“表情”以“达意”——论新秧歌运动的形式机制

路 杨

1943年冬，伴随着毛泽东在陕甘宁边区劳动英雄大会上以“组织起来”为主题的讲话，延安兴起了大规模的新秧歌运动，既在生产动员与革命宣教的过程中扮演了重要角色，又开启了解放区群众文艺运动的先声。关于边区新秧歌运动及根据地乡村剧运的现有研究，大多试图揭示文艺如何作为一种政治动员的技术，实现了政治意识形态对乡村文化的高度渗透。然而，正如李金铮在反思革命史研究模式时指出的那样，这类研究大多分享着某种共同的逻辑，即认为“共产党与基层社会，就是单向的‘挥手’与‘追随’、‘控制’与‘被控制’的关系”，“忽略了传统社会与革命政策的关系，忽略了农民的犹豫和挣扎，忽略了共产党遇到的困难、障碍和教训”①。同时，作为一种试验性的文艺活动，新秧歌自身的形式实践却没有得到足够的重视，研究者更倾向于将其简单地视为一种政治动员与权力规训的手段。实际上，不同于具有半强制性的行政组织动员，新秧歌依赖的恰恰是民间艺术形式的感染力、可参与性和艺术媒介的传播性。这使得这类群众文艺活动与乡村社会的舆论环境、伦理基础之间形成了一种相互制约、利用与改造的复杂关联。客观地讲，解放区文艺对于群众生活的组织自有其“能”与“不能”。因此，若要考察新秧歌在政治教化与乡土世界之间到底如何运作，具有怎样的能量与限度，就必须深入到其形式机制的内部加以探究。

一、从“舞”到“剧”：秧歌如何表意？

秧歌作为山陕农村一项具有普及性的娱乐活动，早在延安文艺座谈会召开之前就已进入解放区文艺工作者的视野，被视为一种可资利用的民间文艺形式。但与1944年春节之后以《兄妹开荒》《一朵红花》《动员起来》为代表的“秧歌剧”不同，文艺工作者最初注意到的其实是“秧歌舞”。1941年，晋察冀的剧作家丁里在《秧歌舞简论》中概括出秧歌的两个重要特点：一是其舞蹈的动作姿态源于对劳动生活的摹仿，二是其组织形式基于共同的“生活式样”形成的“集体的群舞”②。这是解放区文艺工作者最初瞩目于秧歌的两个最重要的形式要素。

关于秧歌舞的集中讨论最早伴随着“旧形式”如何利用的问题在晋察冀边区展开。1941年3月，《晋察冀日报》刊登了冯宿海的《关于“秧歌舞”种种》，引发林采、任均超、康濯、更石等人的批评与讨论，论争的中心主要在于秧歌舞的发展道路问题。冯宿海发现，秧歌舞的舞法与新加进去的“抗战歌子和小调”并不协调：“这些内容和动作，完全不一致，彼此无关系，成了两回事，内容和形式，不是有机的统一的整体了……且这些歌子是不连续的，观念的，于是就更不能形象的反映现实，进而歪曲现实。”由此，他提出了一条“街头化的歌舞剧”的改造道路：以“完整的故事”“有个性的人物”使观众得到一个“整体的印象”，这也就要求秧歌舞的动作要具有能够“适应一定内容形式”的表意性和情感性，使“形式和内容统一起来”③。然而在林采和任均超看来，从“舞”到“剧”的改造是“不可能而且不必要的”，只会取消秧歌舞本身在形式上的灵活性、易接受性与“群众性的集体舞蹈”的性质④。

与一味肯定旧形式并拘泥于“舞”的批评者相比，康濯对歌舞剧道路的态度更为开放。他也注意到了秧歌舞的新、旧形式的杂糅过于宽泛，在“唱与舞”“故事的表演与群众舞的进行”之间存在“复杂的冲突”，导致“在内容上、形式上往往没有关联，或关联极少，这未免支离破碎些”。因此,歌舞剧的道路未必就是对秧歌舞的“取消”或不合时宜的拔高，而是一条试图以“完整故事的整体”救弊的必要途径⑤。冯宿海与康濯的观察相当敏锐，秧歌舞的问题在于缺乏有机的形式感，以致不能形成有效的表意机制。集体舞的形式虽然具备组织上的群众性，但也会带来表意上的肤浅、断裂与混乱，“什么都表现了而什么又都没表现”⑥。即使抛开艺术形式的芜杂与粗糙，仅从抗战动员或政治宣教的层面上讲，也很难获得良好的收效⑦。

这场论争发生时，延安文艺界的戏剧工作还集中在排演国统区或国外戏剧家的名剧等所谓“大戏”上。与之相比，晋察冀、晋绥、冀中等敌后根据地的文艺工作者因频繁流动于前线部队与敌后乡村，显然具有更丰富的活报剧、街头剧、秧歌舞等形式的创作、演出经验。1942年延安文艺座谈会后，张庚撰文检讨了边区剧运中的偏向，提出要重视从部队和根据地带回来的、由工农青年参与创作的、老百姓看得懂的活报、舞蹈等“小形式”，将其视为“从进步工农中所涌现出来的新艺术萌芽”⑧。此后，伴随着延安各剧团的下乡工作，秧歌开始成为边区最受重视的民间文艺形式，并在1944年春节达到了高潮。而晋察冀文艺界的这场论争也最早为秧歌的改造提出了从“舞”到“剧”的方向与思路。

