论释惠洪《渔父词》八首的叙事艺术

赵曼一

摘 要： 宋代禅僧释惠洪的《渔父词》八首，作为辑录禅宗公案的典型叙事词作，巧妙运用多种叙事艺术。作者通过精心剪裁叙事内容、结合想象与细节描写手法、利用意象和意境进行叙事、选取多样化叙事视点，达到以词的形式参究公案的写作目的，从而将文字禅的理论应用于词的领域。

关键词： 释惠洪 渔父词 叙事艺术 公案

在释惠洪的词作中，《渔父词》八首①是以叙事为主的典型作品。作者以词为载体，将“丹霞”、“亮公”、“香严”、“船子”、“万回”、“药山”、“宝公”、“灵云”这八位丛林禅师的生平事迹记叙下来。在词题中，作者也阐明这组词的写作缘由为“述古德遗事”[1]919。但这类以词评述人物生平的创作形式，对于作者的才情要求颇高。惠洪的八首词作，能充分将这些禅师的迥异形象表现并区分开来，与他娴熟的叙事艺术技巧密不可分，具体体现在以下几个方面：

首先，对叙事内容的精当剪裁。

《渔父词》八首的被叙述者皆是著名的禅宗人物，与之相关的公案众多。而受制于篇幅短小的特点，“从独立叙事的意义上说，词只能叙述一段短小的故事。”[2]154-155这便需要高度凝练的语言，与极具代表性、概括性的情节进行补救。

比如，《景德传灯录》对唐代高僧丹霞天然禅师的记载，有如下三处情节与《丹霞》这首词作对应：

1.“邓州丹霞天然禅师，不知何许人也。初习儒学。将入长安应举。方宿于逆旅。忽梦白光满室。占者曰：‘解空之祥也。”

2.“便往江西，再谒马师。未参礼，便入僧堂内。骑圣僧颈而座。时大众惊愕，遽报马师。马躬入堂视之曰：‘我子天然。师即下地礼拜曰：‘谢师赐法号。因名天然。马师问：‘从什么处来。师云：‘石头。马云：‘石头路滑，还弛倒汝么。师曰：‘若弛倒，即不来。”乃杖锡观方。”

3.“唐元和中，至洛京龙门香山，与伏牛和尚为莫逆之友。后于慧林寺遇天大寒，师取木佛焚之，人或讥之。师曰：‘吾烧取舍利。人曰：‘木头何有。师曰：‘若尔者，何责我乎。”[3]260-261

而到了惠洪笔下，经过悉心的筛检与压缩，二百余字的故事情节便浓缩为62字的小词：

“不怕石头行路滑。归来那爱驹儿踏。言下百骸俱拨撒。无剩法。灵然昼夜光通达。古寺天寒还恶发。夜将木佛齐烧杀。炙背横眠真快活。憨抹挞。从教院主无须发。”[1]920

其中，词上阕的开头两句是对第二处参礼马祖的概述，以丹霞与马祖之间对话的核心词“石头”、“路滑”为切入点，同时摹写天然禅师“骑圣僧颈”而不骑马驹的另类举止，这样不仅充分表现出丹霞禅师的机敏与无畏，而且有效地减少叙事笔墨。上阕的末句既可以视为对禅师灵性与通达的赞美，又可以看作对他在遁入空门前梦见满室白光的暗写。而下阕对第三处烧佛取暖的记叙，则直接剔除天然禅师与质疑者的对话，将文字着力于表现禅师应对恶劣自然天气的果敢行动上，以重点突出他不拘泥于条条框框的创新精神。经过这样精当的剪裁，词作的叙事内容从原有的禅宗故事里脱胎成型，并最终与短小精湛的体裁特征磨合妥帖，得以实现“戴着镣铐跳舞”的艺术效果。

第二，融入想象的细节描写。

《渔父词》八首虽有丛林公案的故事原型，但在叙事上仍有虚构的成分加入，而这样的艺术处理也确有必要。同时，作者运用细节描写的表现手法，将想象而来的动作神态生动地展现出来，从而使人物形象更加饱满。

