蒙古族音乐中的文化基因研究

李永凤付凤玉德力根其其格

（1.内蒙古师范大学新闻传播学院，内蒙古 呼和浩特 010010；2.《中外童话画刊》杂志，内蒙古 呼和浩特 010010；3.内蒙古师范大学音乐学院,内蒙古 呼和浩特 010010）

音乐既是文化的重要组成部分，也反映文化的艺术形式，更是文化传播重要的艺术手段。音乐不是孤立的，而是和人类社会的政治、经济、文化、宗教、民族、语言、伦理道德、社会生活相互联系的。蒙古族音乐作为蒙古族文化的重要组成部分，其发展与蒙古族的起源、形成、变迁及其过程中与其它文化的融合碰撞等方面密切相关。因此，研究蒙古族音乐的文化传播力，不能孤立的研究音乐本身，而应将音乐放在宏观的民族发展的历史视域，全方位透视蒙古族音乐发展变迁的社会背景，将蒙古族音乐放在政治、经济、文化的大背景中进行考察，才能全面把握蒙古族音乐中的文化基因。

一

关于蒙古族的起源，学术界说法各异，尚无定论，从匈奴说（方壮猷：1930）到突厥说（《新元史》载：“蒙古之先处于突厥”），从吐蕃说（《蒙古黄金史纲》记载：“由于内部失和，孛儿帖赤那北渡腾古思海，至渐忒地方，娶了一个唤作豁埃马阑勒的处女为妻，在渐忒地方定居下来，是为蒙古部落”）到东胡说（南宋史家李心传记，蒙古族源于唐代室韦，而室韦是东胡-鲜卑后裔。）。早期蒙古部落并不是生活在草原上，而是聚居于大兴安岭额尔古纳河流域的深山老林中，以狩猎为生，属于原始狩猎部落之一。蒙古族祖先的摇篮在额尔古纳河南岸地带，后来逐渐西迁到克鲁伦河、鄂嫩河流域及肯特山一带。[1](4)

蒙古族音乐的起源与蒙古族民族的起源是同步的，可以说，蒙古族是一个音乐民族，蒙古族的音乐和她的民族一样历史悠久。蒙古族几乎人人都会唱蒙古族民歌，音乐是蒙古族生活中必不可少的组成部分。他们用音乐来表达生活中的喜悦与忧伤，用音乐来传唱他们的历史和现实，用音乐来歌颂他们的民族英雄，用音乐来传播信息、情感和价值观念。在蒙古族生活中的所有节庆仪式中，大型歌舞都是必不可少的重要环节之一。从婚丧嫁娶到年节庙会，从日常生活到生产劳动，音乐都是其中重要的组成部分。

早期蒙古族大型狩猎活动结束后的庆功晚会上，会有大型歌舞庆祝围猎胜利，并形成狩猎歌舞这种独特的蒙古族民歌形式。狩猎歌舞的歌词咏唱蒙古族勇敢、果毅的民族性格，身强体健的狩猎英雄，以及狩猎活动的丰硕成果，并感谢长生天（蒙古族最为敬重的神灵）的恩赐。狩猎舞蹈的动作多为模仿动物，模仿蒙古族早期生活地区的飞禽走兽，模拟蒙古族勇士的狩猎动作，演绎蒙古族人民征服这些猎物的过程。狩猎歌舞既有庆祝的仪式功能，又有强烈的叙事功能。现当代蒙古族音乐中的猎歌，来源于原始狩猎歌曲，内容有的描写古代猎人的狩猎场景，有的模仿飞禽走兽的动作、神态和声音，有的是历史著名的狩猎活动的叙事歌。呼伦贝尔广为流传的《小白兔》和《三十六只黄羊》，就是典型的猎歌。蒙古族音乐的流传，也传递着蒙古族的历史与文化。科尔沁地区广为流传的《智斗猎物之歌》，《黄金史》中的古代狩猎歌曲都反映了蒙古人在氏族社会时期的集体狩猎场景。