1943年春节，鲁艺秧歌队排演了一整套秧歌节目到延安各地演出，既得到了毛泽东、周恩来、周扬等人的肯定，又在群众中引起了热烈的反响，“有些老百姓，一直跟着秧歌队走，演到哪里，他们看到哪里”⑨。秧歌队“每走到一处，锣鼓一敲，全体演员都扭起大秧歌，扭完接着就演唱小节目”⑩，除改编过的花鼓、小车、旱船、挑花篮之外，还新创作了《兄妹开荒》和《二流子变英雄》两出秧歌剧。《兄妹开荒》更是演遍了延安，被作为“新秧歌”的代表加以肯定和推广。

安波在总结这次鲁艺秧歌的创作经验时发现，“大秧歌舞”的表现其实并不成功，腰鼓、旱船也都“不及老百姓舞的生动活泼”。因此，尽管他预期秧歌应从集体舞、化装演唱、街头歌舞剧等三个方面加以发展，但还是从《兄妹开荒》里得到了更多的成功经验⑪。应当说，鲁艺秧歌队在整套秧歌的编排上还是遵循了陕北秧歌的传统规程，即在大场秧歌中嵌套小场节目。秧歌剧正是由陕北秧歌中旧有的“小对对戏”“闹回回”或“踢场子”这类以两到三个人物表演简单故事情节的小场节目改造而成的。在此基础上，秧歌剧又取法街头剧、活报剧就地取材的灵活性，以及话剧中写实的表演方法，集说、演、唱、舞于一体，突破了旧秧歌局限于喜庆、戏谑或调情式的传统表演模式，从而纳入了具有现实性的戏剧主题。到1944年春节，秧歌剧已发展为“秧歌的中心节目，甚至是唯一的节目”，大秧歌舞则作为秧歌剧的前奏、尾声或“剧中的伴唱”⑫。及至被普及到各乡各村形成群众运动后，秧歌剧则以精炼、灵活、流动性强的“小形式”逐渐取代了必须在广场中和节庆时才能进行的大场集体舞，将田间地头、村舍院落都变成了随时可以利用的表演空间。更重要的是，秧歌剧在一定程度上弥补了秧歌舞“表意不能”的形式缺陷，提供了一种叙事、论辩与宣教的能力。在这个意义上，秧歌剧也就具备了双重的“组织”功能：中国共产党一方面可将其作为组织乡村生活与集体文化的有效手段，另一方面又能利用其相对完整的表意形式来进行新观念、新政策的宣传，展开政治动员。

二、“转变”的故事：“观念剧”的形式困境

从1943年春节的《兄妹开荒》《二流子变英雄》起，组织生产劳动的主题开始大量进入秧歌剧的创作。无论是改造二流子的《刘生海转变》《刘二起家》，或是动员妇女参加生产的《十二把镰刀》《二媳妇纺线》，还是宣传变工互助的《动员起来》《变工好》，都可以概括为一种讲述“转变”或“改造”的叙事模式。其中，构成戏剧冲突与剧情转折的关键在于主人公观念的转变，使得这些秧歌剧在人物关系的搭建上往往呈现为一个由施教者与被教育者组成的结构模式。施教者可能是一个进步的丈夫/妻子，也可能是一位村干部，将二流子夫妻一同作为教育对象，或是协助进步的一方教育另一方。由于秧歌剧在容量上的短小和角色设置上的精简，这类“转变”故事大抵在家庭空间中由两到三个人物完成。

值得玩味的是“转变”的过程。作为延安新秧歌剧的开山之作，《兄妹开荒》也构成了这类“转变”叙事的开端。这出秧歌剧虽并未直接以改造二流子为主题，但也是围绕着是否积极劳动展开的：在山上开荒的哥哥有意要跟前来送饭的妹妹开个玩笑，假装偷懒，引起妹妹苦口婆心的规劝，但哥哥非但不听还句句反驳，差点将妹妹气哭才点破玩笑，以二人言归于好共同开荒的欢快情景作结。这个故事起于玩笑却并非玩笑那么简单。《兄妹开荒》实际上是通过哥哥玩笑式的言谈和表现，引入了相当一部分农民靠天吃饭的惯性心理、对生产技术的轻视以及对边区政策和生产动员的不解与漠然，也反映出很多二流子的真实心理与认知状况；同时，该剧又通过妹妹的规劝，既传播了劳动英雄的生产经验，又对边区政策进行了宣传，这也是解放区文艺自身的一个重要功能。问题在于，《兄妹开荒》构建的戏剧性情境有一个打不开的死结，即无论妹妹如何解释政策、树立榜样，当哥哥仍拒绝劳动时，妹妹还是毫无办法，只能以“报告刘区长，开会把你斗”⑬来恫吓。换言之，如果这出秧歌剧不是一开始就将哥哥的“怠工”处理成一个玩笑，戏剧冲突其实很难仅在兄妹二人之间得到化解，只能诉诸一个外部力量，采取更为公开、激烈的方式解决。

