“椰风蕉雨”中的“闽调台腔”

【摘要】 作为海外闽南移民主要聚居地之一的菲律宾是歌仔戏跨境传播的重要区域。歌仔戏在菲律宾的传播发展大体经历了20世纪二三十年代的发轫开端、二战时期的消沉停滞、战后25年间的繁荣高潮以及70年代之后的低谷与转机等阶段。本文在传播五要素的阐释框架中，描述歌仔戏在菲律宾华人华侨社区中的传播景观与演进脉络，呈现闽南语戏曲与现代性历史意识的耦合与错位，显影“闽南海丝文化圈”中的戏曲记忆。

【关键词】 戏曲现代性；闽南戏曲；菲华戏剧；文化生态

[中图分类号]J80 [文献标识码]A

一、华丽转身：“雏凤清于老凤声”

福建师范大学文学院王汉民教授在其所著的《福建戏曲海外传播研究》中的《福建戏曲海外传播大事编年》，以时间为序用多个条目清晰列出目前已知的闽南歌仔戏班在菲律宾等地的演出状况。其间最早的出演纪录意味深长地指向原梨园戏班“双珠凤”从菲律宾返回商贾云集、侨眷众多的厦门之后，因应市场需求而转唱台湾地区流布过来、风头正劲的歌仔戏，于不期然间成为人们口耳相传的“闽南第一个歌仔戏班”[1]99，并随即再度远涉东南亚演出。实而言之，倘若以今天的“后见之明”来看，“双珠凤”的改弦易张、赴外演出，显然并非临时起意的个体行为与偶然事件，而是开放包容之海洋精神的历史回响和对整体时代氛围的现实回应，折射现代性历史进程中闽南戏曲观演生态的悄然转换，成为一个具有指标意义、值得深入分析的文化事件，因而吸引戏曲学界内外的关注目光。

若对这一事件追本溯源、谈根究底，识者不难发现上述论说的主要出处，源于1983年启动的因应《中国戏曲志·福建卷》项目需求而全面铺开的调查成果。具体而言，曾经担任厦门群声剧团团长、长期从事闽南歌仔戏改编、创作和整理工作的颜梓和先生（原名“和仙”，出生于1924年）老骥伏枥，于1984年采访歌仔戏老艺人林文祥（出生于1914年4月）、林鸾珍（出生于1914年）、郑英（即金桂英，出生于1912年）、蔡玫瑰（出生于1906年）整理而成的《歌仔戏班“双珠凤”的采访资料》等材料，构成今人重返现场、追怀往事的重要基点。根据原“双珠凤”戏班老艺人们充满深情但在事件时空节点的具体表述上存在相互抵牾的个体记忆，台湾人曾深原在台湾卖水果为生而后辗转厦门，由于其本人生性喜好南曲，不仅结交当地南曲师傅为友，同时并不满足于小打小闹的自娱自乐，进而与其妻子（“小劝”）将建班设馆的念头付诸实施。据说，“小劝”在1920年左右从台湾地区买来三男五女，在厦门土崎开设戏馆，排练“小梨园”（即“七子班”）剧目。因为这些戏班演员中有“大珠”“小珠”“金凤”“春凤”，形成“两珠”与“两凤”之称谓，故而顺势命名为“双珠凤”。以演梨园戏为主的“双珠凤”，在功力深厚的严师调教之下，成班不久便累积相当声誉，以致“在厦门演出时间很短，即有人来聘请到（小吕宋）门里腊演出”[2]128。是以，其一行30多人首次赶赴菲律宾演出，从1924年8月一直演到1925年2月，时间长达半年，空间则主要在商业戏院（三层楼、一千多座位的“亚浪郭戏院”）而非露天外台。据称，其表演剧目丰富多彩、从未重复，既有文戏见长、演绎生旦爱情为主的梨园戏，亦有以公案戏见长、热闹铿锵的“九甲戏”（如《赵匡胤》《孟丽君》《狸猫换太子》《武松杀妻》等等），因而颇受欢迎，场场满座，获利丰厚。

