梦想与现实并行： 我国现实主义电影的类型、文化与创新

一、 类型意指：现实镜像的再现性

“走进人民的生活”[1]，成为现实主义理念的内核驱动力，不断影响19世纪后半叶以来的艺术思潮与创作类型，我国电影人亦常借此引触符合时事、发人深省的现实教化意义。2012年，习近平总书记首次提出“实现中华民族伟大复兴，就是中华民族近代以来最伟大梦想”的“中国梦”。在梦想与现实并行的时代，本文旨在回溯电影人的现实主义作品与言论，凸显几代人始终坚定不忘初心的“影像载道”文化使命，鉴照未来现实镜像的类型创新策略。

作为一种电影的创作类型，现实主义旨在强化某种对现实的镜像功能意指，促使观者在“照镜子”的过程中，完成看清自我、提升认知等内心潜意识诉求的外显过程。我国早期电影人的创作，践行以国家命运、民族复兴为己任的初心，将镜像的再现意义融于水深火热的现实之中，其作品映射出的视觉张力却又波澜不惊。

（一）作为镜像的类型回溯

1933年，左翼电影运动兴起伊始，明星公司公开宣告：“时代的轮轴是不断前进的，电影艺术界不能抓住时代，于新文化有所贡献，必然为时代所抛弃。”[2]《春蚕》《姊妹花》等作品应运而生，当真实/残酷的社会现象背离某种逃避/遮盖的恐惧心理公然与市，观者由此产生对刻意制造的“镜子”裂隙的弥合行为，这是一种波澜不惊的慰藉与自觉，其根源来自现实主义电影拍摄的即是我们生活的初衷。

当观者能够从影像看到自己生活的状态之时，影像（幻象）与真实之间形成比照，齐泽克指出：“幻象所展示的，并非这样一个场景，在那里，我们的欲望得到了实现，获得了充分的满足。恰恰相反，幻象所实现的，所展示的，只是欲望本身……正是通过幻象，主体才被建构成了欲望的主体，因为通过幻象，我们才学会了如何去欲望。”[3]左翼时期现实题材的选择，与时代、社会发展及观众偏好的驱动正相关，其创作初衷指向某种宏大的哲学价值。然而，当动荡赋予大众无法洞察和理性面对的潜意识欲望得以外化的可能，这种由欲望引发的欲望会逐渐叠加，外化为当时并未隐匿的神怪鬼侠片、古装片等类型，现实主义所要做的，即是以坚守对真实现状的描述，获得民众更深层次的欲望认同，即民族、情感与信念，诸如当时除大公司之外，“快活林”“牡丹”等小公司亦突破神怪鬼侠的桎梏，将视角转变为反帝反封建的现实主题故事片，影片所具备的镜像意义始终与现实并行。

（二）时代、社会与命运的复兴再现

在1934年至1935年围剿与反围剿的过程中，左翼电影人依然坚守现实主义初衷，成立电通影片公司，借《桃李劫》《风云儿女》等影片不断放大反帝反封建的现实议题，顺应时代需要，亦对之后1936年提出“国防电影”口号及“孤岛”的进步电影工作者所指涉的电影抗战属性产生影响。“左翼电影运动促使中国电影开始寻求在时代与民众中的位置，并且从此确立了把电影艺术置身于时代洪流中的观念。它是以往世界各国电影中从未出现过的一种现实主义新潮流……造成了中国电影面向现实、面向群众的基本风格和银幕上充满了浓郁的时代气息和民族特色的美学特征。”[4]

回溯早期电影人对现实主义题材的把握，现实主义以其真实、生动及批判等为指征，促使观者借助艺术作品产生某种更为清晰和深刻的自我指涉与社会认知，从而规避潜意识存在的某种不确定性，感知电影人尊崇现实的创作热情，对时代、社会及命运产生更为笃定的信念。由现实题材所引发的这份信念坚守一直延续至今，在电影界学习贯彻党的十九大精神座谈会上，田华指出，“在任何时候，革命精神都是创作的灵感和不竭的动力”，陶玉玲也称，“深入生活和扎根人民是艺术家的必然选择”。

