浅谈川剧旦角的科学划分

□罗 芳 成都市川剧研究院

笔者从小习艺，在多年的演艺生涯中，演绎过川剧艺术中的闺门旦、青衣旦、正旦、花旦、泼辣旦、武旦和鬼狐旦等人物形象。所以笔者认为，在整个地方戏曲中，川剧旦角人物内容丰富、且千姿百态、极具特色。不过，当前有个不争的事实，川剧旦角艺术创造水平的整体下降，一方面是演出的剧目相对少了，很难进一步发展；二是对旦角艺术的不够重视。这极大地影响着川剧旦角艺术朝着正确轨迹上的发展。

一、川剧旦角艺术中部分行当的定义

据王国维《宋元戏曲考》所载，早在宋代杂剧演绎的时期，就已经有扮演女性人物而被称为旦角的角色出现。

从事川剧旦角艺术多年，所知川剧旦角有闺门旦、青衣旦、正旦、泼辣旦、花旦、奴旦、武旦、老旦、刀马旦、鬼狐旦、娃娃旦、摇旦等，囿于篇幅有限，现做部分定义如下。

（一）闺门旦

未婚女子的总体称谓。不过，因人物身份有异，大致分成了大家闺秀和小家碧玉两个类别。

1.大家闺秀

大家闺秀泛指官宦或富豪、大户、书香门第等出生的大小姐。具有非礼勿视、非礼勿听、非礼勿言和非礼勿动的特点。例如，《花田写扇》中的刘玉蓉、《乔子口》中的王春艾、《泪洒相思地》中的王怜娟等。

2.小家碧玉

小家碧玉指一般小康家庭或贫困家庭的女孩子，有着性情开朗、活泼等特点。例如，《拾玉镯》中孙玉姣、《梅龙镇》中的李凤姐、《柜中缘》中的刘玉莲等。

（二）青衣旦

这类角色多为家庭贫困或遭遇不白之冤的已婚妇女。因服装上常用黑色，所以又被称为“青衣旦”，也简称“青衣”。例如，《劝夫》中的苏氏、笔者与晓艇老师合演的《祭灶》中的刘翠屏、以及笔者在《刁窗》中饰演的钱玉莲等。

（三）正旦

这类角色的剧目很丰富。常见得有显赫的御封诰命夫人、身份尊贵的皇王妃嫔、地位高大的太太等中年妇女。例如，《御河桥》中的柯夫人、《太后改嫁》中的皇后、《打红台》中的庚娘等。

（四）花旦

这类角色多为年轻女子。在性格特点上又多为热情、奔放、喜剧性强的人物。例如，《别洞观景》中的白鳝仙姑、《御河桥》中的二奶奶、《打红台》中的张翠娘等。也有一些轻浮放浪的女性人物形象。例如，《活捉三郎》中的阎惜姣、《打饼》中潘金莲、《放裴》中的李慧娘等。

（五）奴旦

这类角色多为伺候人的年轻小女子，又被称为“丫鬟旦”。具有聪明、风趣、轻盈、灵敏等特点。例如，《拷红》中的红娘、《燕燕》中的燕燕、《乔子口》中的莺儿、《翠香记》中的翠香等。

（六）老旦

老旦即扮演多有拄拐杖的年迈妇女。头饰及穿戴等则视身份、地位等因素而异。例如，《岳母刺字》中的岳母、《问病逼宫》中的国太、《寒食节》中的介母等。

（七）摇旦

这是川剧特有的旦行角色类别。一般为具有喜剧色彩的妇女，多为妓院鸨母、善于保媒拉纤的媒人、大户人家乳娘等。例如，《梁红玉》中的阮妈妈、《迎贤店》中的店婆（此类角色一般由男性反串）、《投庄遇美》中的梅媪等。

（八）鬼狐旦

鬼狐旦就是鬼和狐狸的统称。例如，《狐仙恨》中狐仙、《石怀玉惊梦》中的胡莲娘、《放裴》中的李慧娘等。

（九）刀马旦与武旦

1.凡扎靠旗的女性，均可视为刀马旦。

例如，《点将责夫》《桂英打雁》中穆桂英、《铁笼山》中的百花公主等。

2.凡短打女性，均可视为武旦。

例如，《卖皮弦》中的孙二娘、《三岔口》中的刘氏、《拉郎配》中的张彩凤等。

（十）娃娃旦

此类人均属配角。例如，《铡美案》中的银妹、《抱尸归家》中的潘女、《祭棒槌》中的丢女等。上述解释，笔者简明罗列了川剧旦角的一些定义，接下来，主要谈谈现在在川剧旦角的定义中所出现的问题。例如，《情探》一剧，焦桂英一上台，与拿鬼一起，做的是鬼狐旦身段。后来，见王魁后以正旦应工。再后来，活捉王魁时，又以鬼狐旦应工。这在表演上是有讲究的。焦桂英自杀后，变成了鬼，就应该以鬼狐旦应工。而她来到王魁的书房，以情试探，转换为正旦也是说得过去的。所以，该剧人物前后的统一，给该剧增添了一抹亮点。

