巴松现代派作品《Interférences I》作曲手法与演奏技巧解析

杨光

引 言

《Interférences I》是由法国作曲家、教育家、指挥家、钢琴家罗杰·布特里(Roger Boutry，1932—)于1972年为巴松与钢琴创作的一首二重奏曲。生于巴黎、成长于巴黎、工作于巴黎的布特里生活中充满了浓浓的法式气息，这一点从他的作品中不难看出，其创作风格深受法国两大印象主义代表人物——德彪西和拉威尔的影响，音乐中充满了色彩与表现力，以及极强的画面感。布特里不仅在作曲领域展现了其独特的音乐天赋，在钢琴演奏技巧上同样具备了过人的音乐才华。扎实的钢琴基础为他的作曲提供了有力的保障。布特里一生创作了许多作品，尤其擅长写作木管乐曲。这首《Interférences I》就是布特里的代表作之一。

《Interférences I》最初是为法式巴松创作的，现如今，更多的演奏家在德式巴松上演奏这首乐曲。其主要原因是，虽然法式巴松在高难度技巧上更容易完成，但是与德式巴松相比，其在音色方面的缺陷却是难以弥补的。以至于大多数法国本土演奏家同样选用德式巴松来演绎这首乐曲。

此曲是全球最大型的音乐赛事——慕尼黑ARD国际音乐大赛的巴松独奏常规曲目之一，其难度之高，可见一斑。乐曲几乎涵盖了巴松演奏的所有高难度技巧，是对巴松演奏家基本功的极大挑战，同时，乐曲是木管现代派作品的经典之一，其丰富的音乐语汇又考验了演奏家的综合音乐表现力，因此，巴松演奏家将此曲称为他们音乐生涯中的珠穆朗玛峰。在本文中，笔者将围绕作曲手法和演奏技巧这两点，以一名专业巴松演奏者的视角来剖析这首巴松经典之作。

一、作曲手法

Interférence，法语，意为干涉、干扰、冲突。看字面意思，可以联想到此曲必定不会平静，音乐中一定存在着冲突与碰撞的激烈画面。笔者第一次听到《Interférences I》时，这一联想就得到了充分的证实。乐曲中众多“不和谐”与“繁忙”的元素随着音乐的发展交织前行，主旋律好似不断受到和声的“干扰”，巴松与钢琴这两件乐器在无数次“争吵”中携手并进。当笔者手捧乐谱第二次聆听这首乐曲时，渐渐发现了作曲家的“心思”。从听觉角度来说，尽管“不和谐”与“繁忙”的元素始终在“干扰”着主旋律的进行，但从视觉角度来看，这首乐曲的谱面更像是一幅精美的油画，所有的“不和谐”与“干扰”好似油画上的点缀，让画面变得更立体，更有层次感。每个音符在谱面上的摆放都经过了作曲家缜密的安排和悉心的设计，它们之间紧密地联系在一起，有的显而易见，有的则深深地隐藏在某个和声中随之进行。总体看来，乐曲结构完整，内容丰富。

接下来，笔者将从乐曲的三个部分来阐释这部作品。

1．乐曲第一部分

乐曲的开头撼人心弦，充满了能量和激情。钢琴铿锵有力的低音声部，厚重感十足的和声，加之双手大跨度的音域，以及复杂的节奏型，充分渲染了“干扰”的情绪，给观众听觉感官带来了震撼的冲击。全曲的第一小节充分呈现了整首乐曲的灵魂，即建立在二度、三度、和四度音程上这一根基。这其中，二度音程的使用是最为典型的。它贯穿了整首乐曲，以不同的形式出现在旋律或是伴奏声部:(见例1)

例1．引子(钢琴声部)

对例1第一小节钢琴部分的二度音程关系分析如下:(见分析材料a)

对(例1)第1小节钢琴部分的三度音程关系分析如下:(见分析材料b)