如《船子》一词：

“万叠空青春杳杳。一蓑烟雨吴江晓。醉眼忽醒惊白鸟。拍手笑。清波不犯鱼吞钓。 津渡有僧求法要。一桡为汝除玄妙。已去回头知不峭。犹迷照。渔舟性懆都翻了。”[1]921

上阕描摹船子和尚泛舟吴江的日常生活情态，侧重于表现他的闲适与放旷；下阕则主要记叙船子和尚对善会禅师的点化，侧重于表现他的智慧与无畏。可见，无论是上阕还是下阕，对于人物形象的塑造都颇为重要。

但禅宗典籍对船子和尚公案的记载，多将叙事重心放在点化与开悟故事上。即船子和尚三次杖打善会，使其落入水中，在沉浮之间大彻大悟；这位唐代高僧还不惜以生命为代价，沉船自溺，为善会禅师开示真正的涅盘寂静。相比之下，禅宗典籍对船子和尚泛舟吴江的记载，都十分简略。如：

“华亭船子和尚，名德诚，嗣药山。尝于华亭吴江，泛一小舟，时谓之船子和尚。”[3]273

“秀州华亭船子德诚禅师，节操高邈，度量不群。自印心于药山，与道吾、云岩为同道交。洎离药山，乃谓二同志曰：‘公等应各据一方，建立药山宗旨。予率性疏野，唯好山水，乐情自遣，无所能也。他后知我所止之处，若遇灵利座主，指一人来，或堪雕琢，将授生平所得，以报先师之恩。遂分携。至秀州华亭，泛一小舟，随缘度日，以接四方往来之者。时人莫知其高蹈，因号船子和尚。”[4]275

后者虽补充交代船子和尚的“性疏野”、“好山水”、“随缘度日”，但也并未出现对其生活情境的细致描摹。

因此，想象手法的大胆运用，恰到好处地填补叙事上的空白。其中，上阕的“醉眼忽醒惊白鸟。拍手笑”，便是词人的想象之笔，并且极有可能是惠洪将自身饮酒的生活体验，转移到写作对象上。他以“醒”、“惊”、“拍”、“笑”这四个动词，细致勾画出船子和尚的动作与神情，一幅动态的图像便栩栩如生地呈现出来：醉酒后的船子和尚枕卧在小舟中，清醒时突然睁开双眼，竟惊动栖落在小船上歇息的白鸟，吓得它急忙展翅飞走。船子和尚这才意识到，原来是自己无意间惊动了鸟儿，于是拍手哈哈大笑起来。与此同時，人物闲适放旷的性格特征也因这处细节描写而更加生动鲜活。

又如，前文提到的《丹霞》一词，下阕中的“炙背横眠真快活”[1]920，也是同时运用想象与细节描写的表现手法。周裕锴先生在《宋代禅宗渔父词研究》中认为此句是对丹霞禅师本事的檃栝[5]422，并且与此句对应的《景德传灯录》文本为：“元和三年。师于天津桥横卧。会留守郑公出，呵之不起。吏问其故。师徐而对曰：‘无事僧。留守异之。”[3]261笔者对这一观点不敢苟同。其一，上述文本只出现“横卧”字眼，没有提及“炙背”，也没有表现出“快活”之意，而且“师于天津桥横卧”文本的叙事重心在于表现丹霞禅师的“无事”，即自由不受拘束的性情；其二，词作的末句“从教院主无须发”[1]920，查阅《五灯会元》的文本“师曰：‘既无舍利，更取两尊烧。主自后，眉须堕落。”[4]262可知这里仍是对烧佛取暖一事的记叙，而非对应《景德传灯录》中“师以盆盛水，净头于和尚前，胡跪。石头见而笑之，便与剃发”[3]260的记载。因此，下阕的叙事内容应仅包含“烧佛取暖”一件事情，“炙背横眠真快活”也应该理解为词人的合理虚构。他想象丹霞禅师在古寺中烧掉佛像烤火的情形，并不像普通人坐在火堆旁搓搓手，而是横躺在熊熊燃烧的火堆前，炙烤着自己的背部。“炙背”与“横眠”的细节描写，生动表现出禅师取暖的适意快活之感，也将他那不拘一格的性情凸显出来。