通过当事人在时序上多有矛盾的记忆描述，联系传播生态的要素架构仍可读解出如下信息。时代悠远、曲韵绵长的梨园戏，虽然凭借其深厚的历史积淀与独具魅力的剧种个性，在蓬勃发展的海内外商演市场仍具有一定程度的号召力，但已然与彼时观众（特别是戏曲商演的目标受众群）的审美趣味存在难以逾越的美学距离。因之，尽管现代性情境中的戏曲商业演出空间蓬勃发展、空前扩大，但传统梨园戏持续下滑的态势难以阻遏，而其拱手让渡出来的市场空间亟待新兴剧种填补。是以，相对晚起但也更加亲近庶民的高甲戏乘虚而入、填补空缺，在泉州籍华人华侨聚集的菲律宾等东南亚市场开疆拓土、攻城拔寨。易而言之，繁荣新兴的“戏曲演出场域”与后来新起的庶民美学诉求，热情呼唤着新的剧艺风貌，而这也意味着歌仔戏这一更为贴近草根、通俗浅白之新兴剧种的广阔市场机遇。与之相应的是，戏班在戏院内台的商演活动及其具体而微的艺术表达，既不神秘，也不高尚，乃是以市场空间的大小有无为直接导向，具有强烈而又鲜明的实用目的与功利色彩。在具有现代商业意识的戏班创办者与经营者心中，只要有足够动人的利润空间，流派传统的清规戒律乃至剧种承传都是可以因时、因地、因势灵活处理乃至腾挪跨越，而这就为“双珠凤”旅外归来改唱歌仔戏做了某种铺垫。

根据当下闽南戏曲的主流叙述口径，在20世纪二三十年代，回传祖国大陆的歌仔戏在闽南乃至南中国重要对外通商口岸——厦门流行甚广甚深，并以之为基地向周边泉州、漳州地区不断渗透、扩张版图。在新鲜通俗的台湾歌仔戏剧烈而又生猛地冲击之下，专注才子佳人、历史包袱沉重的厦门梨园戏班难以招架、更趋凋零，即使是拥有深广群众基础的高甲戏班也难以在厦门与其争锋。职是之故，曾深在内外压力下审时度势地聘请台湾籍歌仔戏艺人戴水保（即“矮仔保”）教授歌仔戏，并去台湾招揽新演员（如“金枝旦”、“大头凤”、“番仔华”等人），从而掀开闽南歌仔戏全新的一页，也就顺理成章、不难理解。根据与戏结缘一生的蔡玫瑰（曾深的妻子）在接受采访时略有夸张且与其他同伴大体相同但细部不同的回忆（1），从梨园戏班到歌仔戏班转型过程中的戏班继续沿用“双珠凤”而非“曾凤社”，又于1925年10月前往大吕宋泗水（即“泗里沫”）演出，从当年十月初五演到来年的正月初二，业务依然十分火爆，只是所赚的钱大都被他人吞没。

二、越洋和声：环流中的歌衫舞影

如前所述，“双珠凤”并非孤立个案，而是在20世纪二三十年代这波歌仔戏发展潮流中，众多戏班追寻闽南籍乡亲海外移民的漂流足迹，不畏艰辛、积极垦拓菲律宾等南洋演艺市场的一个缩影。例如，根据颜梓和先生同样于1984年采访卢亚刊（时年66岁）、陈丽英（时年57岁）、周琼花（时年69岁）等老艺人整理而成的《歌仔戏“新女班”的采访资料》一文显示，歌仔戏“新女班”在班主陈朝的带领下前往小吕宋，但由于“手续不完整”[3]131，无法登岸、无功而返。不言而喻，所谓的手续问题显然只是一个明面上可供说事的粗劣借口，其实质乃是当地影剧业界出于减少外部競争、维护自身商业利益的切身考量，而与出入境管理部门相互串通将具有竞争力的外来戏班排斥在外。由之，一方面自然可以见出彼时彼地娱乐市场之明枪暗斗的激烈竞逐；从另一方面也可以看出新近崛起、不断扩大表演区域与场域的歌仔戏，在海外闽南籍华人华侨中的影响力与受欢迎程度。进而言之，其不仅在与其他剧种的竞争当中脱颖而出、后来居上，迅疾占领当地的传统民俗活动空间与新兴戏院商演市场，对从前的梨园戏班甚至是高甲戏班构成极大的商业威胁，而且让以现代传播技术支撑下的“声、光、电、色”为核心卖点的电影业态也倍感压力，深感难以正面抵挡之余，不得不诉诸并不光彩的保护主义策略。endprint