分析材料b三度音程关系

对(例1)第1小节钢琴部分的四度音程关系分析如下:(见分析材料c)

分析材料c四度音程关系

当引子部分(乐谱前六小节)的钢琴声部结束后，巴松独奏第一次出现，紧紧地承接了之前钢琴声部的动机以及前面所提到的“干扰”的情绪。第一个华彩虽然只有短短的两小节，但音域十分宽广(即从低音大字组降D—高音小字二组E)。相比巴松管整个音域来说，仅仅只是少了一个小三度(即最低音大字一组降B—最高音小字二组E①②杨立青:《管弦乐配器教程》(上册)，上海音乐出版社，上海文艺音像电子出版社2012年，第439—441页。)。但是随着巴松管在乐器制造工艺上的发展与进步，也出现了非常规演奏法使高音可以达到高音小字二组的F和G，甚至于再高一个八度的小字三组泛音C。随着巴松这段小华彩结束后，钢琴再次进入。这次，钢琴的音域跨度相比引子部分小了许多，力度较之前柔和了许多，情绪也变得更为平静。紧接着，巴松再次出现，和第一个华彩一样，情绪饱满，渐渐地推向了第一个主题。这部分的节奏无规则，不停地在变化，所以从听觉上几乎很难判断一小节有几拍。这其中包含了许多复杂的节奏型，比如十六分或三十二分附点音符、装饰音、连音等等。虽然布特里没有标记任何拍号，但是其节奏的律动还是要保持一致，所以要求巴松演奏家在固定的律动中充分发挥自己的技巧和想象力，用自己的理解给观众呈现不同的音乐风格和情绪。

从乐曲2号开始，钢琴声部好似一个温柔平静的画布，营造了一种神秘又紧张的气氛。2号第1小节的四个音降D、G、D、降A，其中有二度音程关系(降D—D，G—降A)，也有四度音程关系(D—G，降A—降D):(见例2)

例2．乐曲2号

这四个音的排列组合力度由弱到强，在整首乐曲中延续了很长一段时间。当钢琴的左手声部重复演奏同样的节奏型时，巴松声部的节奏型一直在变化。同时，巴松的旋律也是在二度音程上展开的，再次营造了“干扰”的气氛，较之乐曲开头的华彩部分相对安静。(见例2第1和第2小节巴松谱部分)。这部分所有的节奏都以这两个典型的节奏型为基础(见分析材料d)

分析材料d巴松声部

当巴松和钢琴第一次齐奏时，尽管钢琴好似是巴松的和声支撑，但两个乐器保持了之前的“干扰”的情绪。它们永远不在正拍上同时演奏。巴松声部随着旋律的发展速度由慢至快，而钢琴从始至终保持着同一速度。在这段结尾处，巴松和钢琴都变得非常激烈乃至疯狂。巴松的高音小字二组F是全曲的第一个高潮，也是整首乐曲巴松声部的最高音。乐曲的第一部分结束在“Meno Mosso”(稍慢)上，钢琴回到了引子的旋律，但是与引子相比，则更为轻柔，渐渐地引入乐曲的第二部分。

2．乐曲第二部分

乐曲第二部分(4号)的开头尽管速度很快，但延续了第一部分结尾的力度，较为轻柔。这部分主要的拍号是7/8，给听众一种“不稳定”的感觉。作曲家把7拍分成2拍+3拍+2拍。虽然之后拍号变成了8/8，但是对于听众来说，从始至终都很难抓到真正的正拍。从笔者个人的演奏经历来说，这一部分可以比喻成“走猫步”，就好比一只轻巧灵活的猫穿梭在丛林之中。这部分每一个音符吹奏前都需要仔细思考，因为每一个节奏型包括演奏法都是作曲家精心设计过的，看似容易的音符与节奏型实则考验两位演奏者的默契程度。例如例3中的两个音符，虽然都是八分音符，第二个带点的音就要演奏得更为敏捷，更为清晰(见例3)