此外，《亮公》中的“归对学徒重自述。从前见解都欺汝”[1]920、《香严》中的“却望沩山敷坐具。老师头角浑呈露”[1]920，也都是在剪裁禅宗典籍的原型故事之外，词人灵活运用想象与细节描写的表现手法的具体表现。以上举例，均经过与典籍诗文所记内容的细致比较，这里不再一一展开详述。

第三，意象叙事与意境叙事。

意象与意境的出现，在词作中颇为常见，却“并不是所有的意象都有叙事性，但在篇幅有限的词中，词人如果能利用意境和意象实现潜在或显在的叙事，无疑会增加词的故事容量。”[2]159《渔父词》八首在叙述禅宗公案时，注重对意象的选择与意境的构造，并将叙事要素巧妙地融入意象、意境中，从而达到含蓄蕴藉、委婉深沉的艺术效果。

在词人惠洪的笔下，意象作为携带叙事要素的单元，常常相互组合起来，以完成共同的叙事任务。《药山》一词便是这种艺术处理的典型代表：

“野鹤精神云格调。逼人气韵霜天晓。松下残经看未了。当斜照。苍烟风撼流泉绕。 闺阁珍奇徒照耀。光无渗漏方露妙。活计现成谁管绍。孤峰表。一声月下闻清啸。”[1]920

其中，上阕的“野鹤”、“云”、“霜天”、“松”、“残经”、“苍烟”、“流泉”，下阕的“孤峰”、“月”，都是诗词作品中的寻常意象，即使不熟悉禅宗的读者，看到这些自然景物的意象组合，也会在脑海中浮现出儒家所说的隐逸者形象，并能大致理解词中人物高洁孤傲的品性特点。

但作为“述古德遗事”[1]919的词作，意象组合的构成还肩负叙事的重任，如果要充分理解蕴含其中的公案，还需要从这些意象入手，以顺藤摸瓜、溯本求源。根据《五灯会元》的记载：

“（药山禅）师一夜登山经行，忽云开见月，大啸一声，应澧阳东九十里许，居民尽谓东家。明晨迭相推问，直至药山。徒众曰：‘昨夜和尚山顶大啸。李赠诗曰：“选得幽居惬野情，终年无送亦无迎。有时直上孤峰顶，月下披云啸。”[4]261

由是可见，“孤峰”与“月”的意象，隐含着药山禅师独上孤峰、月下清啸的公案。此处的“李”指唐代诗人李翱，所赠诗歌为《赠药山高僧惟俨二首（其二）》。而李翱的《赠药山高僧惟俨二首（其一）》内容为：“练得身形似鹤形，千株松下两函经。我来问道无馀话，云在青天水在瓶。”[6]4149其中的“鹤”、“松”、“经”、“云”、“青天”、“水”与词作上阕里出现的意象，大致可以对应起来。从这层意义上说，《药山》这首词作可以视为对于李诗的部分檃栝。另外，依照《宋高僧传》对药山禅师与李翱交游的记载：

“初见俨，执经卷不顾，侍者白曰：‘太守在此。翱性褊急，乃倡言曰：‘见面不似闻名。俨乃呼，翱应唯。曰：‘太守何贵耳贱目？翱拱手谢之，问曰：‘何谓道邪？俨指天指净瓶曰：‘云在青天水在瓶。翱于时暗室已明，疑冰顿泮。”[7]424

词作的意象叙事又进一步指向李翱向药山禅师求道的故事，可谓层层转述，托意深婉。

当然，对于佛门之外的读者而言，惠洪的意象叙事确有晦涩的特点。但如果站在佛教信众的角度，他们对于禅宗公案的熟悉度较高，对于平铺直叙的讲经方式也是司空见惯，反而是以意象叙事的方式委婉表述出来，更富诗意与趣味。

