作为现代艺术观肇始的文艺复兴诗画观念

云旻昱

摘要：文艺复兴是14-17世纪欧洲重要的文化运动，以“复兴”古典文化为旗帜，在艺术观念与创造践履上都进行了重要的创新，现代艺术观的形成很大程度上得益于这一时期的理论探索。本文拟在厘清现代艺术观理论渊源的基础上，通过对文艺复兴时期的诗画观念进行分析，论证其在现代艺术观形成过程中所起到的重要作用。

关键词：现代艺术观；文艺复兴；诗画观念；美；创造性；自由

谈及艺术，现代人往往会联想到文学、绘画、音乐等艺术门类，并将其与“美”、“创造”、“自由”等概念相联系，但若究其渊源，这种在现代社会已成为共识的艺术观念实质上在18世纪才逐渐出现并形成理论体系。1746年，法国人阿贝·查尔士·巴图指出艺术是对“美的自然”的模仿，他首次将音乐、诗、绘画、雕塑和舞蹈纳入“艺术”这一范畴中，这也许是人类历史上第一次将“美的艺术”定义为一个特殊的范畴。而他的同时代人，首次提出“美学”概念的德国人鲍姆加登则认为美学是以美的方式去思维的艺术，是关于感性认识的科学，艺术之模仿自然就是表现自然呈现于感性认识的那种完善。巴图与鲍姆加登二人的观念不能算作完善，但却是艺术概念史乃至美学史上不可或缺的关键环节。在此基础上，莱辛、康德、席勒、黑格尔等哲学家们逐渐完善了这一体系，对于人类自由本质、想象力的思考及其对于艺术概念的进一步厘清与分类，使得完整的美学体系得以建立，美与艺术的结合正式完成。

虽然不论是概念的提出还是体系的建立，现代艺术观都不得不归因于启蒙运动时期尤其是十八世纪的欧洲哲学家，但没有一种艺术理论可以脱离前人的探索而凭空建立，现代综合性艺术观念的产生与前人的艺术实践和理论探索有着密不可分的联系。细观文艺复兴时期的理论著作可以发现文艺复兴并不限于艺术，而是涉及当时文化的方方面面，从艺术观念到创造践履，无不具有划时代的意义，其中的艺术理论虽不像创作那样辉煌无比，却也有引领风气的不凡作为。文艺复兴与启蒙运动并非泾渭分明，许多艺术观念在文艺复兴时期虽然未成体系但已有萌芽，已经为现代艺术观奠定了一定的基础。考虑到艺术观念发展史中不可割裂的连续性，本文拟通过对文艺复兴时期诗画观念的分析，论证其在现代艺术观形成中所产生的重要影响。

一、艺术与美

若要探讨文艺复兴时期的诗画观念及其对于现代艺术观形成的影响，必须首先对“艺术”一词的词源及其意义演变进行一定的梳理：今日英文中art一词出自拉丁文ars，而ars又出自希腊文Τ?χνη，但后两者的用意与如今通行的艺术定义并不尽相同。Τ?χνη在古希腊，ars在古罗马，都表示技巧，即制作某种对象所需之技巧。也就是说在古典时期，艺术一直等同于一种与制作相关的“技艺”。虽然在中世纪时有了对于自由艺术与机械艺术的区分，但其“技艺”的性质仍然没有得到改变。对艺术概念的这种理解迟至文艺复兴时代还在应用，但此时转变业已开始，而这种转变很大程度上源自艺术家们对于美的追求。

文艺复兴时期的全才式“巨人”之一阿尔伯蒂在其《论建筑》、《论绘画》等著作中多次提及对于艺术与美的看法，如美在和谐、美的客观性等观点。在阿尔伯蒂这里，艺术与美已经有一定的结合，他认为艺术家不应将部分间的和谐统一于美，因而首先应当通过研究和艺术来理解和表达美。虽然阿尔伯蒂对于美的理解及推崇很大程度上承继了古代毕达哥拉斯学派的观点，但其创新之处在于突破了古人将美局限于“数之和谐与比例”的观点，而将其与艺术相联系并强调其重要性，这一意识虽然仍有些模糊，但在一定程度上已经开启了后世美学与艺术研究的先声。

从阿尔伯蒂开始，艺术家谈美逐渐成为时尚，发表了许多对于艺术与美的观点。达·芬奇的相关笔记在阿尔伯蒂《论绘画》的基础上，对于表现人物外表及重视比例有了更为全面和详细的论述：从身体各部分之间的比例到部分与整体的比例都做了细致的规定，并要求画家熟悉人体各部分的构造以达到比例的和谐；除此之外，达·芬奇衡量诗画地位的一个重要因素即是否表现和谐的比例。他认为绘画相较于诗可以产生和諧匀称的比例，使感官愉快，可见比例对于当时艺术家的吸引力。虽然当时画家、雕塑家们精准地计算并践行美的比例是为了努力使其艺术门类与科学靠拢，但实际上却为探索美、拉近艺术与美的距离做出了贡献。