说到底，戏剧冲突的解决并不是在说理的意义上使被教育者信服于施教者，而只能终结于一个开不下去的玩笑。据张庚回忆，这个玩笑的设计确是有意为之的：“既是戏剧，就要有矛盾，主题既是生产，似乎就应当写成一个积极、一个不积极才好，但仔细一考虑，一共才有两个人，其中就有一个不积极，那么怎能表现边区人民生产的热情呢？于是这才把戏改成了一场误会。”⑭由此可见，《兄妹开荒》的戏剧情景本身就是一个假冲突，但现实中的真问题却被悬置了。哥哥借玩笑提出的一个个消极的诘问，使妹妹的规劝多少显得有些无力，这恰恰透露出：频繁的生产动员，边区农民感受到的负担、困惑以及新政策、新观念与乡村原有的劳动方式或生产伦理之间的矛盾，并没有得到一个入情入理的解释。《兄妹开荒》虽力图借助家庭的力量完成改造与动员，却没有真正站在农民的心理、认知与生活习惯的内部去处理问题。妹妹宣讲政策的无效及其解决不了真问题，正隐喻着解放区文艺的位置与困境：尽管文艺工作者希望通过下乡走进农民的生活世界，但很多时候还是只能作为政策的传声筒站在农民生活的外部。1946年，艾青曾总结出一套如何确立秧歌剧主题的方法：“作者根据现实生活中所产生的问题（这就很自然地和政策合致了），用具体的方法（政策），解决问题（通过艺术的形式），这个过程，就是主题。”⑮不过，这一方法未免对政策处理现实问题的能力过于信任，更放弃了以艺术的方式独立地观察、再现与思考现实结构的可能；一旦政策无法妥帖、有效地解决现实问题，或是与现实结构发生摩擦，也势必会在艺术形式内部留下缝隙。

正是在这个意义上，这类以“假冲突”作为戏剧结构的秧歌剧暴露出内在的形式问题⑯。从主演王大化对《兄妹开荒》演出经验的总结可以看出，秧歌剧的成功在于注重“情感上的交流”，力图通过兼具写实性与舞蹈性的动作、体态接近“角色的情感动作”，引起群众“内心的共鸣”。演唱的核心也在于“表演情感的一贯发展”，甚至可以为了配合情感的形式牺牲或调整其他形式要素：“在有些时候为了更适当表现你的情感，你宁可牺牲某节曲调之音而加以适当的声音表情。不要以曲调而限制了情感的真实性。”⑰以王大化、章秉楠为代表，秧歌剧创作者的这种从情感机制寻求形式创造的意识是非常自觉的，而这也正吻合民间秧歌自身的形式机制。黄芝冈在写于1946年的《秧歌论》中即指出，秧歌的锣鼓技法其实非常平板单调，但却“孕育着复杂的舞的行进”，其中关键正在于不守成规：“唱的人能自由移入自己的情感，且能自由采择各种表情的舞的方式，使那几个调子更能够很轻巧而适切地表现各种农村生活情调。”⑱换言之，秧歌剧克服了秧歌舞仅从形式的表层“拿来”曲调、舞步等资源的生硬做法，深入到了民间秧歌以“情感”作为形式创造的根源这一内在机制当中。这也是《兄妹开荒》在故事的本土化与通俗化之外能吸引农民观众最重要的原因。不过在喜欢表演之余，农民观众在对剧情的理解上却发生了巨大的偏差：“《兄妹开荒》被不识字的农民看成《夫妻开荒》，虽经解释，而仍以为是‘哥哥向妹妹骚情’，这是违背作者表现生产积极性的初衷的。”⑲事实上，创作者本是有意用“兄妹”代替“夫妻”以去掉旧秧歌中“调情的意味”⑳，没想到非但不成功，还引起了伦理上的误解。但退一步讲，即使是“夫妻开荒”，农民观众主要接收到的还是其中的情感意味，而非提高生产积极性的主题。应当说，《兄妹开荒》这个关于玩笑的设计或许“充分表现出劳动者的愉快与幽默”，并“极富乡村的情调”㉑，但在面对农民受众进行教育和动员的话语逻辑上却遭遇了尴尬与困境。这可能也正是《解放日报》社论虽肯定其为文艺的“新方向”，但仍批评其“表现还不够深刻”㉒的原因所在。

从根本上讲，《兄妹开荒》仍然没有解决秧歌舞时期内容与形式不统一的观念化问题。在形式创造的核心机制上，秧歌剧敏锐地汲取了民间秧歌的移情机制，同时也延续了其中的怡情功能，但在新观念的表达上，秧歌剧的话语逻辑尚未在乡村基层社会内部做到尽情尽理。尤其是在缺乏动态影像记录史料的条件下，案头剧本形态的秧歌剧在今天看来更近于一种“观念剧”。对于当时真正活跃在乡间广场上的演出形态的秧歌剧而言，唱词或对白必须结合演员的表演、动作、舞步、身段、唱腔等一切具有表情达意功能的形式要素，才能最终构成秧歌剧的完整形式。在后面的讨论中我们会发现，正是这些被文艺工作者统称为“表情”的形式要素，既可以协调起歌、舞、戏三者之间的关联，也蕴藏着为观念赋予感性形式的契机。