相较意象叙事的隐含性而言，意境叙事可以称作一个“潜在的事场”[2]159。它看似游离在叙事之外，实际上对叙事起到至关重要的作用：或是对叙事的铺垫，或是对叙事的延展。如《船子》开头的“万叠空青春杳杳。一蓑烟雨吴江晓”[1]921两句，勾勒出一幅春意盎然的清晨吴江烟雨图，渲染出宁静悠远的氛围。不过，联系词作内容便可发现，这两句不仅是在写景，更是以“一蓑”领起意境叙事，为船子和尚的这一人物的出场作铺垫。再如，《灵云》上阕末句的“出门无限青青草”[1]921，结合本词所述灵云禅师“因桃华悟道”[3]192的公案来看，空灵辽远的意境，虽然由春日无边无际的青草景致构建而成，实则是禅师大彻大悟后心智状态的潜在叙写。《亮公》末句的“隔岸有山横暮雨。翻然去。千岩万壑无寻处”[1]920，则借用缥缈迷离的意境，叙述亮座主弃徒后隐居西山、不知所踪的结局。

第四，叙事视点的多样化。

根据斯坦泽尔（F.K.Stanzel）的叙事理论②（8）132，《渔父词》八首中出现的叙事情况可以划分为：作者叙述和形象叙述这两种类型。“作者叙述是叙事作品最常用的方式，作者隐身于故事之外讲别人的故事。形象叙述是故事中的人物在感受和思索他所置身的世界，他并不叙述故事。”[2]160笔者认为，惠洪对众位高僧故事的记叙，虽然不出这两种类型的范畴，但他对于叙事类型的选用颇有考究，并且在相同的叙事类型中有意识地控制叙述者与被叙述者、叙述事件之间的关系，造成叙事视点③[2]160的多样化，从而丰富词作的内涵，增加词作的趣味性与耐读性。下面试作分析：

其一，《灵云》、《丹霞》、《药山》、《香严》这四首词作，属于作者叙述的类型，即词人惠洪完全置身于故事之外，相对形象叙事而言，记叙的客观性较强。而灵云等四位禅师的故事，相较于亮座主的弃徒隐遁、船子和尚的自沉吳江、万回和尚的日行万里、宝志公的未卜先知，传奇色彩要弱一些，因此选用作者叙述的类型可以更好地达到写实的艺术效果。

就这四首词作而言，叙述者虽然同样置身事件之外，在叙事中所处的位置却并不相同。如第一首词的下阕，描述玄沙对灵云禅师彻悟一事的态度变化，末句云“灵云笑杀玄沙老”[1]921，表明词人完全站在旁观者的视角上，但这里的叙述声音明显倾向于灵云禅师，表达出对其智慧的欣赏。对于玄沙禅师由质疑到不疑的转变，则流露一丝嘲讽。在第二首词中，词人的第三方叙述视角并未发生变化，但叙述位置与丹霞禅师更加贴近。在烧佛取暖的故事中，惠洪甚至对禅师烤火的情形进行了细致的想象，将古寺院主须发皆落的惭愧之态也揶揄一番。与前两首词相反，第三首词作没有直接叙事，而是以意象叙事的方式，将叙事者与被叙事者的位置远远拉开。同时，高远闲适的意象组合，也暗示出词人是以仰望的姿态、崇敬的情怀来记叙药山禅师的故事。因此，整首词的叙述声音也类似于药山的追随者。而第四首词，开头一句便直呼香严禅师为“汝”，表明叙事者与未悟道状态下的禅师，处于平等对话的姿态，叙述声音因而也具有平视的意味。正是这些叙事视点上的细微差异，将叙事者隐含的思想情感反映出来，也间接造成诸位禅师在艺术形象上的独特性。

其二，《亮公》、《船子》、《宝公》、《万回》这四首词作，兼有作者叙述与形象叙述，这样更能在尊重禅宗史实的基础上，突出这四位禅师的传奇色彩。如《船子》的下阕：“津渡有僧求法要。一桡为汝除玄妙。已去回头知不峭。犹迷照。渔舟性懆都翻了。”[1]921前四句均是以船子和尚的身份形象来记叙点化一事。其中“汝”的字眼指代求法的善会禅师。这里第二人称的使用，完全是按照船子和尚的口吻与心理状态来描摹，人物形象因此更加鲜活可感。末句则转入作者叙述，以故事之外的讲述者口吻交代船子、善会的结局，颇有“言有尽而意无穷”的艺术效果。