（三）塑造英雄形象与典型人物

鉴于相关影片分析较为多见，本部分将对现实题材的電影人物形象塑造进行阐释与归纳，凸显恩格斯对现实主义莎士比亚式的“典型环境塑造典型人物”的诠释，以及电影创作者、演员借由叙事和表演创作共同完成的“唤醒”特质。民族复兴的伟大议题进一步通过立起来、站得住的形塑符号，获得更为完整的镜像性。

第一，塑造特殊时代的英雄形象。“十七年”时期，电影人对战争年代的英雄形象，进行革命浪漫主义与现实主义结合的再现，李向阳、吴琼花、张嘎子等均以某种崇高、积极和认同感的符号化表达，对影像与现实的同构关系进行建构，促发所谓特殊时代的“特殊性”消解于残酷和警醒的现实议题：无论在什么年代，现实的初心不能忘记。

第二，塑造平凡世界的典型人物。当战乱的“典型环境”转而百废待兴，“典型人物”的英雄性也随之走向大众，平凡岗位的普通人，即是“典型”。如“十七年”时期《我这一辈子》之“我”的塑造，所谓警察职业的人设只不过是虚拟的普世暗示，将共同经历的现实予以展现。张国立同名电视剧、郭德纲同名相声等亦从不同时代议题的角度，对“我”这一老舍塑造的原生IP进行延伸，“我”业已成为“照镜子的人”，我们看到银幕中的“我”即为镜中的我们自己。电影人较常用“喜剧+现实”的思路建构人物形象，第四代电影人作品《瞧这一家子》《甜蜜的事业》等，都凸显出善意的、质朴的倾向性，对“高大全”形象及蹉跎过往采取某种淡然的态度，回归中华民族由来已久的“乐而不淫，哀而不伤”的现实传统。

二、 文化使命：职业、责任与义务

际安曾在1928年《电影月报》创刊号中指出：“吾国电影节当此萌芽甫茁即遭摧残之秋，当具风雨同舟之感。本报同人付此责任，自知绵薄，或有不逮，进而教之，起而行之，使吾国电影界前途日益广大，在世界电影市场占得重要地位。此吾电影界全体之责任。”[5]1935年，施超亦强调：“我们不怕一切的艰难，要不顾一切地向前冲，因为这是我们的责任，起来吧！电影圈里的人们，要知电影不仅仅是一种娱乐品，它还有它的使命呢。”[6]这些早期电影人的使命，与精神文化的传承/创新密不可分，在一代代电影人扎根生活的镜像创作中，始终不忘使命赋予的责任与义务。

（一）代群创作的使命感

目前，我国电影人的代群关系或可理解为“6+1”（第一代至第六代+新生代）形态，传承文化，传递工匠精神为内核的某种使命感。

第一代导演郑正秋较多关注严肃的社会议题，借助《难夫难妻》《孤儿救祖记》等匡正电影的现实意义，对封建陋习、文化交替、战乱时局、民不聊生等社会百态进行影像化表达，无论郑正秋注重电影的艺术性传达，还是张石川敏感的商业嗅觉，都体现出当时电影人不遗余力的主张——“以正剧为宜，盖破题儿第一遭事，不可无正当之主义揭示于社会。”[7]

第二代导演则更注重将现实与心理的结合，除反映社会赝象外，亦将民众的无力感与疏离感付之镜像解读，凸显信心的时代重要性。田汉于1927年提出电影与“梦”的关联，指出“我们银色的梦已经不是谷崎润一郎的唯美主义的梦，而是中国人民的现实的梦了”[8]。虽然其1930年否定了电影作为“梦”的比拟，但根植现实的进步意识并未改变。再如1927年罗明佑创立联华影业公司，口号为“提倡艺术、宣扬文化、启发民智、挽救影业”，孙瑜借助《故都春梦》坚定罗明佑“复兴国片、改造国片”的信心。

第三代导演创作的辉煌时期为20世纪五六十年代，鲜活的现实故事、生活映射对具有民族特色和中国特色的社会主义现实主义进行影像化诠释。

第四代的使命感，与这一群体身份所处的过渡阶段息息相关，既指向某种程度的现实情怀的保留，又带有解放与突破的意味，比如张暖忻拍摄《沙鸥》时，反复强调“银幕上的一切都如同生活本身那样真实可信”，平凡而又典型的小人物在非职业演员无技巧的真实展现中，拉近与观者之间“无差别”的距离。