三、“娱乐改进”：乡村舆论情境的改造

《兄妹开荒》中的“假冲突”作为秧歌剧创作之初的一种形式症候，隐含的问题是秧歌剧能否表现真的问题与冲突？按照艾青的设计，如果所有的现实问题都可以诉诸政策得到完美的解决，也就不存在什么无法化解的冲突了。然而这种近乎公式化的创作方法也为那些从正面展开冲突的秧歌剧打上了一个问号：剧中人物的转变真的能够如此轻易地完成吗？从戏里的二流子到戏外的农民观众当真能够接受剧中的施教者喋喋不休的说教吗？从《兄妹开荒》《刘二起家》到《钟万财起家》《刘生海转变》《动员起来》，家庭内部的施教者已显得越发无力，村长、区长、妇救会主任这些曾经被施教者援引的外部权威甚至直接登场，介入到家庭空间内部。已有研究者指出，干部形象的出场实际上完成的是政治动员的“在场化”㉓。但除此之外，促成转变的推动力还在于由施教者话语引入的另一重隐蔽的“在场者”，即乡村的舆论环境及其带给被教育者的心理压力，这构成了大部分“转变剧”中主人公决意转变的心理契机。

利用秧歌、小戏影响乡村舆论的做法早已有之。清末民初时，山西省内各种秧歌小戏大为流行，祁县谷恋村的晋商高硕猷还成立易俗社剧团，编创了《劝吃洋烟》《踢银灯》《同恶报》《恶家庭》等一大批祁太秧歌剧，除作乡间娱乐之外，更旨在移风易俗，教育民众，尤以《恶家庭》流传最广，影响最大。在赵树理看来，“小戏”的好处正在于能寓教于乐：“若是在劳动之后，抱着休息的心情去看这些小戏，却能得到和风细雨式的愉悦的教益。”㉔他甚至将小说也看作和说书、唱戏一样“都是劝人的”，“可是和光讲道理来劝人的劝法不同——我们是要借着评东家长、论西家短来劝人的”㉕。在很大程度上，解放区的新秧歌运动与乡村剧运同样是在利用乡村舆论进行社会教化。1938年，民众娱乐改进会在陕甘宁边区成立。柯仲平在改进会宣言中主张用老百姓自己的说法“娱乐”来指称文艺，更发现了民间文艺作为文化权力的表征与意识形态战场的意义；而所谓“改进”，则是要用“新的现实”去征服“旧的形式”㉖，通过改进形式反过来改造现实。正如说书艺人李卜在看完民众剧团的演出后对柯仲平所说的那样：“从前的戏也有很多是劝善，只是没有说出一条路……你们这个戏我说的是大大的好戏，你们告诉了老百姓一条路。”㉗质言之，解放区的秧歌剧实际上是对乡村的舆论情景进行了想象与实践层面的双重改造。

秧歌剧《刘二起家》就再现了促使二流子夫妻下决心转变的乡村舆论情景以及思想转变发生的时刻。刘二在劳动英雄表彰大会上亲眼见到了表彰英雄和斗争二流子的场景，“怕人家斗争怕笑话”，懊恼了三天三夜；刘妻则是在妇纺大会上被人戳了脊梁骨，“心里难过又着急”，这才决心参加生产。很容易发现，这两个场景已不单纯是日常生活中的村庄闲话，而是经过了动员和组织的乡村舆论，预示着某种正在建立当中的新的道德共同体。农民看戏的同时，某种“看”与“被看”的情境也在戏外被建构出来：戏里和戏外的二流子同时成为被观看的对象。《钟万财起家》演出时，“观众中的二流子就被人用指头刺着背说：‘看人家，你怎办？’”㉘陇东剧团在曲子县曹旗演出《大家喜欢》时，正好村里也有一个与剧中二流子同名的懒汉王三宝，观众们笑声不断，纷纷传说“咱们那个三宝也上戏了。人家戏也编得像，演得也像，像神了”，“快把咱们那个三宝叫来看看。照一照他那德性，教他也受些教育”㉙。

对于农民而言，这种强烈的娱乐效果既来自身边的人和事被“编成戏”的新奇感、真实感与亲近感，也来自秧歌剧构筑出的这个议论纷纷、嬉笑怒骂的公众舆论空间。在演戏和看戏营造出的公共生活空间中，秧歌剧对于人物形象的塑造和评判不断生产出新的闲话，供村民将日常生活中相似的人物、事件和材料道德化，并从中分离出新的价值与规范。这些经过艺术化处理的、带有趣味性和韵律感的闲话具备了相当的娱乐功能，为村民提供了更丰富的话语技巧，也更易在村民聚谈闲聊时传播开来，在口耳相传中形成对于戏剧/闲话主人公的压力与规训㉚。由此，秧歌剧既让观众自然产生了对照戏中人反省自身的意识，也用“正当娱乐”㉛的方式取代了乡村农闲时聚众赌博、抽大烟的颓风陋俗。这种对于乡村舆论情境的重塑与实践层面上的推动力，正是所谓的“娱乐改进”。