例3．

当听众开始习惯于这种较为短促的旋律时，巴松开始在高音域上演奏长乐句，但音符像水珠似的跳跃进行，时而高时而低，短促有力，又较为自由。ad libitum的英文是at one’s pleasure，字面意思是随意处理①罗伯托·勃拉奇尼著，朱建、饶文心译:《音乐术语对照词典》，上海音乐出版社2007年版，第50—51页。。在音乐中是即兴插入或即兴演奏的意思，乐曲中带有ad lid的片段常常出现在引子部分。演奏时通常由演奏者根据自己的理解来处理音乐，节奏一般相对自由。这段音乐中充满了对比和矛盾:(见例4)

例4．ad lib．(quasi cadenza)

紧接着的钢琴声部音色缥缈，营造了一种神秘的气氛。随后，巴松再次进入，演奏了一段爵士风格的旋律。这一部分是整首乐曲中最有表现力、旋律性最强的段落。

3．乐曲第三部分

乐曲的第三部分(8号)与第二部分截然相反。不像第一部分和第二部分之间有着自然的力度和情绪变化，第二部分和第三部分之间没有任何过渡或暗示:(见例5)

作曲家在此处标记的速度是一个四分音符等于144，这是一个极快的速度。除去极快的速度外，还有低音区强劲短促的八分音符，以及极度不和谐的和声，让全曲的“干扰”情绪显得尤为突出(见分析材料e):

分析材料e

以上是例4中钢琴部分的第一小节。这一节奏型持续了很久，偶尔“蔓延”到了钢琴的两个声部中，让乐曲维持在一种强有力且让人极其兴奋的紧张情绪中。音符之间还是建立在二度音程的根基之上。比如，钢琴左手声部的C—降D，D—降E，或是双手声部的降D—D，降E—E。巴松声部此处的节奏型依旧不规整，重音出现在不同的拍点上。这些重音冲破了小节线的束缚，打破了正常的拍子，在听觉上对钢琴的旋律与和声进行造成了强烈的“干扰”，但是“二度音程”这一根基依旧保持着(见分析材料f):

分析材料f乐曲8号第4—11小节巴松声部

当这段“疯狂”的音乐过去之后，紧接着出现的是一段新的音乐元素。在这段新的音乐元素中，拍号交替变化着——5/8—2/4—5/8—2/4。当第一个5/8出现时，带来了一种“不稳定”的感觉。但是随着音乐的进行，一直循环往复，还是可以从中找出这一旋律的律动规律:(见例6)

例6．乐曲9号

下面谱例中就有一个“规则结构中的不规则节奏”。钢琴的左手声部总是给出每小节的第一个正拍，但是巴松从不在正拍上演奏，就好像一个瘸腿的人在走路时需要一根拐杖，钢琴就是这根拐杖，像个支点，把握着律动。参考以下图例(见分析材料g，巴松声部)。

分析材料g巴松声部

钢琴的左手声部提供拍点，而右手声部则和巴松的节奏型类似。参考以下图例(见分析材料h和i，乐曲9号钢琴声部):

分析材料h乐曲9号钢琴声部

分析材料i乐曲9号钢琴声部

这一部分还有一个值得关注的点，乐曲9号开头的巴松声部演奏了一句具有明确调性色彩的、非常和谐的旋律，这一乐句在C大调和F大调上切换，出现的音符包括C，D，E，F(见例6)。此段落的钢琴高音声部和巴松的音一样，但低音声部却完全是无调性的，不和谐的。作曲家在此处的用意很独特。这首乐曲简中有繁，繁中有简，“干扰”的特点再次体现得淋漓尽致［参考分析材料(h)和(i)］。

