇心和少数亲朋好友的欣赏把玩，从而彰显收藏者个人的高雅，不同于流俗的独特品味。在公共博物馆和美术馆的时代，这种私密性开始向现当代艺术推崇提升个性自由表达的观念转变。尤其是在当代电子网络时代，信息过载和资讯飞速变幻导致了人们陷入文化健忘症，唤起了人们对稳定性和永恒性的欲望，形成了普遍的“博物馆情结”。人们希望通过建立属于自己的收藏体系来塑造自身的文化身份，导致对原本的依照时代风格进行分类的普遍体系的反叛。而且在收藏类型上也越来越宽泛，既有各种真实物品的收藏，也包括网络自媒体的由文字、图片和视频等建构的虚拟空间。马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）可以说是有意识建构私人收藏体系的先驱。他的作品《旅行箱里的盒子》（Box in a Valise）犹如一个移动的小型珍宝柜，将自己的作品以缩小的形式放在特制的旅行箱中，随时可以拿出来展示，并且可以定制销售。即使是在真实的以艺术装置为主体的展览空间中，也几乎按照艺术家或策展人的自主意志进行设计。“装置凭借展览的公共空间的象征性私有化起作用。”“装置将空无的、中立的、公共的空间转换成一件个人作品。”[13]比利时艺术家、诗人马塞尔·布达埃尔（Marcel Broodthaers）1970年展出的颠覆性作品《现代艺术馆——鹰部》，包含了收藏的各种有关鹰的照片、介绍资料、影像等逾300件。展览中重要的不是单件展品，而是整体的选择、组织和空间呈现模式的自主性。更为值得重视的是，现代意义上的珍宝柜式艺术越来越大胆地公开展示极为私密的日常生活形态，挑战社会习俗和禁忌，注重在亚文化、种族、性、宗教、政治等敏感的社会问题中塑造自我形象，整体上更为趋向于格林伯格所反对的庸俗的、低级的、坏的反正统的艺术形态。典型的代表如翠西·艾敏的作品“我的床”，直接将自己的私密的卧室床铺置于公共的展厅展出，将自己的私生活公开化。查普曼兄弟的作品或是沉迷于源于戈雅的血淋淋暴力和屠杀下的残肢断体，或是制作出了令人惊恐和反感的有如细胞变异的，充满性意味的融合在一起的裸体男孩躯体。保尔·麦卡瑟的表演艺术极为荒诞和放纵，充斥着人最本能的吃、性和排泄行为，以嘲讽的方式挑战观众的心理极限。而皮耶罗·曼佐尼（Piero Manzoni）、安德烈斯·塞拉诺(Andres Serrano)和奇奇·史密斯（Kiki Smith）等艺术家都将粪便和人体的尿液、精液、经血等粗俗、恶心的事物作为艺术创作主题和媒介，以亵渎的姿态来揭露突出个体心理创伤和生存本质。[14]