如周扬所言，在农民的文化生活中，“欣赏和判断，娱乐和教育是不可分的”㉜。以娱乐为媒介，农民观众才更容易从秧歌剧中接受教化之意，并以乡村舆论为中介，将政党主导的社会教育转化为自我教育。尽管秧歌剧并不具备强大的说理能力，但仍然试图将“爱劳动”“变工好”“组织起来”等新话语、新观念嵌入到“做好人”“有出息”“有公心”这类乡村舆论或道德价值体系的“软规范”㉝当中。据赵超构的记载，在其访问延安的1944年，《动员起来》是“延安人最自负的秧歌剧”，“是最有名，也是他们认为最成功的”。这出秧歌剧要传达的新观念在于“变工好”：主人公张栓夫妇是一对已经转变、劳动发家的二流子夫妻，故事起因于张栓想参加变工队，却无法打消妻子的重重疑虑，最终在村长的解释和保证下说服了妻子。尽管赵超构并不喜欢其中的说教，但他也承认，《动员起来》其实是将组织变工之初“民间所有的疑虑，借张栓婆姨的口中提了出来，而一一给以解释，在各地演出以后，一般农民所不敢提出来的疑虑都消除了”。在他看来，《动员起来》之所以受到农民的欢迎，是因为“他们观剧时的心理，已不是欣赏技术而在听取变工问题的辩论会”，因此“观众此时的感觉只是切身利害的打算，并不是什么美的感受”㉞。但问题在于：什么才是农民眼中的“美的感受”？对于农民而言，或许本就不存在一种与自身的生活实际、切身利益、伦理尺度以及道德感相剥离的、独立存在的审美体验。尤其值得注意的是赵超构记录的农民看戏时的反应：

据说有些农民听到张栓婆姨和村民辩论时，听婆姨说一句，他们就喊一声“变不成哩”，听到村长的答复，他们又喊一声“变成哩”，如是反复“变不成哩”，“变成哩”，一直看到完场。㉟

这种反复的呼喊与其说是一种对“切身利害的打算”，倒不如说是一种乡村演剧中常见的、类似于“叫好”式的欣赏模式，即在剧情或表演的“裉节儿”上给以适时的呼应与品评，有正好儿，有倒彩儿，更有入戏时的有感而发，情不自禁。农民观众在这种反复呼喊中既增强了戏剧冲突的张力，又获得了与其关注的现实问题之间的互文，这都构成了秧歌剧审美体验的来源。在一种强烈的共情状态中，反复的呼喊也形成了一种带有趣味性和宣泄性的表达方式，喊出的是农民面对集体劳动的新政策时的真实心理状态。通过秧歌剧中的代言人说出自己心中不敢说、不愿说或不能说、不会说的感受与疑虑，这种审美感受是相当直观和畅快的。换言之，秧歌剧的共情机制生成的其实是一种“讲出心里话”的自我表达的快感，这是一种因贴切而新鲜的美学体验。与旧式的神会秧歌或帝王戏中已与现实生活产生了距离的宗教情绪或遥远故事相比，正因为秧歌剧呈现的是当下的问题、事件和情绪，才能够和戏外的乡村舆论空间形成积极的互动，产生出新的意义结构与生活动能。这也正是“娱乐改进”所诉诸的形式机制所在。

四、一种共情机制的生成

回到秧歌剧内部的形式问题，我们会发现，农民其实并不是单从语言或观念的逻辑上来理解秧歌剧，而是将其作为一个感性形式上的整体来接受的。因此在很大程度上，秧歌剧的形式感与娱乐性其实源自致力于“表情达意”的演出形态所具有的极强的互动性和感染力，能够调动起农民观众的代入感与参与感。在马健翎的《十二把镰刀》中，我们可以具体地看到这种共情机制是通过怎样的形式中介发挥作用的。

《十二把镰刀》是经过马健翎再创造的“曲子戏”（小眉户剧），和西北民间流行的道情、线葫芦、碗碗腔以及秧歌中的小对对戏一样，是老百姓口中的“小戏”。作为典型的“转变”故事，《十二把镰刀》是在新人劳动者王二和思想落后的妻子桂兰之间展开的：部队收庄稼缺镰刀，铁匠王二叫妻子一起动手帮助政府，但妻子坚持“女人家没有打铁的”，又偷工减料只图私利，经过王二的说服教育才转变观念并学会了打铁，夫妇二人连夜合作，终于打制了十二把镰刀㊱。客观地讲，整出戏观念性极强，“简直就是王二对王妻的一场政治教育”㊲。与《兄妹开荒》将“夫妻”净化成“兄妹”不同，《十二把镰刀》并没有改动秧歌小戏中这一常见的夫妻模式，反而利用了“哄老婆”这样一个亲密的家常情境，力图塑造出一种健康平等、愉快合作的夫妻关系。然而，施教者与被教育者的话语错位问题同样无法解决。王二满口“劳动”“经验教训”“男女平权”这样的新名词，但面对只知“受苦”、却不懂“劳动”的桂兰，王二却没有能力做出有效的解释。马健翎的创造性在于，他在“观念”/“官念”、“封建”/“风大”这样驴唇不对马嘴式的对话中制造出了一些语言包袱，将其转化为夫妻间的打情骂俏与喜剧元素。面对无法解决的冲突，王二只能将观念差异转化为传统的道德判断，通过模拟乡村新舆论的奖与罚来刺激桂兰的自尊心，由此将“爱劳动”树立为一种新的“体面”，终于使桂兰下决心共同打造十二把镰刀。不过，这种一般“转变剧”常用的话语策略却未必是这出戏真正受老百姓喜欢的形式感所在。

