“开麦拉是一支笔”——1945-1949中国民营电影中的家庭叙事

吕欣桐 （北京大学中文系 100000）

电影作为一种镜像，投射着时代的政治无意识。二十世纪电影史的转折点亦是二十世纪中国史的关键时刻。在1945年8月与1949年10月这两大历史时刻之间，面临着官方党营电影垄断和好莱坞美片倾销的双重压力1，民营电影于夹缝中求生存，经营规模和艺术水准获得了长足发展，进入丰收时期。“家庭”是该阶段电影广泛涉及的题材。家庭叙事中或隐含着大时代脉搏，或蕴含个人化的艺术旨趣，是复杂社会面向的隐喻缩影。

一、“昆仑”与“文华”：家庭叙事中的左翼路线与中间路线

作为战后最具规模的两家民营电影公司，虽身处物价飞涨、成本激增、物资短缺的窘迫局面，昆仑与文华仍出品了数十部作品。以30年代新兴电影运动和抗日战争时期华影的制作经验为基础，战后电影已具备成熟有声片形态，能够娴熟使用视听语言作为叙事介质，综合运用各类镜头语言与场面调度技巧，其叙事剪辑流畅程度均与好莱坞接近。同时，作者电影式创作开始出现。沈浮导演在一次访谈中说：“我现在看‘开麦拉’已不把它单纯地看作‘开麦拉’，我是把它看作是一支笔，用它写曲，用它画像，用它深掘人类的复杂矛盾的心理。”2这与法国导演阿斯特吕克于1948年提出的“摄影机-自来水笔”主张不谋而合。

在开麦拉的书写中，家庭叙事呈现出不同价值取向。以《一江春水向东流》《天堂春梦》《万家灯火》为代表的昆仑系列影片有着鲜明的现实面向，承继30年代左翼电影典型情境、主题和民族特色叙事形态，聚焦大环境中小人物的颠沛流离、人物-时代命运同构体的塑造。例如，《一江春水向东流》动态地展现了一个家庭分崩离析的过程，以男女主人公双线结构串联起抗战前后十余年的历史路径，不断利用平行蒙太奇剪接，以家庭成员的性格分化来对比烘托出沦陷区人民的水深火热和大后方官僚资本阶层的苟且偷安。影片以一个家庭作为社会窗口，将战争年代个人流离失所和命运转折呈现在家庭结构（特别是夫妻结构）变动中。

史东山、蔡楚生、阳翰笙等昆仑系导演坚持叩击时代脉搏、呼应历史脚步的创作精神，相信“电影知识分子不只是一个观察者，他代表了社会的良心”3。他们常通过家庭悲剧刻画时代的动荡，对国民党的“惨胜”与“劫收”进行或明或暗的讽刺。譬如，汤晓丹导演的《天堂春梦》是抗战后“中国社会大悲剧的缩影”，以丁建华一家的贫苦无依与汉奸龚某坐享财富相对照，在希望兴起破灭中呈现“胜利后一系列不合理的社会现象”4。

更具日常烟火味的《万家灯火》表面不涉政治时局，但由胡智清所代表的小资产阶级与小赵、阿珍等左翼进步青年的思想对比，亦透露出光明道路的方向。影片含蓄自然、流畅蕴藉，对生活细节的展现和生活实感营造颇有小津安二郎的家庭电影之味。但影片不仅包纳典型的家庭叙事材料，而且将社会思想溶于伦理情节中，在核心家庭与血缘家庭冲突中构现贫富分化的社会危机，讽刺道德与财富的反相挂钩。《万家灯火》不仅诚实刻画了生活，而且“显示了一个热切的搏击的力量和意识”5。在暗流涌动的时代暴风雨中，“海燕们”正在奔向“山那边好地方”。

与上述电影相较，文华公司该时期出品的十二部影片以更个人化方式进入历史。家庭不再是阿尔都塞所言的意识形态再生产的一个单位，而是探索人的内在尺度和矛盾灵魂的叙事契机。在桑弧编导的《哀乐中年》中，对于上海都市文化、现代家庭伦理内核有全面深刻的呈示。电影中展现的是隔绝外部空间的个体悲欢和中国式家庭的人生百态——长辈的关爱、子女成家立业后的冷漠自私、人到中年的孤独寂寞。电影的“中年危机”主题颇具现代性。男主人公陈绍常虽只有五十岁年纪，但应儿子要求在家做起了老太爷，精神生活十分空虚。他与旧友之女的忘年恋与李安的《饮食男女》异曲同工，以父亲中年时戏剧性的婚姻选择为爆发点，聚焦父辈与子辈的冲突。