蒙古族是否有图腾传播，学术界尚存分歧。蒙古族歌舞中对于天鹅（鸿雁）、白海青、黄羊、马等动物的咏唱与模仿，却是经久不衰。如蒙古族古代音乐中的黑山鸡舞、雷鸡舞等，明确以某种确定性的动物为咏唱和模拟的对象。科尔沁安代舞中的转体动作即是模仿白鳶的转体动作，所以科尔沁地区有一种叫做“鳶安代”的安代舞。这些被反复咏唱的动物对象，并非随意的创作选择，而是因为他们在蒙古族历史发展的特定阶段占有重要的位置。透过这种类似图腾音乐的民族音乐传播史，我们可以看到山林狩猎文化的文化传统和文化基因。

二

公元840年，回鹘人迁离蒙古高原，蒙古族才离开北方山林，进入蒙古草原，长期过着“逐水草而居”的流动生活，也开启了漫长的草原游牧文化时期。草原游牧文化成为蒙古族音乐的创作源泉，蒙古族音乐自身也创造了异彩纷呈的草原游牧文化。蒙古族是一个热爱音乐的民族，人人能歌善舞，日日与歌为伴,创造了丰富灿烂的蒙古族音乐文化，形成了蒙古族统一的民族音乐风格。历史上的蒙古族，骁勇善战，开疆拓土，建立了中国历史上的最大版图。蒙古族文化与汉族文化、其它少数民族文化相互交流、融合，蒙古族音乐中吸收了各个民族的文化基因，形成独特风格的音乐形式和内容。

蒙古族长调民歌是草原游牧文化中最经典的音乐种类。长调，蒙语“乌日图道”，意即长歌。蒙古族长调民歌形成于游牧社会的远古时期，伴随蒙古族游牧文化的整个历史，并不断的发展和进化，成为蒙古族音乐中最具民族特色的音乐形式，以鲜明的草原文化特征叙述着蒙古族人民对人文、历史、文化、艺术、道德、哲学的感悟与理解。蒙古族长调的产生和发展都离不开草原文化，题材也多为草原赞歌、牧歌、酒歌等，内蒙古草原特有的蓝天、白云、草原、骏马、雄鹰、蒙古包、勒勒车、鸿雁等景观，成为长调音乐中的典型文化意象。蒙古族长调是游牧文化的产物，是蒙古族的标志性音乐，其中所表现的激情与苍凉，直抵蒙古族民族的心灵深处。“长调艺术是蒙古族人将自己对大自然的心灵感受转化成的艺术”。[2](136)辽阔悠远的蒙古族长调演绎着蒙古族悠然自得的生命节奏，经历漫长的岁月沉淀，长调已经成为渗透到蒙古族人民生命中的音乐之魂。2006年，蒙古族长调民歌被列为第一批国家非物质文化遗产名录；2016年3月入选联合国教科文组织第三届人类口头和非物质文化遗产。蒙古族长调被称为是草原音乐的“活化石”，蒙古族音乐学家柯沁夫高度评价蒙古族长调“是可以同意大利美声唱法争芳斗艳的一种声乐形式。”[2](136)

马头琴，蒙古语称“莫林胡兀尔”“胡兀尔”“潮儿”，是蒙古族最喜爱的拉弦乐器。马头琴是蒙古族最重要的伴奏乐器之一，也是蒙古族最具代表性和标志性的乐器。马头琴由唐宋胡琴，经由马尾胡琴、火不思、潮兀儿、潮兀儿胡琴、莫林潮兀儿演变而来，[3](69)自成吉思汗（1155-1127）时期就流行于蒙古草原。蒙古文《成吉思汗箴言》中有“您有抄儿，胡兀尔的美妙乐奏”的记述。[4](208)清朝末年，莫林潮兀儿，始称“马头琴”。同时，龙首、狮首、鹿首、螭首、怪兽头、骷髅头、雁头、鳌首[5](145)等代表远古部族图腾的“潮兀儿”，逐渐被“马头”取代，是以今天的马头琴皆在琴杆顶端雕马头作为装饰。