以“十二把镰刀”的意象给这出戏命名可谓是个颇为考究的选择。“镰刀”既是陕北农村常用的生产工具，又是铁匠的劳动产品；既是王二对妻子进行观念改造的成果，又是夫妻二人共同劳动的结晶。整出戏不像《兄妹开荒》那么简单，而是层层推进，根据王妻的不同思想阶段逐一攻克，伴随着镰刀的打造过程，由此推进情节叙事。例如打第一把镰刀时，王妻敷衍了事想以次充好，引发了王二关于“公事就是百姓事”的教育。因此，整个劳动过程也是说服教育与转变发生的过程；王二既在传递新观念，也是在传授劳动技能。与之相呼应的是，戏里的舞蹈动作半虚半实，艺术化地还原了打镰刀的具体流程，如抡锤、打铁、揭盖、起镰等等。而桂兰最初由于抵触打铁，不是跌了锤子就是打飞剪子，不是打着头就是烫了手，出尽洋相。这在人物表演的动作设计和道具配合上都构成了一种巧妙滑稽的演出效果。同时，桂兰又急又气、王二既无奈又心疼的情感表现，则带来浓郁的生活情趣。从生疏笨拙、错误百出，到技术娴熟、配合默契，顺利打出一把又一把镰刀，桂兰思想转变的过程也是一个女性劳动者的成长过程：既是劳动技能上的习得，也是观念和意识上的成长。在这个过程中，桂兰的形象也从最初笨拙、可笑的动作转变为优美流利的身段：

桂兰聪明真呀真可爱，手巧心又灵……桂兰打铁手呀手儿软，腰儿闪几闪，越看越好看，咦儿呀，气儿喘，“嘣”一“嘣”打的欢，好象刘海戏金蟾，王二我好不喜欢。女性之美与劳动的娴熟融合为一，引发丈夫由衷的亲近、欣赏和赞美。伴随着劳动者自我认知的生成，夫妻二人也得以在一种“迅速、紧张、轻快”的动作配合中兴奋而默契地完成了任务，并由此前以王二独唱为主、桂兰念白为辅，转为二人热烈欢快的对唱，将情节与情感同时推向了高潮。应当说，让一个思想落后的角色“出丑”这种喜剧化的桥段，伴随夫妻二人的斗嘴与调笑，大大降低了冗长的政治动员带来的枯燥感，增加了秧歌剧的趣味性和可看性，又为思想转变后的女性之美、劳动之美做足了铺垫。而妻子转变后，丈夫的审美眼光既是一个家庭空间内部的情感表达，又是一个向外的、具有召唤性的、针对集体审美的塑造行为。换言之，桂兰形体动作上的逐步美化，将王二情感视景中的美感生成直接转换为了现实性的美的生成，从而落实为观众视景中的美感，最终在“劳动”与“美”之间嫁接起关联。

这正是所谓的“娱乐改进”。在情节推进和歌舞表演的潜移默化中，农民观众逐渐体认到转变观念之必要，在一种从“丑”到“美”的转变情境中直观而真切地体认到劳动与劳动者的美。更重要的是，这种转变也伴随着一种平等、健康、欢愉的情感关系的生成。与《兄妹开荒》不同，《十二把镰刀》对于夫妻情感的表现并没有遮蔽观念表达，反而通过劳动过程与情感进程的结合，强化了劳动对于家庭生活的意义。戏剧高潮处，夫妻二人唱着歌共同劳动的情景也正吻合了民间伦理关于和美家庭中“夫妻同心，黄土变金”的美好想象，这也是大多数秧歌剧特别依赖的一种叙事动力与情感走向。从总体上讲，创作者将歌唱语言、舞蹈动作、情节冲突甚至道具有机地结合在一起，这种全方位的“转变”叙事和浑融的艺术效果，若仅仅依靠说白和唱词是很难实现的。结尾用拟声词反复模拟风箱声和打铁声，创造性地使用了活泼欢快的“五更鸟”调，以数字顶针和二人轮唱营造出回环往复的词曲效果，并伴以数镰刀、串镰刀的舞蹈动作，将表演一路推到高潮，把夫妻间甜蜜和美、面对劳动成果的由衷欢喜表达得淋漓尽致。直唱到末句“十二把镰刀放光明”，“镰刀”已不仅是镰刀，更具有了某种超验的象征性。