耐人寻味的是，厦门“新女班”从前也是唱南管调、演“七脚戏”，并曾在对台飚戏当中胜过当时同演“小梨园”的“双珠凤”，刺激后者不得不改演歌仔戏以谋出路。然而，迅猛发展的形势很快造成攻守易位、胜负转化。当“新女班”1925年从新加坡载誉归来的同年，其和改唱歌仔戏后的“双珠凤”再次同台对垒，却由于“小梨园”在厦门不受欢迎而不敌落败，“翌年也改唱歌仔戏”[4]134，而请来的教戏师傅就有前面所提的“矮仔保”。正是在此意义上，数十年之后，原厦门台湾艺术研究所所长、厦门大学中文系戏剧戏曲学研究生导师陈耕研究员感慨：“双珠凤和新女班的成立，标志着歌仔戏在闽南的传播进入了一个新的阶段，早期播下的种子开始发芽，在闽南这块土地上开始长出了闽南的歌仔戏班。”[5]137然而在这里，我们要在文化环流的更高视阈下做进一步补充，二者的现实影响与历史功绩远远不局限于闽南一隅，其以顺应时代浪潮的实际行动，丰富发展歌仔戏的表演内涵，开掘加宽其商业通路，创新提升其审美品格，推进拓展这一新兴剧种在“闽南戏曲文化圈”传播的深度与广度，从而联系并发展着“本土闽南”与“海外闽南”的双向互动与情感记忆。

值得关注的是，台湾地区作为歌仔戏的发展成形地，其戏班除了跨越台湾海峡，重返闽南原乡寻祖归宗、开拓戏路之外，亦积极筹划、多方布局菲律宾等东南亚市场。根据台湾当代知名女作家施叔青访问台湾歌仔戏班“德胜社”老艺人王定三而作的《危楼里的老艺人》一文，可以知晓大概在1930年左右，台湾“德胜社”整团人马约五六十人（含七八位女性成员）漂洋过海到菲律宾、新加坡等地巡演，以感人肺腑的“七子调”让当地华侨华人为之倾倒。据说，“华侨为他们疯狂，个个杀鸡宰羊，大鱼大肉的拿出来请他们，使得一向在戏班子里粗茶淡饭惯了的艺员，大享口福”[6]131。

正所谓，“好花不常开，好景不常在”。令人遗憾的是，歌仔戏这波远征南洋、跨境传播的扩展势头不久便遭遇风云变化的时局重挫。到了1937年全面抗战爆发（1938年5月厦门不幸沦陷），特别是1941年末太平洋战事的开启，亚太乃至世界局势空前紧张。一方面，在闽南与台湾两地均遭统治者酷烈“禁戏”的歌仔戏班，要么无奈散班、各回各家（如前文所述的“双珠凤”与“新女班”），要么改头换面、苦苦挣扎（如台湾歌仔戏艺人发展出的“胡撇仔戏”，闽南歌仔戏艺人邵江海改良的“杂碎调”），哪有可能向外跨境发展呢？另一方面，战火纷飞、风雨飘摇中的升斗小民，朝不保夕、惶惶不安，哪有闲情雅致听戏捧角？是以，命运多舛、历经坎坷的歌仔戏在境外市场风云再起、走向高峰，显然要等到战后充满张力的“和平”年代。