在这段有趣的不稳定的旋律过去之后，巴松演奏了一个持续三小节的长音(小字组低音C)，力度由弱渐强，由此引出了钢琴的独奏旋律。虽然与巴松之前的旋律一模一样，但钢琴的伴奏声部则延续了之前的节奏型，让旋律变得更为饱满充实，和声更为丰富，让乐曲听起来更加“疯狂”，同时也更具有“干扰性”。由此可见，钢琴在这首乐曲中绝不是一个伴奏声部，它和巴松一样重要。作曲家对这段乐曲的设计尽显其对钢琴演奏技术与管乐演奏技巧的熟谙。巴松在这段钢琴独奏之前已经展现了许多高难度技巧，比如大量的高音，快速换指，长气息的维持等。巴松演奏者应当充分利用这17小节的钢琴独奏之际来调整哨片和呼吸，为接下来更为炫技的部分做好充分准备。

当巴松再次出现时，钢琴的重音总是出现在巴松旋律每个动机的最后一个音符上，两件乐器第一次达成了“共识”，与之前的“干扰”形成了鲜明的对比(见例7)。

例7．乐曲11号

笔者把巴松部分第1—2小节分成了两个部分。我们可以发现，许多元素和第2小节几乎是一样的，只有节奏不同。第一部分是B－D－降A，第二部分是升C－E－B:(见分析材料j)

分析材料j巴松声部

再更进一步地看这两个部分，我们会发现，都是二度音程在进行(B—降A/升C—B)，而且两个低音(B—升C)和两个高音(降A—B)之间也都是二度关系。旋律中的其它部分也都是二度音程:(见分析材料k)

分析材料k巴松声部

这不仅仅是相同的音程关系，节奏型也是有着紧密关联的。巴松在第一小节中有两个八分音符，钢琴也是八分音符。当巴松在第2小节中演奏三连音时，钢琴也变成了三连音。这些都是作曲家的精心设计和巧妙安排(见分析材料l)。

分析材料l

在这段“混乱的”和声与“和谐的”节奏之后，整首乐曲最慢的片段开始了。钢琴左手声部奏出沉重且缓慢的八度双音，右手演奏着增和弦，以支撑巴松时而自由、时而稳定的旋律(见例8)。

例8．乐曲12号与14号节选

演奏到14号时，巴松的旋律以另一种形式出现，不再如之前那么沉重，而是变得轻巧而迅速，但两者的乐句结构非常相似，可以看出作曲家始终遵循着承上启下和前后呼应的作曲法则。参考巴松声部12号和14号以下两个分析材料(m)和(n):

分析材料m巴松声部

分析材料n巴松声部

例9．乐曲15号

巴松延续了前面的音乐风格，虽然增加了更多的音符，但是旋律的再现还是显而易见的。图例中钢琴声部和之前的巴松声部的节奏型与结构完全一样(见例10，分析材料m，分析材料o)。

例10．

分析材料m巴松声部

当乐曲进行到17号时，拍号再次变化。巴松与钢琴交替演奏八分音符，一唱一和，节奏感强烈，色彩变化明显。参考以下分析材料p:

两个声部的节奏在此最终达到了一致。这时候，钢琴独奏再次出现，只是转到了低音区，巴松随后跟进。两个乐器开始演绎整首乐曲最为“混乱”、最为“困难”、最为“疯狂”、又最具“干扰性”的高潮片段。连续不断的十六分音符，交织如梭的节奏型，时而高时而低的大跨度音域，对于巴松演奏者来说都是一个极高难度的挑战。两件乐器的完美合作在此刻展现得淋漓尽致。当两件乐器终于演奏同样的旋律时，钢琴的左手依旧弹奏着同样的和弦。最终，乐曲完美地结束在大字组低音C上。

二、演奏技巧总结

在众多的巴松曲目中，这首乐曲属于专业高级别炫技曲，同时是巴松国际比赛中最重要的曲目之一，如慕尼黑ARD国际音乐大赛，瑞士日内瓦国际音乐大赛等，更是顶尖巴松演奏家吹奏水平的试金石。下面笔者将从五个方面对演奏技巧进行总结。