第五代与后五代导演，则在改革开放和社会主义市场经济的视域中，能够更自由地选择注重视听语言与文化属性的表达，其潜在的自反性指向从现实真实走向带有某种反省意味的心理真实的描绘。比如张艺谋、陈凯歌的《红高粱》《孩子王》等，都以一种“回望”的态度面对历史真实，选择历史真实中的细节真实，并将生活真实转变为艺术真实，从而实现影像的真实意指，创作目的与反思之后带来的裂隙缝合有密切关联。

第六代导演在开放的格局已然更为常态化的时代，将心理真实放大，社会、经济的飞速发展带来的相对滞后性、迷茫感与个体从疏离感到存在感的需求形成悖论，此时影像不再弥合上文所述镜子的裂隙，而直指割裂肌肤的现实伤痛，把伤口和裂隙打开来放在观者面前。此时，我们会发现整个影像的剧作和视听语言都在关注人性本身，也就是使命感的延续。另外，新生代导演如宁浩、郝杰等，则契合黑色幽默式的流行议题，将严肃/自嘲放置于刺痛至麻木的现实故事中。

（二）从“文以载道”到“影像载道”

通过上文回溯不难看出，电影业已接过具有中华民族传统的“文以载道”的接力棒，实现全新的视听媒介对“载道”意义的现代性诠释。作为传统文化观念的“道”，与教化作用相关，亦可以理解为现实题材的特质。鲁思曾述：“电影是教育，电影是宣传;在整个的艺术领域中，电影史最有力的武器——这是我们可以共同确信的。”[9]“影像载道”的现实性需由创作者/观者共同完成，传-受双向的契合度与现实的“载道”功能呈正向关系，由此引出对现实议题的二重思考。

首先，描绘人物心理逐渐成为探索现实主义方法的一大要素。正如谢晋所言，“电影导演是用镜头来写戏、写人、写人的灵魂的”[10]。其次，许幸之曾以其导演作品《风云儿女》为例，探讨影片/观众之间的平衡关系，“究竟应当迎合观众的心理来制作呢？还是应当提高观众的心理和视觉的标准来制作呢？影片是给观众鉴赏的，同时也是教化观众的东西，导演是电影艺术的制造者，同时也是为观众而服务的公役。”[11]尤其面对当下流行文化辐射的玄幻、言情类型泛滥的时代，电影人的思考指向我们理应坚守的反映现实的责任与义务。

（三）话语/失语的双重指涉

面对大众心理经历从疏离感到存在感的转变，当下个体话语权的表达需求增加，“刷”存在感的意图明显。互联网媒介的勃发，促使传-受关系之间发生合一，创作者（传播者）和观众（受众）之间的界限逐渐被震碎，如今不再被动的传-受关系促使电影创作理念革新，或可秉承“真正的艺术是忽视艺术”的号召，借助看似“失语”的现实表达，将一切可言说/不可言说的历史真实、艺术真实及生活真实打造为牢固的、有质感的“镜子”，让“话语”放权于观者，实现现实类型的创新意义及可持续性发展。

需注意的是，类似过度强化形式意义的“软性电影”在1933年不合时宜的“话语”诉求，在当下多元“话语”的真实/虚拟空间，亦可能出现不合时宜的自媚式思维/身体“裸露”。就现实题材电影而言，形式固然重要，但根植生活，打破不合时宜的形式诱惑以及文化媚态，将为“失语”的现实全貌展示提供保障。

三、 理念创新：梦想与现实的鉴照

根据上文阐释，不难看出几代电影人经历不忘初心、砥砺前行的信念坚守与艺术拓延，促使现实主义成为我国电影类型的主要发展样态。习总书记指出：“现在，我们比历史上任何时期都更接近中华民族伟大复兴的目标，比历史上任何时期都更有信心、有能力实现这个目标。”[12]当国家富强、人民幸福的要求敦促我们前进的步伐之时，以电影的类型化实现凝结几代人夙愿的梦想与现实的鉴照，成为电影人创作理念创新的核心。

（一）补足类型创新的精神之“钙”