三、俯仰流年：小剧种的大跨越

厦门大学人文学院原院长周宁教授的高足李丽博士在《东南亚华语戏剧史》第五部分《菲律宾华语戏剧》中将1945年到1970年这一阶段指认为歌仔戏重新复苏并达到繁荣的黄金阶段。诚哉斯言。从长时段上看，前来菲律宾演出的歌仔戏剧团及其所掀起的热闹景象，无疑既是这一华语戏曲黄金25年的典型表征，亦是其得以生成并持续的重要原因之一。当然识者若是联系前一阶段的具体传播情形，还是能够归纳出两个时期的不同之处，其中最为明显的区别便是传播主体的更迭差异，即此时菲律宾华语戏曲商演市场的主力队伍乃是来自台湾地区的歌仔戏团（含联合组团中的歌仔戏团）。当中原因除了台湾地区歌仔戏班战前就在菲律宾乃至东南亚地区广泛布局、深耕已久的历史传统，以及我国台湾岛与菲律宾群岛一衣带水、地理位置接近，便于剧团搭乘现代交通工具快速往返两地之外，也有大时代下的诸种新增因素。

首先就社会历史的大背景而言，处在东西对峙之冷战格局中的菲律宾，由于众所周知的现实原因，在一系列政策举措上亦步亦趋地追随其前宗主美国，施行“亲台湾而远大陆”的政策导向，使得菲律宾华侨华人社群与闽南原乡故土之间的联系往来障碍重重。职是之故，闽南歌仔戏团赴菲律宾的演出通道几近阻塞。与之成明显对比的是，台湾地区的歌仔戏剧团则充分把握这一市场机遇，巧借所谓的“宣慰侨胞”、文化交流的堂皇名义，不失时机地组团赴菲律宾寻觅演出机会，与高甲戏团一起分享或曰占据了菲华戏曲演出市场的主要份额。

其次，作为上述原因在微观环境中的日常延展，此时台湾地区的歌仔戏剧团与大陆方面相对不同，其与菲华商人之间多有互动、联系热络，因而后者出于私交而邀请前者演出。例如1958年，台湾地区歌仔戏团“宜春园”、高甲戏团“新锦珠”就应岷里拉（即马尼拉）中华钟表首饰商同业公会理事长高庆云之盛情邀约，整合资源、联合组团，在拥有1200个座位的马尼拉亚洲戏院展开为期八月之久的商演活动。又如，“旅菲侨商吴宗穆及吴修泊、陈秋泽、林汉玮、王尚从、伍鸿卜、施至堆等人”[7]，甚至提早两三年就邀请台湾歌仔戏团赴菲商演。值得一提的是，运作“大振丰歌剧团”赴菲的吴宗穆，为了让其尽快地顺利成行，不仅出资60万台币为其添置服装、定制布景，而且专程赶赴台湾地区交涉，敦促当局有关部门召开联席会议从速定案。

再有，在台湾地区“光复”之初，蓄积丰沛能量的内台歌仔戏步入如日中天的鼎盛阶段，而这种态势直接影响了台湾地区剧团海外开拓的能力与动力。一方面，台湾地区内台商演市场群雄争霸、火爆繁荣，从根本上带动了台湾歌仔戏演艺水准的整体提升，从而为其境外扩张演出事业塑造品牌形象、打下良好根基；但在另一方面，岛内商演市场不断吹大的泡沫也反过来一度乃至过度地催生了大量盲目跟风、仓促上馬、乘势捞钱的所谓剧团。根据台湾戏曲大家、负责地方戏曲“改良”事宜的吕诉上先生在其奠基性著作《台湾电影戏剧史》援引的台湾地区教育主管的统计数据，“1958年台湾登记在案的歌仔戏剧团有235团之多”[8]233。试想，本身局促有限而又过度开发的台湾本岛市场，怎能一时容纳如此庞大的剧团数量？是故，争夺岛内演出空间而互相激烈搏杀的歌仔戏从业者为生存计议，焦虑之余将希望投向似乎开阔的东南亚华语戏曲演出市场，而隔海相望、关系尚可的菲律宾群岛自然是其摆脱困境、另辟苍穹的首选之地。endprint