在这四首词作中，也存在叙述视角或焦点的差异。《亮公》的“归对学徒重自述。从前见解都欺汝”[1]920、《宝公》的“蜡炬一枝非嘱咐。聊戏汝”[1]920以及上面提及的《船子》四句，都是以禅师的叙述视角来看待他人、看待身边之事。而《万回》的叙述视角则较为复杂。这首词的下阕为：“不解犁田分亩步。却能对客鸣花鼓。忽共老安相耳语。还推去。莫来拦我球门路。”[1]919-920最后一句，既可以理解为以万回和尚的视角直接表达的自我观照，又可结合前四句较为客观的作者叙述，视作以词作中客人的视角对万回和尚心理状态的揣摩。这两种可能性的叙述视角极大丰富词作的内涵，使词作具有多义性的同时，也突出万回不可捉摸的性情特点。

因此，《渔父词》八首中的多样化叙事视点，既拓展禅宗公案的写作空间，又显露出词人的思想情感与创作个性，更为禅宗信众增添阅读的趣味。

综上所述，在释惠洪的《渔父词》八首中，精当剪裁的叙事内容，使其词简洁凝练；想象和细节描写两种表现手法的结合，使其词作中的人物形象生动鲜活，故事内容完整而精彩；意象叙事和意境叙事的运用，使其词含蓄蕴藉，托意深婉；多样化的叙事视点，使其词富有趣味性与耐读性，不同叙述者的思想情感也在看似不经意间显露出来。正是对这些叙事艺术的成功驾驭，释惠洪才能够在词的领域真正实践他“非离文字语言，非即文字语言，可以求道也”[9]1507的文字禅理论，达到以词之韵文参究公案的写作目的，从而促进禅僧修养素质的提升，推动禅宗思想的传播与发展。

注释：

①指惠洪的《述古德遗事作〈渔父词〉八首》，这里及以下各处皆简称为“《渔父词》八首”，不另出注。文章所引惠洪词作，均据中华书局1999年版的《全宋词》。

②本文依据的叙事理论为：“斯坦泽尔（F.K.Stanzel）在《叙事理论》（A Theory of Narrative）一书中区别了三种叙述情况：第一人称叙述，作者叙述和形象叙述。在第一种情况中，叙述者与其他人物存在于同一世界（叙述者为一人物）。在第二种情况中，叙述者与人物分属于不同的世界。在第三种情况中，是小说中的某一人物在感受和思索他（她）置身的世界，但这一人物却又不像第一人称叙述者那样说话。”原文参见北京大学出版社2005年版的《当代叙事学》。

③在叙事学理论中，“视点（point of view）这个术语泛指叙述者与故事的关系的所有方面。视点包括距离（distance）（细节和意识描写的详略，密切还是疏远），视角（perspective）或焦点（focus）（我们透过谁的眼睛来看——视觉角度），以及法国人所谓的声音（voice）（叙述者的身份与位置）。”原文参见《中国社会科学》2004年第2期的《论词的叙事性》。

参考文献：

[1]唐圭璋编.全宋词[M].北京：中华书局，1999.

[2]张海鸥.论词的叙事性[J].中国社会科学，2004（02）.

[3][宋]释道原著，妙音，文雄点校.景德传灯录[M].成都：成都古籍书店，2000.

[4][宋]普济.五灯会元[M].北京：中华书局，1984.

[5]周裕锴.宋代禅宗渔父词研究[C]//中国俗文化研究国际学术研讨会论文集，峨眉山，2002.

[6][清]彭定求等编.全唐诗[M].北京：中华书局，1960.

[7][宋]赞宁撰，范祥雍点校.宋高僧传[M].北京：中华书局，1987.

[8][美]华莱士·马丁著，伍晓明译.当代叙事学[M].北京：北京大学出版社，2005.

[9][宋]釋惠洪著，[日本]释廓门贯彻注，张伯伟等点校.注石门文字禅[M].北京：中华书局，2012.