《十二把镰刀》从第一次演出受到陕北百姓的欢迎，到1949年赴布达佩斯参加第二届世界青年联欢节，至今仍活跃在山陕多地的戏曲舞台以及普通百姓的娱乐生活当中。在1942年晋西文联文艺小组的座谈会上，《十二把镰刀》形式上的完整性尤其得到肯定：“不象其他利用旧形式的剧本那样，形式与内容总有点‘格格不入’……十分和谐地表演了边区老百姓的现实生活，这里看不出所谓‘旧形式’‘新内容’之间的不调和的破绽。”㊳张庚在总结边区剧运经验时也指出，很多地方戏改造的成功“也不全在其内容意义上，主要的，还是在于能够驱使形式表现内容，适当而不抵触上”㊴。由此可见，政治动员中的新观念最终还是要落实到一种综合性的感性形式构建起来的乡村生活情景中去的。马健翎曾说他在创作时特别关注两个问题：“群众能不能看懂和他们是否被感动。”㊵对于大多数不识字的农民而言，秧歌剧、曲子戏或一切基于歌、舞、戏的综合艺术，其实都是以更富于经验性和情感性的形式要素，如节奏、韵律、动作、舞步、仪态、神情等获得观众的理解、感动与青睐。在王大化的创作谈、张庚对鲁艺秧歌经验的总结、艾青的《秧歌剧的形式》以及黄芝冈的《秧歌论》等文章中，这些形式要素往往被称之为“表情”。周扬的名文《表现新的群众的时代——看了春节秧歌以后》就曾提到保安处大秧歌队的一则经验：“它没有改变秧歌的扭法，但是在扭步和唱歌之外，依照词的内容加以表情，这样使得歌和舞完全协调，舞变得更有内容，更活泼生动；更富于色彩，和秧歌剧也更相配合。”㊶在这里，所谓“表情”不仅指人物的面色神情，而是更强调其作为动宾结构的意义，即对于情感的表现，以象征化的动作、舞步、姿态、神情、语调等等来表现人物情绪的变化，并由此配合、关联起剧情叙事，因此可以视为一个兼具内容与形式感的、综合性的形式概念。在某种程度上，这种表情达意的综合形式动摇了文字/语言表意的第一性。如费孝通所言，“文字所能传的情、达的意是不完全的”，因为它无法完全与当时当地、此情此景相配合，因此就需要“很多辅助表情来补充传达情意的作用”；在以“直接接触”为主要沟通方式的乡土熟人社会中，甚至“连语言本身都是不得已而采取的工具”，因为语言只是一种“用声音来表达的象征体系”，但“在亲密社群中可用来作象征体系的原料比较多。表情、动作，在面对面的情境中，有时比声音更容易传情达意。即使用语言时，也总是密切配合于其他象征原料的”㊷。因此，比之于唱词中主要由抽象概念构成的说教，农民更容易接受的还是具象化的、带有经验、实感和情绪的形式，任何表意也都必须高度依赖这些形式要素才得以传达。这既符合乡土社会中“眉目传情”“指石相证”式的认知与沟通模式，又延续了中国自古以来“寓教于乐”的深厚传统。

结 语

以不同的文类或艺术门类为代表，解放区的文艺创作可以分为两类不同的文艺系统。譬如秧歌剧面向的是文化水平不高，识字能力几乎为零的工农群众，小说则是面向具有一定文化程度的乡村知识分子、工农干部、外来知识分子及中高层领导干部的写作。即使是致力于通俗文艺的赵树理，亦有主动区分这两种受众及两种文艺系统的自觉意识。如时任冀中文协主任的王林所说，农民“认字有限，原理的思辨力更不发达。非他们亲自见到亲自‘体验’到的，他们不大深信”，只能通过人的表演“成了戏，成了歌，成了大鼓”㊸，老百姓才有可能看得懂与被感动。虽然与传统秧歌相比，秧歌剧已经大大提升了反映现实与观念表述的能力，但仍缺乏像小说一样深入到现实结构内部发现问题、分析问题的现实主义品质。从根本上讲，秧歌剧的性质与功能仍然在于“娱乐”，其抵达现实的方式是依靠形式的“表情达意”与乡土世界之间建立起一种“共情机制”，在怡情与移情的双重作用下将政治教化蕴蓄其中。更重要的是，作为一种可以共享的乡村集体娱乐，秧歌剧能够打破文字的垄断，为农民观众提供一个敞开的、具有互动性和参与性的形式空间。因此，尽管缺乏足够的说理能力，秧歌剧仍可以通过这样的情感机制生成形式感与组织现实的能力，以“娱乐改进”的方式实现对乡村基层社会的教化式动员。

伴随着近年来在哲学、文学、社会学、政治学、历史学等领域发生的“情感转向”，越来越多的研究者开始关注中国革命中的情感因素。裴宜理提出中共革命动员的成功正在于大量“情感工作”的实施，李放春关于土改中农民“翻心”的研究，亦瞩目于“诉苦”这样的情感调动实践㊹。但值得辨析的是，整风、土改、诉苦会等群众运动中的“情感提升”（emotion-raising）只是中共情感工作众多面向中的一种模式。事实上，除了表现为动员与召唤、以“感奋”或“鼓动”为主要形式的政治激情模式之外，更多诉诸日常生活与伦理世界的微观情感机制往往被忽略了。而这种面向乡村的生活世界，致力于更为日常化与私人化的新型情感建设，恰恰是以新秧歌运动及乡村戏剧运动为代表的解放区文艺实践所依托的重要路径。对于文艺实践而言，具有政治有效性的情感工作必须首先作为一种具有艺术有效性的形式机制，才有可能真正触动乡村基层社会的内部结构，重塑个人与家庭、群体及政党之间的关联。因此，探究解放区文艺的形式机制中的情感运作模式，也将为中国革命的情感史视野打开新的问题空间。

