观看背后的“融合关系”

秦瑾

摘要：从梅洛·庞蒂的《眼与心》让笔者重新认识到了“身体”一词的含义，它不再是作为一个客观客体的存在，而是具有与心灵有着“存在关系”的生命体，从这一观点出发也为观看提供了新的立场；而利奥塔的《呈现无法显示的东西——崇高》从反对技术的发展“物化”了人们的审美观点而重新提出在艺术作品中应该要有更深层次的东西——无法显示的东西。通过对两篇文章的解读把观看背后的这种融合的关系引申至平面设计领域当中，分析并讨论绘画作品与平面设计作品观看背后的关系。

关键词：观看；关系；艺术；平面设计

一、器官之辩

眼睛是人类观看世界的通道，长时间以来人们对于它的认识只是存在于它是人类认识世界的一个工具，但在文中梅洛·庞蒂提出了心的观看的方式。“在内心里有一只眼睛是第三只眼睛，它在看画，甚而还看到了心中的形象”①梅洛·庞蒂在此所说的第三只眼睛其实是与客观观看方式对立的一种观看的方式，客观的观看方式是一种机械的观看，是纯粹意义上的观看。“所谓所见系于活动”②眼睛是身体的一个组成的部分，它受限于身体的运动，是身体的一种反射，眼睛与身体的关系更像是一种和谐的“合作”关系，在此把观看看作成了一种“生命的活动”，所看的事物主体转向了身体主体，而这种身体的“看”又不是一个心灵的活动，不受制于思维的束缚。但我们用眼睛和身体化去看客观世界的时候同时眼睛和身体本身也是被观看的一种对象，看者同时也是一种被看者，这是身体本身的难解之谜，这需要从“它所看到的东西里认出它的观察力的“另一面”。”③

这种身体观看与客观观看产生了强烈的对比，客观的观看所看的客观事物是大自然的迹象，而身体观看比客梯观看更具有深度和广度，它是一种“合作”的和谐关系，是一种视知觉的感受，是调动一切感官并相互作用的一种井喷，是要求我们从所看东西里观察出另一面。

此时身体必须要从狭义和广义两个方面进行分析，狭义的身体及人们现实所观看的那样，由毛发、皮肤、骨架、脂肪等组成，若按照这样狭义的理解来用到上述所谈到的观看，似乎又回到了“原点”。身体在此我们理解为：“它不是一块空间，一套功能，而是看和动的交织物”④，这是一种更广义的理解，它犹如一个工厂把所有的感觉（嗅觉、触觉、听觉、味觉等）和心灵、思维，甚至还和回忆、情绪等和谐的综合在一起，并彼此形成“合作”关系。

二、身体绘画的思辨

梅洛·庞蒂倡导身体绘画，并对以前形而上学、教条式的绘画理论进行了强烈的抨击，文中列举了塞尚、克利、马蒂斯等艺术家，通过分析其颜色、线条进行了强有力的证明。

塞尚、克利、马蒂斯三个艺术家本身即是不同鲜活的本体，他们有着自己独特的“身体”，所用身体这一有生命的综合体去感知必定会有所不同，通过这一综合体去组合合作自身所独特的情绪、经历、感觉必定是丰富并独一的。塞尚认为“自然在我的心里”⑤，克利则写下“在内在性里我是不可捉摸的”⑥，这说明这一类画家贡献出了自己的身体去感受，而复杂的、丰富的、不同的感受通过一个个鲜明的不同的综合体来表现又是更加绚丽的。

梅洛·庞蒂所提倡的身体性观看所创作的绘画给过去形而上的绘画理论带来了强大的震动，身体所处环境现象的变化从而给带来观看的不断变化注入了新的视角。

三、呈现无法显示的东西

“崇高”一词从利奥塔字面上表示为无法显示的东西，无法表示及无法表达或用词语与语言相描述，“无法显示的东西来自观念，无法以样本、恰当例子或甚至象征去说明（代表）”⑦及呈现未定性，呈现出不可表达，而观念最终实则是一个哲学的含义。