习总书记指出：“理想信念坚定，骨头就硬，没有理想信念，或理想信念不坚定，精神上就会‘缺钙，就会得‘软骨病。”[13]可见，电影创作者对马克思主义的信仰不能变，对中华民族伟大复兴的信念不能变。“中国梦”的提出与时代、社会和命运的发展趋势对应，也为创作者提供某种与时俱进的创作思路，电影人需“始终保持那么一股劲，那么一股革命热情，那么一股拼搏精神”[14]，在“失语”现实表达中传递文化、精神及人性的“话语”，补好、补足创新之“钙”。

党的十九大召开以来，电影界就现实主义议题进行深入探讨，补充强韧和坚固的“钙质”。张宏认为：“我们很多片子都是机械化生产，快餐式消费，浮躁的创作模式阻碍了文艺的发展。因此，文艺创作应戒骄戒躁，应深入生活、扎根人民，脚踏实地讲好中国故事。”陈力表态：“作为文艺工作者，我们要在創新中开拓，用优秀作品向党和人民交出满意的答卷。”

在新时代，如何讲好“中国故事”？

这一本身就归属当代社会发展现实的议题，直指电影现实题材的精神内核，创作者理应践行早期电影人的指涉，坚定诸如叶逸民在1920年代的感知——“电影是借人类精力想象的情感和技术具体化的作品，她的真理，是最透彻的人生的具体表现……决不是一霎时的娱乐与舒畅，实仿佛很深刻很神秘地换去在这一自我，而以另一换自我的新生路，这即是伟大艺术的价值。”[15]也就是说，我们并没有必要刻意为了现实题材而去找创作点，反倒是应当根植于生活，在现实生活中感悟人生与人性，实现潜意识对现实性的认同和理解，从而自然而然的挖掘现实所映射其背后更深层次的价值意义，从而称得上最透彻的“伟大艺术的价值”。

（二）泛娱乐、跨界融合与新媒介的影响

新时代电影工作者“补钙”的过程亦与时代发展和媒介变革紧密相连，2014年“泛娱乐”概念一经提出，就为可“泛化”和扩展的文化属性贡献了合适的温床，“泛化”指向当下行业之间打破壁垒之后的跨界融合与媒介互通，传-受关系也在其中实现较好的行为转换，“人人皆可当导演”已不再是梦想。我们都可以借助一部手机、一个iPad的媒介终端设备，完成拍摄一部具有自我风格的电影的意图。此时，准入门槛一定是相对降低的，创作者从专业性较强的学院派等等，逐渐转化为专业人士与非专业人士共生的局面。所以，对类型的把握、现实议题的再现以及创作理念等，更需谨慎，从而凸显具有“载道”意义的创作主导性，实现创作者并非完全屈从受众的创作主控性，既能有效的实现创作观念的外延和传播，也能体现出新时代亟待正能量作品的创作初衷。

我们需在回溯1928年潘垂统的言论时，注意其指出的不同时代的社会大众文化共性——“它们并没有把人生问题，放进到脑袋去，所以里面的日月山川、家庭社会、恩仇争竞、贫富贵贱、胜败好恶、文明野蛮等等，以及近时所流行的神奇古怪……七乱八糟的拉杂于银幕之上，只当作一件有趣的幻术。虽然这类浅近无意义的东西，会博得大多数幼稚的观众的叫喊和掌声，但根本上，是电影的自杀。”[16]造成电影“自杀”的原因就在于创作者对市场和通俗文化的彻底妥协，这一点是务必警醒的核心观念。

与创作门槛相对应的是观者观影倾向的转变。1929年伊始，周剑云曾对当时出现的两种观众倾向进行归纳：一种绝对不看中国影片，一种则从未看过欧美影片。如今，以年轻受众为主的观影群体不再如此一般的绝对化，其面对网生/多元的时代属性，对非主流文化的偏好明显增加，而非主流文化亦出现向主流转变的趋势。注意此处的“主流”并非完全与主旋律对应，而指向在更广泛的大多数群体产生共鸣度较高的文化形态。因此，在梦想需与“百花齐放，百家争鸣”文化要求对应的当下，如何实现现实议题/理念坚守的创作要素的融合，成为梦想与现实真正比照的一大关键。