① 李金铮：《向“新革命史”转型：中共革命史研究方法的反思与突破》，载《中共党史研究》2010年第1期。

②⑥ 丁里：《秧歌舞简论》，载《解放日报》1942年9月23日。

③ 冯宿海：《关于“秧歌舞”种种》，载《晋察冀日报》1941年3月15日。

④ 参见林采《从“秧歌舞”谈旧形式》，载《晋察冀日报》1941年3月29日；任均超《关于〈关于“秧歌舞”种种〉》，载《晋察冀日报》1941年4月3日。

⑤ 康濯：《秧歌舞——零碎想起的一些意见》，载《晋察冀日报》1941年5月7日。

⑦ 如抗日人士与日寇汉奸的表演者混在群舞中引起群众困惑：“这算什么呢？日本鬼子怎么也跟咱中国人一齐跳舞呢？”（更石：《秧歌舞的化装》，载《晋察冀日报》1941年5月30日。）

⑧ 张庚：《论边区剧运和戏剧的技术教育》，载《解放日报》1942年9月11日。

⑨⑭⑳ 张庚：《回忆延安文艺座谈会前后“鲁艺”的戏剧活动》，载《戏剧报》1962年第5期。

⑩ 李波：《黄土高坡闹秧歌》，延安市政协文史与学习委员会编《延安岁月》上，内部出版物2006年版，第432页。

⑪ 安波：《由鲁艺的秧歌创作谈到秧歌的前途》，载《解放日报》1943年4月12日。

⑫㉘㉜㊶ 周扬：《表现新的群众的时代——看了春节秧歌以后》，载《解放日报》1944年3月21日。

⑬ 王大化、李波、路由、安波：《兄妹开荒》，金紫光编《延安文艺丛书·秧歌剧卷》，湖南人民出版社1985年版，第6页。

⑮ 艾青：《论秧歌剧的创作和演出》，《新文艺论集》，群益出版社1951年版，第69页。

⑯ 另如《刘二起家》的主人公是一对已完成改造的二流子夫妻，戏剧冲突源于一场误会和相互试探，参见丁毅《刘二起家》，《延安文艺丛书·秧歌剧卷》，第51—67页。文中所引《刘二起家》均出于此。

⑰ 王大化：《从〈兄妹开荒〉的演出谈起——一个演员创作经过的片段》，载《解放日报》1943年4月26日。

⑱ 黄芝冈：《秧歌论》，《从秧歌到地方戏》，中华书局1951年版，第130页。

⑲ 王朝闻：《年画的内容与形式》，载《解放日报》1945年5月18日。

㉑㉞㉟ 赵超构：《延安一月》，南京新民报出版社1946年版，第107页，第106—107页，第106页。

㉒ 《从春节宣传看文艺的新方向》，载《解放日报》1943年4月25日。

㉓ 熊庆元：《延安秧歌剧的“夫妻模式”》，载《文学评论》2014年第1期。

㉔ 赵树理：《“小戏”小谈》，《赵树理全集》第5卷，大众文艺出版社2006年版，第8页。

㉕ 赵树理：《随〈下乡集〉寄给农村读者》，《赵树理全集》第6卷，第165页。

㉖ 柯仲平：《陕甘宁边区民众娱乐改进会宣言》，载《新中华报》1938年5月25日。

㉗ 丁玲：《民间艺人李卜》，载《解放日报》1944年10月30日。

㉙ 扈启贤：《马健翎与〈大家喜欢〉》，《陕甘宁边区民众剧团艺术纪实》，西北大学出版社1993年版，第159页。

㉚ 薛亚利认为娱乐化的村庄闲话实质是“一种将话语道德化的机制”，参见薛亚利《村庄里的闲话：意义、功能和权力》，上海书店2009年版，第173—177页。

㉛ 罗琪辉：《庆阳农民的新“社火”》，载《解放日报》1944年4月5日。

㉝ 贺雪峰认为，村庄共同体“是两方面规范共同作用的结果：一方面是硬规范，如族规家法、乡规民约等；另一方面是软规范，如儒家伦理、村庄舆论等”（参见贺雪峰《村治模式：若干案例研究》，山东人民出版社2009年版，第72页）。

㊱ 马健翎：《十二把镰刀》，《延安文艺丛书·秧歌剧卷》，第19—50页。文中所引《十二把镰刀》均出于此。

㊲ 文贵良：《秧歌剧：被政治所改造的民间》，载《华东师范大学学报》2004年第3期。

㊳ 《谈〈十二把镰刀〉与〈治病〉的演出》，载《抗战日报》1942年3月28日。该座谈会于1942年3月20日举行，由晋西文联文化队文艺小组主持，林杉记录，出席者有田涯、向鲁、郭枫、舒克、庭和、震民、秀芝、斯尔、林杉、铁可等。

㊴ 张庚：《剧运的一些成绩和几个问题》，载《中国文化》第3卷第2、3期（合刊），1941年8月20日。

㊵ 林间：《民众剧团下乡八年》，载《解放日报》1946年9月26日。

㊷ 费孝通：《乡土中国》，上海人民出版社2007年版，第15—16页。

㊸ 王林：《论冀中村剧团运动》，孙晓忠、高明编《延安乡村建设资料》四，上海大学出版社2012年版，第404页。

㊹ 参见裴宜理《重访中国革命：以情感的模式》，载《观察与交流》第60期，2010年7月31日；李放春《苦、革命教化与思想权力——北方土改期间的“翻心”实践》，载《开放时代》2010年第10期。