除了对比例的强调，当时的艺术家或理论家们对于艺术中理性的强调也在一定程度上遥启了后世“美的艺术”之定义。康德在其《判断力批判》中将艺术分为机械的艺术和审美的艺术，后者又分为快适的艺术和美的艺术，他认为美的艺术应该把反思判断力作为准绳，将知性视为美的艺术不可或缺的要素。这种对于艺术中理性的强调在文艺复兴时期达芬奇的画论与锡德尼的诗论中就已有较多体现。达芬奇强调绘画的模仿性质，但也认为这种模仿必须伴有理性思考：“那些作画时单凭肉眼和实践的判断，而不运用理性的画家，就像一面镜子，只会抄袭摆在面前的一切东西，却对它们一无所知。”锡德尼则在其《为诗辩护》一书中将诗分成三类：“模仿上帝的不可思议的美德的”诗，知识性的诗以及以教育和怡情为目的进行模仿、并具有创造力的诗。为了突显第三种“真正的诗”，锡德尼指出真正的诗人“只服从理智的法律，而通过彩色给你最适合鉴赏的事物。”可见在当时，成型的“美的艺术”观念虽然还未完全形成，但诗画观念中已经具有了重视理性的思想，不可否认这种思想对于现代“美的艺术”概念的影响。

二、艺术与创造性

模仿论是西方发端最早亦即最为长久的艺术观，雄踞西方两千余年。从柏拉图、亚里士多德再到贺拉斯，都将模仿视作艺术的本质。中世纪同样遵循了这一传统，并认为艺术不能与其模仿的客体——自然相媲美。这种模仿论在文艺复兴时期仍然盛行，但在“复兴”古代思想的同时却有了一定的反拨与新意。

从中世纪艺术观到现代初期艺术观的过渡中最吸引人的文献之一，就是被简单地通称为《艺术之书》的论著，由十四、十五世纪之交的佛罗伦萨画家切尼尼所著。切尼尼认为绘画这一艺术始于对大师的模仿，终结于洞悉自然，但却胜在能够有通过幻想和灵巧的手工发现和制造隐藏在真实事物背后的见所未见的永久的东西。在切尼尼这里，绘画来源于模仿自然，但却又胜过自然，能够发现自然事物背后蕴藏的东西，这实质上是对想象力（“幻想”）的肯定，亦即对艺术中创造性的推崇。endprint

达·芬奇也十分肯定艺术模仿自然的观点，他在试图论证绘画是一门科学时说到：“绘画是自然界一切可见事物的唯一的模仿者”，应当称它为“自然的孙儿和上帝的家属。”同时，达·芬奇多次借用了柏拉图的镜子的形象化比喻，故意颠倒了柏拉图对模仿的责难：“画家的心应当像一面镜子，将自己转化为对象的颜色，并如实摄进摆在面前所有物体的形象。” 同时，对他而言，这种模仿还必须伴有理性思考：“那些作画时单凭肉眼和实践的判断，而不运用理性的画家，就像一面镜子，只会抄袭摆在面前的一切东西，却对它们一无所知。”他要求画家在表现自然美的同时要加入主观创造性，达到艺术美高于自然美的效果。在继承模仿论的同时，达·芬奇主张绘画同样具有理性，能够达到真理，而非只是简单的镜像反应过程，暗示柏拉图所言的只有哲学可以做到的事情绘画也可做到，其对于理性思考与创造性的重视程度可见一斑。

除了画家，当时的诗人对于艺术创造性也有自觉的认识。锡德尼虽然在其《为诗辩护》中明确说明借用了亚里士多德的观点，指出“诗是模仿的艺术”，但在肯定了诗的模仿本质后，锡德尼又对其所谓的“真正的诗人”提出了更高的要求：“模仿不是搬借过去、现在或将来实际存在的东西，而是在渊博见识的控制下进入那神明的思考，思考那可然的和当然的事物”。可见在继承亚里士多德模仿论观点的基础上，锡德尼又对诗人的创造性提出了要求。模仿论到了锡德尼这里显然演变为了更为进步的创造性模仿，他从词源研究入手，谈到诗歌的“创造”本意，并指出诗歌创作不是简单地遵循自然规律或照搬实际发生过的事情，而是要求诗人运用思考和创造性研究更具普遍性的事。他认为诗人可以通过这种创造性模仿自然，并创造出“比自然所产生的更好的事物”。“创新”、“创造”、“创造力”及“想象”等词在锡德尼这本短短几十页的论著中反复出现，以强调诗相较于哲学、历史等其他门类的优越性。这种对于诗人创造力的大力提倡，在文艺复兴之前的时代是很难见到的。