除此之外，借助现代传媒技术发展而来的广播歌仔戏与电影歌仔戏，登堂入室、先声夺人的名扬海内外，既为台湾歌仔戏剧团培育数量颇为可观并具有一定消费能力的粉丝群体，更于不期然间为与时俱进、海纳百川的台湾歌仔戏做了形象到位、精微细致的媒介宣传。

四、弦歌不辍：歌仔戏的再出发

根据20世纪60年代销售份数执菲律宾华文报纸之牛耳的《华侨商报》刊载的系列广告与报道，我们可以捕捉到如下信息。首先，台湾地区民间歌仔戏剧团这波访菲热潮起始于1957年。素有“光复小生”美誉的刘己妹（艺名“锦玉己”、原麦寮“拱乐社”的台柱）组建并领衔的“锦玉己歌剧团”和苏焕中带领的“台湾联合剧团”，几近同时的分别出访构成这波潮流的第一阶段。两团成员作风严谨，表演场域也都在主流商业戏院，前者是在洪星戏院，后者则在华光戏院。虽然二者到访马尼拉的演出时段存在相互重叠，却没有构成那种“你死我活”的恶性竞争与零和博弈，反而是在不经意间把当地市场的份额做大，共同点燃观众的观看热情而取得多方共赢。现在看来，其造成轰动的成功原因并非偶然，而在于“天时、地利与人和”的完美结合。从传播主体实施的传播策略及其所取得的传播效果的辩证关系上看，两团本身阵容强大、技艺精湛，所演剧目互有特色、各不相同，形成彼此托举的错位经营，加上事先都下足功夫、做好功课，有意识地在《华侨商报》等华文主流媒体刊登广告，用乡音乡情的情感记忆发动精准得当的营销攻势，唤醒并抚慰处在紧张时刻、敏感地域的闽南籍华人华侨的现代性乡愁。

“锦玉己歌剧团”与“台湾联合歌剧团”凯旋而归为后继者做了良好示范，“台声歌剧团”、叶福盛的“都马歌剧团”等岛内歌仔戏团跃跃欲试，有样学样地申请赴菲演出，以致引发时间孰先孰后的有趣纷争。在历经折冲樽俎的协商调和，有关方面最终达成以各团申请签证的时间先后为序分批分次赴菲演出的妥协方案。正是在此复杂背景中，唱作俱佳的“都马歌剧团”一行五十余人于1957年12月前往马尼拉的亚洲戏院公演。

结合剧种传承变迁的历史脉络于此顺带一提的是，跨域越界的“都马歌剧团”在两岸歌仔戏的发展与传播史上，可谓身份特殊、贡献独特。据台湾成功大学刘南芳女士所著的《都马班来台始末》中的历史描述，原本活跃于闽南地区的漳州南靖歌仔戏班“都马班”，于1948年农历十月东渡台湾演出，后由于时局变化就此滞留未归而在台湾发展。其作为一个文化事件之于台湾地区乃至整个“闽南戏曲文化圈”的影响至深且巨。其一，其将“芗剧一代宗师”邵江海创作的“改良调”（“杂碎调”）带到台湾。这一被称为“都马调”的曲调在台湾地区广受欢迎、迅速流行，冲击并且中和了台湾歌仔戏原先所弥散的“哭调”氛围，进而与本地原有的“七子调”并称为歌仔戏的两种主要曲调。由此观之，作为一个将“大陆‘改良戏的养分注入台湾歌仔戏届的剧团”，其发展历程充分体现了歌仔戏是两岸人民共同哺育、共同呵护的结果。除此之外，善于学习、锐意创新的“都马剧团”还敢为天下先地联姻彼时方兴未艾的新兴电影媒体，于1954年试水歌仔戏电影。尽管其拍摄的“台湾第一部闽南语电影”《六才子西厢记》并没有取得预期的市场成功甚至可以说是适得其反的惨败收场，但这一尝试确实为歌仔戏开辟了“电影歌仔戏”这一全新的表演形态，巩固并推动了歌仔戏在“闽南戏曲文化圈”中的影响力，当然也为自己在歌仔戏发展史上留下难以磨灭的光彩一笔。无需赘言，这一实力雄厚、声誉卓著的歌仔戏团，以闽南“改良戏”之深厚背景所孕育的独特风格如愿以偿地征服了当地华人华侨。