文中通过对工业技术的兴起、摄影技术的发明来阐释人们所具有的审美像摄影技术所安排的“程序”。利奥塔认为摄影与古典主义绘画有着相同的“趣味”都是采用透视法则来描绘事物，这里体现出了古典美术中的现代性（客观模仿的再现论），摄影是实验所带来的结果，是科学、技术、资本主义的无限实现的能力，而这样就使无法显示的东西消失，失去了“光韵”。而先锋派的绘画将绘画引到崇高开辟的美学领域当中，“当再现那无法显示的东西时，再现本身遭到牺牲”⑧，所以先锋派的绘画显示出“怪异”、“无形式”等大众所不理解的实体。通过观看纽曼的作品去理解利奥塔所说“我们动用感觉官能或想象官能，用可感知的去表现不可言喻的——即使是失败，即使产生痛苦，一种纯粹满足也会从这种张力中油然而生”，“美术先锋派达到了浪漫主义，它意味着在可感觉到的事物与可理解的事物之间的联系在减弱”⑨。说明此时利奥塔所说的崇高具有一种瞬间性，要在主体和对象之间在瞬间达到一种融合，是一种侵入的一种融合，主体与客体之间交织成为一体。

此时的观看是一种身体的观看，是一个生命的综合体工厂和谐“合作”产生的观看形式，也必须是身体的观看才能体会到无法呈现出来的东西，客观的观看则达不到这样的理解。

利奥塔与梅洛·庞蒂一样都极力的反抗现代性，反抗追求眼见的真实和想象的真实，反抗集体审美情感。

四、平面设计的自白

平面设计是跟消费文化结合的一种艺术形式，基于这样的特性，就要迫使设计师的作品在要满足大众在接受信息时传达性的高度准确。平面设计与绘画本质的区别在于场域的不同，平面设计自身所磨灭不掉的特性就是要为传达信息所服务，在此期间有消费的因素夹杂在里面，所以导致平面设计所设计的作品不是像绘画那样激起纯粹的审美情感，而平面设计中有生活经验或者是其他功利性的因素。而绘画当然也有一部分一开始创作时就把场域放大的艺术家，例如塞尚（要通过普遍性的画法把普遍性的东西表现出来），但相对于设计来说场域小，像是一种“精英文化”。

平面设计与消费的关系，与绘画艺术本质上的差别确实存在，但平面设计作品是否也需要用身体这个综合的生命体去观看？在此我举平面设计中最为贴近绘画的一种形式——海报来进行分析。笔者认为海报是平面设计中最为贴近绘画的形式，不是犹豫所呈现的载体趋于一致，都是用布或着纸作为媒介所展示，而是在创作的过程中所在出发点大致相同，更考虑表现与观念的一种结合，想象力主动要占据更多。都是要对一件事或物进行一种思考，优秀的平面设计作品定要借助“身体”这个有生命的综合体进行和谐的“合作”，而不是在画面单纯的考靠客观事物的形象进行物与物的堆积，要是通过内化的语言转变成为“形式”并赋予生命，通过身体观看所转变成的视觉语言笔者认为同样也需要有身体观看，也要通过观看背后的“融合关系”进行一种解读。

笔者认为在平面设计中依然需要创作者自身把身体贡献出来，去迎接和接纳客观事物所给身体带来的无法呈现的东西，只有创作者自身这样去体会才能在画面中体现出“生命的形式”，有利于更好的传达以及平面设计的发展。

五、结语

通过对《眼与心》、《呈现无法显示的东西——崇高》认知身体观看的含义与重要性，理解观看的背后实则是一种“融合关系”，从而引申在平面设计中的思考，分析并讨论绘画作品与平面设计作品观看背后的关系。

注释：

①梅洛·庞蒂《眼与心》，戴修人译，法国《新时代》杂志，1961年，第1页

②梅洛·庞蒂《眼与心》，戴修人译，法国《新时代》杂志，1961年，第1页

③梅洛·庞蒂《眼与心》，戴修人译，法国《新时代》杂志，1961年，第2页

④梅洛·庞蒂《眼与心》，戴修人译，法国《新时代》杂志，1961年，第1页

⑤梅洛·龐蒂《眼与心》，戴修人译，法国《新时代》杂志，1961年，第2页

⑥梅洛·庞蒂《眼与心》，戴修人译，法国《新时代》杂志，1961年，第12页

⑦利奥塔《后现代主义》李淑言译，社会科学文献出版社，1999年第105页

⑧利奥塔《后现代主义》李淑言译，社会科学文献出版社，1999年第104页

⑨利奥塔《后现代主义》李淑言译，社会科学文献出版社，1999年第105页endprint