（三）“不忘初心”、跨界类型与品牌化创新

如今，面对出现潜在“失控”趋势的创作乱象所指涉的多元文化镜像，作为创作者，只有始终“不忘初心”，牢握文化与市场、传承与创新的二度双刃剑，或可打造符合当代社会风貌、文化趋向与精神拓延的优质作品，创新务实，用优秀的现实主义作品辅之电影大国向电影强国迈进。正如张宏森所述：“坚持以人民为中心的创作导向、大力弘扬社会主义核心价值观;深化电影产业体制机制改革，不断调动社会力量参与电影事业的发展;坚持创新驱动，在创作上不断开拓电影的题材体裁类型样式，让更多的优秀作品和创新型作品占据市场的主体。”[17]

不忘“在营业主义上加点良心”的电影初心，进行符合时代发展需求的“跨”类型尝试，坚持完善现实题材的镜像特质，打造口碑、品牌化创新内容与类型并行的优质作品，既符合新时代“树三讲”“去三俗”的行业规范，又与“互联网+电影”的“互联网+”时代指征相契合。

此处的“跨”可理解为除多维媒介宣传、发行和放映之外的电影、电视剧、网络电影、网络剧等影像形态的理念融合，尤以较好反映现实题材的电视剧为范本，为当今电影创作所溢现的市场化、艺术性、票房口碑等瓶颈提供某种可借鉴的创作思路。同时，“跨”也指向与现实议题相关的交互性，即现实题材与其他类型的融合，以及更注重心理现实的外化现实，如突破悲喜剧限制的某种“状态”电影理念，能够有效完成对“深度关注现实，共同关心社会，真诚关爱他人”原创精神的镜像反馈;现实性与实验性的结合，促使内容维度的现实意义和形式维度的实验意义实现共鸣，从而打造类型与类型之间的艺术式交互。

结语

综上所述，回溯中国几代电影人的作品与言论，让我们能够笃定现实主义电影之于国家发展、时代议题及人民生活的重要意义，“现实”这个与时俱进的关键词，在不同时代都以其镜像特质放大书写和记录的创作指涉，时刻映射并且影响人类物质社会和精神文化的发展前行。面对我国已成为世界第二大电影市场的现状、互联网带来多元文化赝象的不断外溢造成文化价值缺失的表征，以及传-受双方面临的诸多选择范畴和话语表达，作为新时代的电影工作者，我们需要依托现实议题，不断回头看，又要坚持向前看。因为这一对看似矛盾的共生理念，其构成的却是为实现中华民族的伟大复兴之“梦”所砥砺前行的信念与坚守。

参考文献：

[1]谢辛.第四章：艺术的思想、方法与流派[C]//北京电影学院《艺术概论》编委会.艺术概论.北京：中国电影出版社，2016：187.

[2]1933年的两大计划[N].申报，1933-01-01.

[3]（斯洛文尼亚）斯拉沃热·齐泽克.斜目而视：透过通俗文化看拉康[M].杭州：浙江大学出版社，2011：9.

[4]王晓玉.中国电影史纲[M].上海：上海古籍出版社，2003：56-57.

[5]际安.发刊辞[C]//冯沛龄.电影月报.上海：上海社会科学院出版社，2011：4.

[6]施超.我们的使命[C]//冯沛龄.电通半月画报.上海：上海社会科学院出版社，2010：150.

[7]程季华.中国电影发展史[M].北京：中国电影出版社，1981：58.

[8]田汉.影事追怀录[M].北京：中国電影出版社，1981：3.

[9]鲁思.寄《电通》的战士们[C]//冯沛龄.电通半月画报.上海：上海社会科学院出版社，2010：5.

[10]谢晋.心灵深处的呐喊——《天云山传奇》导演创作随想[C]//鲁彦周等.天云山传奇——从小说到电影.北京：中国电影出

版社，1983：317.

[11]许幸之.《风云儿女》的自我批评[C]//冯沛龄.电通半月画报.上海：上海社会科学院出版社，2010：38.

[12][13][14]中共中央宣传部.习近平总书记系列重要讲话读本（2016年版）[M].北京：学习出版社、人民出版社，2016：7，106，14.

[15]叶逸民.电影在厦门[C]//冯沛龄.电影月报.上海：上海社会科学院出版社，2011：244.

[16]潘垂统.电影的灵魂[C]//冯沛龄.电影月报.上海：上海社会科学院出版社，2011：76.

[17]郝杰梅.张宏森代表参加十九大记者会：中国已经成为民族电影文化占据主导地位的世界第二大电影市场[EB/OL].

http：//www.jiemian.com/article/1696627.html.