在此之后，根据抽签顺序，申请在案的“大振丰歌剧团”（与高甲戏“胜锦珠剧团”联合组团，1960年）、“美都歌剧团”（与高甲戏“新丽园剧团”联合组团，1961年5月）、“台胜联合剧团”（1961年12月）、“寶银社歌剧团”、“赛金宝歌剧团”（也是与高甲戏团联合，1963年6月）、“华台园歌剧团”（与高甲戏团“正新丽园”，1965年）相继踏访菲岛。纷至沓来、络绎不绝的歌仔戏团在菲律宾再次播撒下歌仔戏的“种子”，让风华绝代的闽南戏曲在菲华社会再度流行。

五、余论：此情谁诉的戏曲之忆

“青山遮不住，毕竟东流去。”与台湾地区的戏曲市场存在数年“代差”的菲律宾华语传统戏曲市场也步之后尘，于20世纪70年代难以挽回地走向萧条，剧场里面急管繁弦之轮番上演的繁华景象渐成旧梦。归其原因，虽有当地文化市场受众群体更新换代的影响反馈，“喜欢戏曲的‘老华侨越来越少；他们的子辈、孙辈受到西方文化的影响和新兴娱乐的吸引，对戏曲缺乏兴趣”[9]834。但从整体上看，还是文化生态的历史变迁导致地方传统戏曲难以如从前那样与时代精神在公共场域中进行有机互动，从而失去了回应时代问题的能力。是以，1976年、1977年来菲律宾的“东亚歌剧团”（由高甲戏与歌仔戏联合组团）在剧场演出状况并不理想，特别是其第二次出访，只能勉强支撑三个多月便难以持续不得不匆匆离去。以此为标志，赴菲演出的外来歌仔戏团不仅数量减少，主要的表演场域也从浮华光亮的内台剧场退往落寞寂寥的外台空间，“何其无奈却又极其顽强地在边缘之处抵抗时代对历史记忆的遮蔽与改写”[10]27-31。

注释：

（1）根据访谈记录，同时期接受采访的其他老人与蔡玫瑰的叙述有所不同，如郑英就认为是从泗水回来才改唱歌仔戏。在笔者看来，同一事件的不同表述与多种记忆，并非只是当事人年事已高、记忆不清，而是恰好体现还处在吸纳其他成熟剧种养分发展壮大阶段的歌仔戏身上所蕴涵混杂流动的剧种气质，更间接表明戏班面对不同观众群体的不同喜好与不同诉求，不仅能够适时调整搬演剧目甚至选择变换剧种加以灵活应对。

参考文献：

[1]厦门市台湾艺术研究所.歌仔戏史[M].北京：光明日报出版社，1997.

[2]颜梓和.歌仔戏班“双珠风”的采访资料[G]//厦门市台湾艺术研究所.歌仔戏资料汇编.北京：光明日报出版社，1997.

[3]颜梓和.歌仔戏班“新女班”的采访资料[G]//厦门市台湾艺术研究所.歌仔戏资料汇编.北京：光明日报出版社，1997.

[4]吴安辉.闽台民间艺术散论[M].厦门：鹭江出版社，1991.

[5]陈耕.闽台民间戏曲的传承与变迁[M].福州：福建人民出版社，2003.

[6]施叔青.西方人看中国戏剧[M].北京：人民文学出版社，1988.

[7]佚名.七个台湾歌仔戏团即将来菲律宾演出[N].华侨商报，1960-6-19.

[8]吕诉上.台湾电影戏剧史[M].台北：银华出版部，1961.

[9]周宁.东南亚华语戏剧史[M].厦门：厦门大学出版社，2007.

[10]王伟.新纪录运动的审美现代性反思[J].兰州学刊，2013（2）.endprint