蒙古族是“马背民族”，马是蒙古族的生产、生活和战斗的重要工具，是蒙古族人最亲密的伴侣。马在蒙古族人心中，是具有灵性的物种，代表着力量、信仰、忠诚、勇气和荣誉。骏马代表着蒙古族对青年男子的由衷赞美，马也是草原文化中最为重要的文化意象之一。马头琴是蒙古族最具代表性的乐器，关于马头琴的古老传说，也与马息息相关。牧人精心喂养的小马在比赛中拔得头筹，被王爷相中，企图据为已有。牧人不允，小马致死。牧人怀念爱马，以马皮蒙马头骨做琴箱，腿骨为琴杆儿，琴弦和弓毛则用马尾做成，并在琴杆儿顶端雕刻马头像为装饰，做成马头琴。牧人常拉马头琴，追思心爱的小马。按照蒙古族民俗，马头琴制成之后需要举行特殊的仪式，将马头琴置于桌子中央，盖上哈达，由琴师揭去哈达，用黄油涂抹琴身，向马头琴鞠躬，举起盛满鲜奶的银碗，吟诵祝词，以求长生天赐予马头琴美妙动人的音色。

“逐水草而居”的流动性是草原游牧生活的基本特征，蒙古族在与自然抗争并征服自然的历史进程中，形成了对自然以养为主，而不是以夺为主的态度。草原文化敬畏自然、与自然和谐共生的文化理念，深深融入马头琴的创作与演奏之中。马头琴被誉为“草原钢琴”，可以惟妙惟肖地模仿草原生态中的各种声音，尤其是马的嘶鸣，颇具草原风味。马头琴声音浑厚深沉、悠扬激昂，与蒙古族英勇无畏的民族性格相契合。马头琴也是蒙古族生活中最具群众基础的乐器，乌审旗“十个人里就会有一个会拉马头琴”。[6]马头琴不仅沟通了蒙古族人的民族情感，也演绎着蒙古族人与自然生灵的交流与默契。内蒙古西部阿拉善草原上的马头琴曲《劝奶歌》，悠远悲怆，能够感动抛弃孩子的母骆驼，接纳自己的孩子，显示了蒙古族文化的传奇魅力。

从取材特质到对称设计，从色彩鲜艳的外观到人与自然和谐统一的理念，从浑厚的音色到典型的马元素特征，马头琴像一件由内而外散发着民族气息的艺术品，折射出鲜明的草原游牧文化特质。时代变迁，马头琴历经演化，依然保持着草原文化的本质。现代化马头琴走出草原，走向世界。色拉西、巴拉干、齐宝力高等著名的马头琴演奏者，为马头琴的发扬光大贡献卓著。由一千把马头琴齐奏的《万马奔腾》，创造了吉尼斯世界记录。传统马头琴音乐被联合国教科文组织列为非物质文化遗产名录，[7]2007年马头琴进入维也纳金色大厅，享誉世界。

呼麦，又称浩林潮儿，是从一个人的嗓音中发出两种不同高低声音的特殊的嗓音技法。“呼麦”是鄂温克语“喉”“嗓”之意。“浩林”是蒙古语“喉”“嗓”之意，“潮儿”则为“和声”，“浩林潮儿”即为“喉部和声”。[8](74)呼麦主要由男性蒙古族来完成，演唱者同时发出高低两种声音，“一个是基音，另一个当口型处于半开状态时发出的泛音，发出一种响亮的大调性质的乐音（基音和泛音之间一般相差三个八度），最终在主调上结束。”[1](4)浩林潮儿是世界上独一无二的喉音艺术，一个人同时唱两个声部，实现多音部声态。上一声部泛音的旋律线与下一声部持续音的奇妙结合形成一种和音结构。“高如登苍穹之颠，低如下瀚海之底，宽如于大地之边”[9](56)由于呼麦的多音部声音特色，及其美妙的声音，被称为“蒙古族民间音乐的活化石”。

相传蒙古族先民生活于深山树林之中，听河水奔流，闻马嘶鸟鸣，便发声模仿，从而创作了呼麦的咏唱技法。蒙古先民长期过着狩猎和游牧生活，经常迁徙的蒙古族往往是分散独居，放牧生活漫长孤独，蒙古牧人与自然万物为伴，对自然存敬畏之心，怀感恩之心。在与自然万物亲密接触的漫长岁月里，蒙古族人对自然界的鸟兽鱼虫的声音极为敏感，他们可以精准捕捉并模仿大自然的天籁之音，正是这种异乎寻常的模仿能力造就浩林潮儿独特的声音技法。可见，浩林潮儿的产生和发展与蒙古族部落的发展历史和游牧文化传统息息相关，也反映了草原文化中人与自然的交往模式。