张爱玲编剧的《太太万岁》刻画了另一种布尔乔亚式家庭悲喜剧。女主人公陈思珍以机巧的生活智慧使家庭生活圆滑化，在一种反传奇的“平淡得像木头的心里涟漪的花纹”6的叙事中，寄寓着时代背景里“浮世的悲欢”。但是，张式故事通过镜头语言呈现时缺失了大半韵味，观众看到的仅是一出市民生活情节剧，其背后的苍茫之意已难寻踪迹。

二、家庭叙事的女性形象：左翼理想镜像与个人主义固守

1948年前后，对历史和个人关系的想象出现了新的断裂与跃升。这是一个“我”向“我们”靠拢的时间节点，五四一代高扬的“我”成为时代洪流中无所依傍的个体之后又重新被“我们”接纳融合，“我们”的话语权力上升为即将到来的新秩序体制。左翼电影的家庭叙事中有一类以碎裂的核心家庭为中心，通过女性的进步形象塑造集体主义理想的镜像。

《遥远的爱》与《关不住的春光》中，妻子的形象热忱善良，她们关注社会时局，渴望积极投身于为大众服务的事业中，而丈夫则是刻板迂腐、奸诈油滑，以保守反动的种种举动意欲将女主人公囚禁于传统之家的牢笼，阻碍她们追求进步的吁求。固定的男性与流动的女性在叙事中不断复现，其中男性形象确认了一种已无生命力的、瘫痪的社会现实，而女性形象在个人价值体认攀升中凝结着理想主义的光辉。在影片结尾，女主人公纷纷成功出走，预示着核心家庭的碎裂。此时出走的女性已不同于五四时期的娜拉，女主人公不是漫无目的地流动到社会上，而是成为了抗战演出队、救护队的一员，与新的伙伴一起奔向集体主义新方向。女性处于社会权力结构中的客体性位置，易于产生阶层身份的流动，也最易被表现为历史召唤出的主体。在40年代左翼电影中、在1959年《青春之歌》中，女性均作为阶级的能指，被塑造为进步精神的感召之魂。完满的女性成为了社会主流想象的理想镜像。

与融入社会洪流的主张相反，费穆在《小城之春》中借由女主人公玉纹的选择凸显了一种个人主义固守和对时代暴力裹挟的抗拒。玉纹与其说是守在了病弱的丈夫身边，不如说是退回婚姻家庭、隐蔽在个人世界。导演费穆无疑已体认到新话语的诞生，但他“不愿叫喊，不愿指出路”，只是用长镜头和慢动作“传达古老中国的灰色情绪”7。如果说张爱玲所言的浮世悲欢能够得以无遗漏地呈现，那应该是在《小城之春》的镜头语言中。小城的颓败恰如“一处战火焚过的断瓦残垣”，“那不仅是一片女人的荒原，而且是一片人的荒原，是命如游丝的中华古文明的荒原”8。费穆的电影不仅率先在电影语言上触碰了现代主义的逻辑，而且在社会语义上指认了现代主义中生命无力感的价值取向。

天地玄黄的转折之处正是新生的起点。在复杂的社会语境中，电影开麦拉之笔的书写预知了新话语的莅临。

注释：

1．抗日战争结束后，国民党官方电影机构接收了上海华影、长春满映等大量敌伪财产并推出发行统一垄断政策。国民党政府与美国签订《中美友好通商航海条约》后至1949年解放前，上海进口美国影片达1896部。参考李少白．中国电影史[M]．高等教育出版社，2006：129．

2．沈浮．开麦拉是一支笔[J]．影剧丛刊，1948（2）．

3．丁亚平．影像中国：中国电影艺术1945-1949[M]．文化艺术出版社，1998：183．

4．汤晓丹．寄托于希望——导演者的话[C]．转引自程季华．中国电影发展史第二卷[M]．中国电影出版社，1981：184．

5．王洋．精神的火炬——看《万家灯火》之后[J]．剧影春秋，1948（1）．

6．张爱玲．《太太万岁》题记[N]．《大公报》1947年12月3日．

7．费穆．导演•剧作者——写给杨纪[N]．《大公报》1948年10月9日．

8．戴锦华，孟悦．浮出历史地表——现代妇女文学研究[M]．河南人民出版社，1989：245．