艺术的混杂性、私密性、日常性极大挑战了现代主义时期建立的标准的空旷白立方体空间形态和以历史时间序列和风格流派为分类体系。现代白立方展览模式以一条展线、间隔一定距离布置作品，去除了所有装饰物，以纯白平整的墙面来将艺术品和日常生活隔离的模式，从而将观众的注意力完全集中在作品本身，凸显艺术作品的独一无二的高贵和内在的审美品质。艺术被看作是自我满足的实体，不是满足某种功能、宗教的事物，也不是对现实的表现或装饰，是处在远离日常生活的中立空间中。但是这一模式在延续多年之后，也带来了审美的疲劳，过于理性冷漠欣赏语境也难以符合现代社会求新求变的时代氛围，导致一些艺术展览展示布置模式的改变，开始重新恢复早期珍宝柜混搭、注重对比、对称和叠置的方式。当然，这一转变还和现代主义之后的艺术形式更为注重装置艺术形式，注重将空间语境作为作品一部分的观念密切相关。最典型的如马修·里奇（Matthew Ritchie）的作品，将各种图形、物品布满墙壁、天花板和地面，构成极为复杂和独特的视觉奇观空间装置，激发了人们对偶然以及超自然混合体的复杂性的认知。大型博物馆和美术馆也开始改变按照西方中心主义建立的编年史线性叙事模式展示作品的思路，开始按照不同的主题，将绘画和雕塑、装置、影像等不同类型的艺术作品进行穿插对照陈列。泰特现代美术馆是较早进行这一改变的范例。例如，曾经在一个展厅中，将理查德·朗（Richard Long）的绘画作品《如瀑布般的线（waterfall line）》和莫奈的《睡莲（water lilies）》挂在正对的墙面上，中间是理查德·朗的装置作品《红色岩石圈》。三件作品都和自然有关，通过并置，能够让观众更好地体会到两位艺术家对待自然的不同形式观念，从而获得更为娱乐化，也更为吸引大众的效果。另外即使是展示绘画为主的作品，也开始采用被抛弃多年的层叠、对称和装饰性的混杂展示方式。1996年，波士顿博物馆的美术部重新布置了展示意大利文艺复兴和巴洛克绘画的展厅，按照它们原本在佛罗伦萨的皮蒂宫（pitti）、罗马的多里亚·潘菲利别墅（Doria pamphili）和博尔盖塞别墅（Villa Borghese）展示古老杰作的层叠方式进行悬挂。这种布置方式不仅重构了原本的历史氛围，还可以呈现更多绘画作品。艺术家雷蒙佩·蒂伯恩（Raymond Pettibon）的作品喜欢将大众文化的词汇图像混合在一起，采用将不同尺寸的绘画作品随意布满墙壁的方式进行。这种开始注重构建整体空间语境，将其作为艺术主题一部分的方式成为当代艺术的重要思潮，还产生了布置随意散漫、杂乱无章，犹如废弃的场所的所谓“松散艺术”，来反对永恒性、持久性和理想化。[15]

早期珍宝柜的收藏观念、展示模式的全面复兴展现了社会、文化、艺术观念的新的转变，并且深深影响我们对艺术的感知，其中起作用的各种变化因素共同构成了时代的精神。不同时期、不同媒介的艺术作品在重新组合和安排后呈现出引发激烈文化交汇碰撞，揭示了事物之间所存在的特殊联系，确定了共时生活的新结构。朗西埃说道：“人类的伟大，它将由任意东西组成，由信手拈来的物品和成分汇集而成，以便赋予它们一种主要形式，一个类型的形式。”在类型中，工业形式和艺术形式走到一起，相互结合。因此，物品的形式是构成生活形式的一个原则。

注释：

[1]万木春.早期梅迪奇家族艺术收藏研究 [C].见：范景中，曹意强主编.美术史与观念史1.南京：南京师范大学出版社，2006.267-298

[2]And rew Mc Clellan.The art museum:from Bouliee to Bilbao.London:University of California press,2008.117

[3]Victoria Newhouse.Art and the power of placement.New York: the monacelli press, 2005.16

[4]Victoria Newhouse.Art and the power of placement.New York: the monacelli press, 2005.17-18

[5]Lydia Yee.Magnificent Obsessions:The Artist as Collector.London:Prestel Publishing, 2015

[6][法]让·鲍德里亚.消费社会[M].刘成富,全志刚译.南京：南京出版社，2000.2-3

[7]同 [6]，7

[8]［美］戴维·哈维.后现代的状况：对文化变迁之缘起的探究[M].阎嘉，译.北京：商务印书馆，2003.3

[9] 同 [8]，17

[10][德]奥奎·恩维佐，朱其.我欣赏真正有价值的对话[J].艺术地图，2007(8)

[11][美]珍妮特·马斯丁编.新博物馆理论与实践导论[M].南京：江苏美术出版社，2008.5

[12][德]汉斯·贝尔廷.现代主义之后的艺术史[M].洪天富译.南京：南京大学出版社，2000.198-199

[13][德]鲍里斯·格洛伊斯.走向公众[M].苏伟,李同良译.北京：金城出版社，2012.60-61

[14][英]布莱顿·泰勒.当代艺术[M].王升才，张爱东等译.南京：江苏美术出版社，2007.169

[15][法]雅克·朗西埃.图像的命运[M].张新木,陆洵译.南京：南京大学出版社，2014.129-130