浩林潮儿不唱歌词，属于“无词的音乐”，是草原牧人独有的音乐，内容或为歌唱草原的自然风光，或为模拟草原万物生灵，或为赞美草原和骏马。从呼麦的音乐风格来看，分为抒情型和叙事型；从呼麦的表现形态来看，分为独立演唱型和非独立演唱型。前者主要分布在蒙古国、我国新疆阿尔泰山一带的蒙古族聚居地，后者主要分布在我国内蒙古锡林郭勒盟，属于“潮尔道”中的“潮尔”。“潮尔道”一般由两人或多人合作演唱，高音部使用蒙古族长调，低音部由中低音呼麦伴唱，即为“潮尔”。[10](68)“潮尔道”一般在正规场合演唱，属于蒙古族民俗中的仪式音乐，不同于蒙古族牧歌、酒歌和情歌等日常音乐形式。

蒙古族音乐家莫尔吉夫认为浩林潮儿是“原始多声音乐的遗风”。[11]浩林潮儿是一种源于自然的喉音艺术，追求和展示人的声音表现力的极致状态，近乎完美地模拟自然的天籁之音，传达着蒙古族与自然和谐共生的哲学思考和价值观念。浩林潮儿的原始性和自然性，使其成为研究蒙古族音乐起源，甚至中国古代音乐形态不可忽视的艺术形式。呼麦，作为蒙古族最古老的艺术形式，其原始形态特征成为研究蒙古族民族历史和民族文化的“活化石”。[12](20)蒙古国把呼麦视为“国宝”，图瓦则把呼麦视为“国魂”。2009年，蒙古族呼麦艺术入选人类非物质文化遗产代表作。[13]作为一种濒临绝迹的抢救性艺术，蒙古族呼麦在保持原生态基础上，积极融合蒙古族民族音乐的其他形态，并大胆加入现代流行音乐元素，以创新性发展方式，在不同的文化背景中发挥着创建记忆和建立认同的积极作用，为蒙古族的文化传播打开新的窗口。

“物之振动达于耳为声，物之律动悦于耳为音；人心之动为念，人心之旅为乐。音乐宛如看不见的电影，透过有形的演绎和见证着无形的人类精神世界中的一段段旅程的客观存在。”[14](69)长调、马头琴、呼麦，共同演绎了蒙古民族的心路历程，诉说着蒙古族的民族故事，把人们的心灵带进辽阔的大草原，让人们感受草原文化的独特韵味。蒙古族音乐艺术底蕴深厚，源远流长，是典型的蒙古族民族文化的典范，也是中国少数民族艺术的瑰宝。

三

清朝中期以降，蒙古族与汉族混居，一部分蒙古族渐渐脱离游牧生活，改事农业生产，并适应汉族的定居生活，成为蒙汉混居的村落农民。近代中国近一个世纪的风雨飘摇，蒙古族的休养生息之地也未能幸免。加上草原生态的日益退化，致使草原沙化严重。草原生态脆弱，加速蒙古族迁离草原的步伐，也动摇了蒙古族延续千年的游牧传统，村落定居生活成为蒙古族生活的新常态。内地汉族人口大量进入内蒙古，汉文化与草原文化碰撞融合。随着“走西口”的大量晋陕商民的流入，晋陕文化与蒙古族文化激烈碰撞，形成独具特色的走西口文化。文化的交流与融合，进入到蒙古族音乐的创作和传播领域，衍生出很多新的音乐形式，并增加了音乐创作的文化内容。