由此可见，当时的艺术家、理论家们已经认识到了创造性对于艺术的重要性，试图将艺术从单纯模仿的技艺中剥离出来，但尚未形成明晰的理论意识将其纳入到艺术中，将这一因素正式纳入到艺术中可见于几个世纪后康德的理论著作中。在其《判断力批判》一书中，康德谈到美的艺术要求想象力、知性、天才和鉴赏力，将想象力作为美的艺术重要的构成因素，并且认为在一切美的艺术中，诗艺保持着至高无上的等级就是因为它扩展内心是通过它把想象力置于自由中。在其《实用人类学》一书中也专章谈到了想象力的问题，阐明了其与创造性的关系，并且认为一种美的艺术作品不仅要求有可以建立于模仿之上的鉴赏力，而且还要求思想的独创性。康德之后，歌德、黑格尔等人也都对艺术高于自然、艺术家的主体创造性等问题做了进一步研究。将其与文艺复兴时期的艺术理论相联系就会发现创作主体的想象力、创造性对于艺术创作的重要性在當时就已受到一定的重视，当时的诗画观念对于后世德国古典美学及受其影响的现代艺术观之重要意义不言而喻。

三、艺术与自由

在现代艺术观中，自由不仅是人类的本质之一，也是艺术创作及鉴赏不可或缺的条件。康德在《实用人类学》中将人规定为“自由活动的存在”，认为有了这个本质，审美活动方能展开。就艺术本身而言，在与手工艺进行区分时，康德将其称作“自由的艺术”，并认为在美的艺术中诗艺具有“自由的、独立的和不依赖于自然规定的能力”。其后歌德不仅进一步探讨了探讨艺术与自由的关系，也对艺术创作中作者的自由性提出了看法。他认为“艺术家对于自然有着双重关系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隶”，艺术并不完全服从自然界的必然之理，而是有它自己的规律。但实际上，这种对于艺术中自由属性及创作主体自由本质的强调并非始于德国的古典哲学家。早在古罗马末期奥古斯丁就已提出人类具有“自由意志”，瓦罗也在其《建筑九书》中首次提出了“lliberals”的概念，将修辞学、逻辑学、语法学、天文、算数、几何、音乐、建筑及医学定义为“自由艺术”，这种观点一直影响了中世纪对于艺术的划分，但当时对于自由艺术的定义与现代艺术观中的自由概念还是不啻天壤之别的。真正意义上对于艺术与自由密切联系的强调还是首见于文艺复兴时期的理论著作中。

文艺复兴时期艺术观念对于自由的强调主要体现在其对于创作主体自由性的强调，在某种程度上也可与“人文主义”的时代精神相统一。切尼尼直接肯定了创作者的自由：“诗人虽然只有一种技能，却有自由，而且值得来创造事物，表现出他所见的合适的关系。画家则能自由创构站着或坐着的形体，或者半人半马的形象，如他随心所欲，根据他的幻想所作的那样。”达·芬奇的对于艺术与自由的观点则是通过其创作及理论的人文主义色彩展现出来，主要表现为对人这一主体的强调，在论及绘画主旨时他说道：“一个画家应当描绘两件主要的东西：人和他的思想意图。”而除了对于绘画的客体的强调，达·芬奇也十分重视艺术创作的主体——画家本身，这主要体现在其对于画家提出的一系列要求中。在其笔记中，达·芬奇对画家的基本训练、学习方法、生活和修养等基本问题都做了说明，其中对于画家的精神生活与道德修养的要求尤为突出。一方面，他对于画家的敬业及勤勉精神十分重视，并强调画家的自律以及对于时间的严格把控，倡导画家尽可能保持孤独以丰满精神生活。另一方面，他多次强调画家应当追求美德的荣誉而非金钱的荣誉，因为追求财富者往往留下的都是财富的声名而非财主的声名。到了锡德尼的《为诗辩护》中，这种对于创作者的要求则转变为对其的赞颂：“它（自然）的世界是铜的，而只有诗人才给予我们金的”，充分肯定了艺术家的主体能动性。

总而言之，文艺复兴时期艺术理论对于人的推崇与重视，本质上是对人类自由本性的肯定，这种理论探索不仅推进了人文主义时代精神的发展，也在很大程度上拉近了艺术与自由的距离，促使艺术更接近“美术”而非技艺。十九世纪，歌德提倡自由创造、强调艺术家心灵及人格重要性的观点便可视作对于文艺复兴艺术观中人类本位及自由理论的回响。endprint

四、结语

总的来说，艺术的概念史前后延续了近25个世纪，从“技艺”到真正的“艺术”经历了漫长而艰难的蜕变。直到18世纪，现代意义上的艺术概念才正式确立并渐成体系，毫无疑问文艺复兴在这一转变中起到了承前启后的关键作用。这一时期的诗画理论既有对古典及中世纪时期艺术理论的批判继承，也有对后世艺术理论创新性启发，也许这些诗画观念对于后世的理论家而言只是一些可能引起某些思考的微弱火花，但在艺术观转变、艺术理论的发展史上却是不可或缺的存在，对于我们研究现代艺术观的发展历程与理论渊源有着不可否认的重要意义。

注释：

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