1．气息的运用

(1)大跨度音域的吹奏法

音域跨度大的旋律，对于单簧管、长笛这类高音区木管乐器来说，并不算太困难。但是对于巴松演奏者来说，则是很大的挑战。因为巴松这件乐器本身要比其它木管乐器厚重很多，所以气息准备的提前量就显得更为重要了。高低音频繁的转换必须有灵巧且富有力量的气息为基础。

(2)高音吹奏法

众所周知，巴松管是一件低音乐器，无论在交响乐团还是室内乐团中，一般都是演奏中低音声部，即使偶尔会有一些独奏片段，也鲜有高音区旋律。而且大部分高音区经典的旋律片段，也都是作曲家起初写给高音演奏更为轻松的法式巴松管，例如拉威尔创作的《波莱罗》，斯特拉文斯基创作的《春之祭》等。大部分巴松的经典独奏曲目也都是以中低音声部为主。而在《Interférences I》这首乐曲中，作曲家运用了大量的高音，甚至包括了巴松上的超高音小字二组F。所以想要吹出一个完美的F，演奏家就要根据这个F的时值及力度来判断如何控制气息，如何准备呼吸等等。这都是演奏家长年累月的刻苦练习和演奏经验所决定的。

(3)声音的色彩变化

巴松较其它木管乐器而言，音色的变化相对“贫瘠”。但根据乐曲的需要，音色的变化必不可少。以《Interférences I》为例，全曲围绕着“干扰”进行，旋律部分时而激情澎湃，时而无比安静。在动静结合中，音色的变化是必不可少的。比如乐曲的4号，前文所提到的“走猫步”的乐句，更适合用色彩比较暗淡的、音质较为纤细的声音来演奏，这样就更能突出“猫”的灵动性，使得乐曲更具有神秘色彩。但在乐曲的15号，巴松的乐句保持在高音区，旋律高亢兴奋，这时就需要较为宽广及嘹亮的声音来演奏。从演奏角度来说，这就要求演奏者先在腹部存储好足够的气息，然后再均匀地吐出。如果不能很好地掌握气息，这一片段的音色就会变得十分尖锐。当有了好的气息控制，乐句的线条就会变长，加之宽广嘹亮的声音，旋律会变得更加优美。

2．吐音吹奏法的运用

(1)舌头与气息的结合

舌头是巴松吹奏的重要器官。舌头的动作之所以呈现多样性以及特别的灵活性，是因为它的主要组成部分是舌肌①王震:《大管演奏艺术》，上海音乐出版社2012年，第27页。。舌体的变形及其位置的变化全靠舌肌的伸缩来完成，所以掌握好巴松吐音的演奏技巧比较困难。正确的吐音吹奏方法是当气流通过簧片振动而发音时，舌头上中部是堵住哨子口的气流的，当气流被截断，舌头向下后方弹开时，气流就畅通发音。舌头上中部阻放气流快慢、冲击力量大小是决定吐音长与短、快与慢、强与弱的关键②刘奇:《大管演奏法》，人民音乐出版社1987年，第13页。。所以舌头与气息的完美结合才是吐音吹奏法的关键所在。

(2)多种吐音音效的吹奏法

如上所述，吐音就是用舌头控制气流的开关和推送气，推送气流速度快，吹奏的音头就强。反之，吹奏的音头就弱。舌头动作运行越快，吹奏的音头就越短促③关英贤:《大管吹奏入门》，上海音乐出版社1999年，第17页。。单吐演奏稳定，动作简捷，强弱、快慢好掌握，单吐法最常用，完美，是最基本的吐音演奏法。当然，当作品的风格与音区不同时，吐音吹奏的音质与音量也有不同的要求，这就需要适当改变口腔形状、口形张力以及舌移离哨片时的速度、气息的强弱控制来获得④王震:《大管演奏艺术》，上海音乐出版社2012年，第30页。。这就要求演奏者根据音乐作品的需要，不断体会比较它们之间的微妙差别，并在实际演奏中加以灵活运用，丰富吐音的艺术表现力。多种吐音音效吹奏法在巴松作品中运用很广，产生的音响效果具有不同的表现力。