明清以来，晋、陕地区的汉族大批进入内蒙古西部河套平原。河套平原水土丰美，适宜农事生产，汉人入迁，带来农耕生产技术，逐渐改变了河套地区的经济形式和民族构成：农牧兼营、蒙汉杂居，也改变了当地居民的生活方式和文化习俗。虽然清朝明令禁止蒙汉通婚，但是同村聚居的亲密接触，促进了蒙汉之间的文化交流与融合。清末通婚禁令取消，蒙汉通婚常态化，更是加剧了蒙汉文化融合的进程。农耕文明的进入，让很多蒙古族离开了蒙古包，开始修建固定居所。蒙古族传统服饰不适合农事劳动，当地蒙古族逐渐适应汉人服饰。村落农耕文化与草原游牧文化在长期的共同生活中，相互融合，衍生出半农半牧的地域文化，正是漫瀚调得以产生的文化基因。

村落中的居民常聚在一起吹拉弹唱，蒙古族民歌与汉族晋陕民歌相互融合，形成漫瀚调。“漫瀚”，蒙古语“芒赫”，“沙丘”之意。鄂尔多斯高原沙梁遍布，故称“漫瀚调”。漫瀚调以蒙古族短调为基础，按照晋陕民歌的习惯即兴填词，既保持蒙古民族基调，又融进汉族演唱风格的漫瀚调。[15]漫瀚调是蒙古族短调民歌与二人台、山曲儿、爬山调和信天游等晋陕民歌相互融合的产物。漫瀚调曲牌固定，可随意填词。同一个调调，既可以填赞美党、赞美国家的歌词，又可以填男女恋情的酸词。漫瀚调自由灵活，可独唱、对唱，亦可合唱。“不分男女老少，不分农忙农闲，也不分田野家舍，均可触景生情，即兴演唱”。[16](127)可用汉语唱、也可用蒙语唱，亦可蒙汉合用，称为“风搅雪”。①

漫瀚调是蒙汉文化交流的结晶，擅长以形象叙事来表情达意，语言质朴无华，感情真挚浓烈，极具乡土气息。漫瀚调歌词多用方言、俚语，具有鲜明的地域特色。漫瀚调内容多反映村落农耕文化中的儿女情长、婚丧嫁娶、柴米油盐等日常生活琐细，兼具蒙古族民歌的含蓄、委婉和汉族信天游的坦率直白，体现出细腻朴实的诗意风格。贝多芬说过，音乐是人类精神迸放出的火花。漫瀚调在旋律、题材、节奏上融合蒙古族短调民歌和晋陕民歌，在内容上传达蒙古族民族文化、民族历史，揭示蒙古族民族性格，具有鲜明的文化融合特征。[17]2008年6月，漫瀚调入选中国第二批国家级非物质文化遗产名录。

“音乐的传播行为说到底就是一个文化传播的整合行为，其存在方式是以音乐文化的整体存在为事实依据。”[18](8)漫瀚调作为特定历史时期蒙汉文化交流的产物，兼具黄河文化与草原文化、农耕文化与游牧文化的文化基因，是蒙古族民歌中的奇葩，是蒙汉文化深度融合的结果。

四

自然条件、文化交流和科技进步都会引发文化的变迁。随着我国城镇化步伐的加快，昔日的草原变为农区、城镇，游牧文化与农耕文化、城镇文化激烈碰撞。科技进步让“马背民族”走下马背，草原文明正在向村落农耕文明和城镇工业文明迈进。蒙古族音乐文化徘徊于传统与现代之间，表现出鲜明的双重性，一种是割舍不掉的流淌在血脉中的草原文化情结，一种是追求个性，实现自我价值的现代气质。

蒙古族音乐与现代流行音乐的结合，在保持蒙古族音乐既有的草原文化特色的基础上，加入现代流行音乐元素，让蒙古族音乐焕发出新的文化魅力。20世纪70年代，蒙古族民族歌唱艺术家德德玛以一首《美丽的草原我的家》，走入现代流行乐坛，成为家喻户晓的民族歌唱家。歌曲描绘了天堂般的蒙古族草原和草原人民自由幸福的生活场景，以原汁原味的牧歌曲调，搭配流行音乐优美简练的旋律，以汉语演绎，赢得广大歌迷的喜爱。从德德玛到腾格尔、布仁巴雅尔、呼斯楞、齐峰，再到凤凰传奇、杭盖乐队、额尔古纳乐队，蒙古族民歌与流行音乐的结合方式有了新的突破。蒙古族音乐在保持草原文化特色基础上，大胆吸收现代流行音乐的表现元素，在节奏、编曲和乐器上引入流行元素，扩大蒙古族民族音乐的适应性和传播力。