二、对川剧旦角行当的科学划分

若问川剧旦角演员，很可能大部分人会告诉你，《杜月梅之死》中的杜月梅是以泼辣旦应工的；《马嵬坡》中的杨玉环以彩旦应工；《箭射马踏》中的郗徽则是以花旦应工的。

这些回答，我们还不能完全否定，但是也不能说完全正确。川剧艺术的老前辈们在长期的艺术实践中，依据人物身份、社会地位以及性格特点等，把女性划分成若干不同的艺术表演的门类，每一个门类都有相应的程式可以遵循。如《杜月梅之死》中的杜月梅，这一人物是一朝国母。若由泼辣旦应工，人物就会被演小了，成为一个市井泼妇。

也有人说杜月梅手持霸王鞭，耍浑发泼，最后还要在舞台上做“卖妖娆”等大量的身段动作，难道不是泼辣旦么？的确不是。《杜月梅之死》中的杜月梅，她所做的一切动作，都是表面现象，用于掩蔽自己政变失败后的外力动作。所以，这个人物的定位应与《马嵬坡》中的杨玉环一样，是正旦，而非泼辣旦。

那么《箭射马踏》中的郗徽又是什么旦呢？

《箭射马踏》是川剧传统剧目《庆云宫》中的一折，形成于清代末年，而鼎盛于民国时期。其故事情节源于清代小说家、出版家天花藏主人编写的讲史小说《梁武帝传》。在川剧前辈们的不断加工、演绎下，成为枝茂浩繁的《目连戏》中一个重要组成部分。基于这个剧目精华与糟粕并存，且糟粕多于精华，如今四川各大川剧院（团）不再进行整本剧目的演出。但其中的几个折子戏，如《阖宫欢庆》《别宫出征》《困台城》《箭射马踏》等，还常见于川剧舞台。尤其以《别宫出征》《阖宫欢庆》《箭射马踏》流传甚广，深受广大人民群众的欢迎。其中《阖宫欢庆》中的郗徽则应以花旦应工，而《别宫出征》中的郗徽应以正旦应工，《马踏箭射》中的郗徽以正旦和泼辣旦应工，《郗氏变蟒》则以鬼狐旦应工。

专业的川剧演员出现类别定义认识的问题，是因为川剧的剧目绝大多数有着不确定性的因素。如《投庄遇美》一剧，世人都知道这是著名表演艺术家周企何大师的代表作之一，他是以丑角中的婆子丑应工的。其实这本为摇旦的一个过场戏，后来周企何以婆子丑应工，获得了极大的成功。世人不敢再演，非周企何莫属。

所以，对于一个剧目人物应工的认识，不仅要从人物出发，还要研究其历史演绎情况并结合自身条件等，科学地、严谨地、创造性地设置人物的唱、念、做、打。

上述的旦角艺术门类，是前辈艺术家在长期的艺术实践中奠定起来的。我们应该很好地继承下来，再去寻找突破口，使之发扬光大。

川剧旦角艺术的每一个门类，都有其代表性的剧目和共同的以及专用的程式套子。例如，手、眼、身、发、步，根据特定环境与人物命运而设计。再如，《杜月梅之死》中的杜月梅，她在手、眼、身、发、步这些方面，就与《刁窗》中的钱玉莲不同。首先是人物身份的不同；其次是人物性格的不同；再次是人物遭遇的不同。尽管她们都有手、眼、身、发、步，以及水袖和唱、念、做的繁多表现，但动作幅度和动作动因完全是两回事。

与钱玉莲性格完全不同的杜月梅，在《杜月梅之死》中，她是一朝国母。因政变失败，沦为阶下囚。她与铁穆耳的关系，是由顺境变为了逆境。通过演员唱、念、做以及手、眼、身、发、步的演绎，塑造出恼羞成怒、不甘失败的强势的女性形象来。

川剧《刁窗》是旦角演员犯功的独角戏之一。

这个剧目的演绎的难点在有大量内心活动，需要通过演员的唱、念、做以及身段配合手、眼、身、发、步来进行展示。况且偌大的舞台上只有钱玉莲一个人物。稍有不慎，很容易冷场。那么，这一剧目的特点是独角戏，演员又应当如何发挥出它的独特性呢？著名川剧表演艺术大师阳友鹤先生在演绎这一剧目时，不仅踩跷而且在水袖上做足了功夫。

踩跷是传统的演绎方式，1949年后，在川剧舞台上基本销声匿迹。主要原因是它是旧式舞台男旦为了演绎好女性所采用的一种方式，有一定炫技的因素在其中。而阳友鹤先生的恢复，完全不以炫技为目的，是以踩跷为文化符号，鞭挞旧时代对女性的束缚。这种束缚是以缠足为代表，从而在思想上进一步束缚。所以女性的解放，首先要从足开始。这种以传统表现方式为基础、以新的解构为突破是一种创新。

再说水袖，阳友鹤先生用了一丈二的水袖来演绎钱玉莲，在舞蹈身段中，寓意条条框框对女性的压制和扼杀。最后，钱玉莲在无助中选择自杀。这种在情在理的极度夸张与惊人的表现力，也是一种创新。

结 语

目前在川剧旦角艺术类别定义掌握上、定义认识上所出现的问题，阻碍了川剧旦角艺术向前发展。尽管前人或多或少进行过尝试。但是在审美蕴积中或后来的演绎中，缺失了尝试，创新也就不再了。

随着我国优秀传统文化的影响力不断增大，我们将坚定不移地把大师们的宝贵艺术遗产进行科学开掘、合理利用、传承转化、服务人民，并通过类似系列活动，让更多的人感受到优秀传统文化的魅力！