3．手指技巧的运用

(1)运指与气息的配合

手指的运用是所有器乐演奏的基本技巧之一。手指的力量、灵敏度、速度以及指触方式和控制能力是一切器乐演奏技巧的最重要环节，是组成器乐演奏艺术的技能核心和表演基础。运指要求手指要自然弯曲，动作要小，运指要均匀，节奏要准确。当然，在运指的过程中，合理的气息运用是精确的音准与饱满的音色的前提条件。在指法的改变的瞬间，气息的流量也同时随之而变，两者的完美配合是巴松演奏的精髓。运指与气息的配合是提高巴松演奏技术的关键所在。

(2)运指与吐音的配合

如上所述，舌头与气息的配合决定了吐音的音质，运指与气息的配合决定了音符变化的过程，而运指与吐音的配合则要求舌头、气息与手指三者的完美配合，因此，这也是巴松演奏技术的最难点。

4．好的节奏感与乐感的重要性

乐曲中的有些片段要求演奏家有着丰富的联想力和音乐的感知力。通俗地说，就是要有很强的音乐性。但是这都离不开精准的节奏。当钢琴把握着音乐的律动时，巴松吹奏着不规则的节奏型，这就很考验演奏家的合作能力了。演奏家的内心必须都有非常强的律动感和节奏感，但同时又要善于倾听钢琴声部的音乐走向，以达到完美的配合。比如说上文中所提到的乐曲的8号，两件乐器在单独演奏时节奏上都不会有很大的问题，但当合奏时，很容易出现错位，问题就在于八分音符演奏时值的准确性。管乐演奏者需要提前做好换气准备，特别是巴松演奏者。但是因为这个片段的速度非常快，休止时间特别短。通常情况下，巴松演奏者会休止完整再重新吹奏，久而久之，就会落后于钢琴声部。所以对于这样的困难片段，笔者建议巴松演奏者先重点练习快速吸气，并将之与乐谱结合在一起，旋律牢记于心，这样在和钢琴合作时，就可以把更多的注意力放在倾听钢琴声部的进行上了。

5．哨片的重要性

巴松演奏者都知道一个好的哨片不可替代的重要性。对于双簧乐器演奏者来说，哨片很大程度上影响了他/她的演奏水平。《Interférences I》这首乐曲包含了超大跨度的音域、强弱间的对比、极快的连线演奏与吐音演奏、以及清晰的音符吹奏等等，当然更不用说完美的超高音F的吹奏了，因此，一个好的哨片的重要性就显得更为突出了。

结 语

行文至此，笔者不仅从作曲手法上对《Interférences I》这首乐曲进行了分析，同时结合了自身的演奏经验，从实际演奏技巧层面阐释了音乐。从作曲角度看，乐曲结构的完整性和层次感堪称巴松作品的经典之作;从演奏角度看，乐曲本身的技巧性对巴松演奏者提出了特别高、特别全面的要求。当然，好的钢琴演奏家更为重要。笔者曾与多位钢琴家合作过这首乐曲，深刻感受到了好的钢琴家的重要性。这里的“好”不是仅仅指演奏家个人的技巧的高超，更多的是指演奏家在重奏合作中的快速反应能力及强烈的合作意识。最重要是需要巴松演奏家与钢琴演奏家有十足的默契，在音乐理解上达成共识。这样才能保证这首曲子演奏的完整性。笔者曾经与钢琴演奏家数十次演出此曲，更是用了大量的时间对乐曲的结构和音乐作了深层次的剖析。罗杰·布特里的《Interférences I》包含的技巧和音乐之丰富，是每一位专业巴松演奏家所需要学习和掌握的，也是其成为巴松曲库中经典作品的重要原因之一。