当代走红的蒙古族音乐依然以展现原生态的草原生活场景为主，尽管歌曲中所描绘的草原牧歌式的生活离蒙古族当下的生活场景渐行渐远，蒙古族音乐对再现草原生活的坚持，深刻表现了走向城市生活的蒙古族人心底对草原的深深的精神眷恋。如杭盖乐队虽然在音乐中融入流行音乐的表现元素，甚至结合现代摇滚乐的表现元素。他们的作品中混合着新金属乐器和朋克等摇滚元素，但是音乐的主旋律依然由蒙古族最具特色的马头琴来演绎，音乐中蒙古族独有的喉音艺术——呼麦，以及歌曲中描绘的宗教信仰、文化习俗、民族性格、生活场景，依然是浓浓蒙古族风情。乐队成员着蒙古袍，从服饰设计到肢体语言，尽显蒙古族的民族特色。

城镇工业文明不仅影响了蒙古族音乐的创作风格，也影响了蒙古族音乐的演绎场景、创作方式和传承方式。随着城镇化进程的不断加快，蒙古族音乐的演绎场景从茫茫草原转向城市广场，从草原那达慕走向现代舞台，从牧羊的马背转向高速路上的汽车，从草原蒙古包走向城市KTV。场景的转变，意味着蒙古族音乐功能的转向。城镇工业文化背景下的蒙古族音乐不再是蒙古族人徜徉于自然中的自在体悟，而更多的是远离草原之后的一种精神回顾。现代日益加快的生活节奏，让蒙古族音乐演绎中少了点草原牧歌的恬淡闲适，多了几分现代社会人情过往的功利色彩。

蒙古族音乐的创作方式也迥异于从前，创作主体更多依赖专门从事音乐创作和传播的专业人员，而不是所有的蒙古族民众。蒙古族音乐虽然仍以草原文化为创作背景，但是创作人员基本远离草原，定居城市，偶回草原小住，体验生活，激发创作灵感。这与一生与草原为伴，日日生活在草原怀抱，与自然亲密接触的早期蒙古族音乐创作者，已大为不同。早期蒙古族音乐的创作虽是蒙古族民众在日常生产生活中自然体悟的偶然拾得，却得益于创作者对草原生活积年累月的观察、体验与体悟。现代蒙古族音乐虽是一种更为精致的专业化创作的结果，但却是一种远离蒙古族传统的生活场景的隔绝、或半隔绝的生活体验。城镇工业文明的介入，改变了蒙古族音乐以现实生活为基础的创作传统。

城镇化的步伐也改变了蒙古族音乐的传承方式。秩序是现代化的一个重要标志，既往的蒙古族音乐传承主要依赖师徒相传、世代相传。现代蒙古族音乐的传承由政府制定相应政策、法规，由正规学校的专业教育完成。蒙古族音乐的传承方式也随着人类文明进程的加快，主要由自发转向自觉，由无序转向有序。

纵观蒙古族音乐传播历史，蒙古族音乐始终反映蒙古族现实生活和文化变迁。从山林狩猎文化到草原游牧文化，从村落农耕文化到城镇工业文化，蒙古族音乐始终在演绎、传播和重构蒙古族文化。音乐艺术是人类文明的重要领域，也是人类文化传播的重要手段，每个民族都有独具特色的音乐文化。蒙古族音乐和蒙古族文学、历史、宗教、哲学等共同构筑了蒙古族文化，并与蒙古族文化的多样形式全方位关联，成为传播蒙古族文化的重要载体和窗口。蒙古族有上千年的文化史，蒙古族音乐文化在中国，乃至在世界范围内也占据着重要的位置。

注 释：

①“风搅雪”是指漫瀚调中蒙语和汉语混合使用的现象。如“忽尼马汗布旦古利儿妹妹不会做，不审马内黄米干饭将就两天吧”，其中蒙语“忽尼马汗布旦古利儿”，意为“羊肉白面虽然有呀”，“不审马内”，意为“我” 、“咱们”。