广东音乐的传承与传播研究

赵娜 华南农业大学艺术学院传媒系

广东音乐是产生于广州方言区的器乐品种，是岭南民俗艺术的代表。2006年5月20日，国务院公布了第一批国家级非物质文化遗产名录的通知，在72项民间音乐类中，“广东音乐”位列其中。自“申遗”成功以来，广东音乐的理论研究、教育传播、演奏创作等相关涉域，都取得了一定的发展。但是，如何在新媒体时代，以“非遗”的视角认识与理解广东音乐，促进广东音乐的传承和发展，却少有人深入研究。广东音乐作为民俗艺术的一种，本文将探讨广东音乐的传承与传播特点。

一、广东音乐的传播历程及文化传承

作为广东民俗文化的杰出代表，广东音乐已经被列为国家级非物质文化遗产。广东音乐主要是指流行于以广州为中心的珠江三角洲及广州方言地区的中国传统丝竹乐种。它的主要特点是：轻、柔、华、细、浓。因其具有清新流畅、悠扬动听的岭南风格，不仅红遍中国的五湖四海，也流行于世界各地，是海外华人情系祖国的纽带。

经历了萌发期、发展期和成熟期等阶段的广东音乐，自明清以来，发展已有四百多年的历史。《旱天雷》、《雨打芭蕉》、《双声恨》、《步步高》、《饿马摇铃》、《连环扣》、《赛龙夺锦》、《平湖秋月》、《龙飞凤舞》、《汉宫秋月》等都是其享誉海内外的代表作。在长期的创作表演实践中，广东音乐秉持开放性原则，广泛吸收外来音乐和国内其他民间艺术的精华，形成一种独特的民间音乐。虽说广东音乐与粤剧、岭南画派并列为“岭南三大艺术瑰宝”，但是，这一艺术瑰宝如今也面临着众多传承和发展的瓶颈，笔者希望通过本文理顺广东音乐发展脉络，从传播学的角度分析广东音乐的传承。

(一)萌发期：从19世纪末到20世纪20年代初

从19世纪末到20世纪20年代初，广东音乐乐器通常由二弦、提琴(大板胡)、三弦、月琴、喉管(或横箫)组成，此“五头架”也被人们命名为硬弓组合，所以这一阶段又被称为广东音乐的硬弓时期。硬弓时期的广东音乐是刚从戏曲伴奏中脱离，作为一种独立的乐种，只在粤语方言区内传播。因此，传播的地域性是这一时期的广东音乐最显著的特征。

广东音乐在萌发期主要有四种演出场所。一是源于乡村婚丧喜庆的表演，通常称之为“八音会”。二是，在戏剧中出现的过场音乐。三是，自娱性质的“私伙局”。这种曲艺社团在这当时颇为盛行。四是，在茶楼或者街头卖艺的民间艺人。这四种演出声场都比较开阔，因此乐器都采用坚硬粗响的乐器，最典型的是“五架头”，这样演奏和演唱需响亮才能传送得远。

硬弓时期的广东音乐和民俗有着密不可分的联系，许多音乐源于婚、丧、生、祭四大礼俗。作品创作源于民间，与民俗紧密相连，因而民俗孕育了广东音乐，广东音乐又延展了民俗，最终民俗的传承延续了广东音乐的发展与传播。而且无论是音乐的演奏者还是享用者，或是传承者，他们都反映着这一时期的底层民众的生活方式以及民间的文化特征。

(二)发展期：从20世纪30年代到20世纪60年代

在20世纪20年代初至30年代末，广东音乐经历了从硬弓时期到软弓时期的发展。这一时期的乐器组合以软弓组合为主，即高胡、扬琴、琵琶(或秦琴)、洞箫、椰胡或二胡。软弓时期的广东音乐正处在席卷全球的大众文化浪潮的影响之下，在继承传统的同时，广东音乐开放性地选择和吸收了外来音乐及国内其他民间艺术的精华，迅速发展，飞越五岭，蜚声海外。此时的广东音乐文化属性发生改变，它依赖大众传媒，具有商品属性进行流通，因而也更加通俗，娱乐性强，流行于当时的社会，成为中国早期的流行音乐。

这一时期的广东音乐的发展主要源于三个方面：其一，受众。当时上海、广州、香港成为中心城市，初具规模的大众社会为广东音乐造就了受众；其二，媒介。先进的传播媒介，如电台、留声机、电影等成为新的传播载体，广州源于其毗邻香港的优异地理位置，趁早搭上传播的快车；其三，生产方式。在这一时期，广东音乐生产方式具备了商业性，它以产业化的形式进行生产。城市的发展以及先进的技术都促使广东音乐消解了文化的阶层，使其在社会各阶层广泛传播。

(三)成熟衰败期：20世纪60年代至今

20世纪60年，代郭沫若为广东音乐的民间音乐盛况时写下“千顷良田千顷蔗，万家灯火万家弦”的诗句。解放初期，广东音乐被定性为民间音乐，纳入官方主流，被“经典化”，这无疑违背了流行音乐求变、求融合的特质。

二十世纪60年代以后，由于国族(民族-国家)观念的影响下，“传统”作为一种历史文化的符号，广东音乐由于其海内外极大的影响力，被定义为民间音乐，使其成为民族的象征。加之政治意识形态与文化政策、民族乐派思想的延留等原因，广东音乐被奉于庙堂之上，失去了活力和生机。1994年的《羊城晚报》曾在头版头条，用“气若游丝、亟待抢救”的字眼形容当时的粤乐。2006年，国务院拟定了我国第一批国家级非物质文化遗产，广东音乐位列其中。广东音乐的传承与发展再次成为人们关注的焦点。

广东音乐在长时间的发展和演变中，以广东岭南地区文化和民俗为土壤，结合不同时期的文化背景，是近代广东地区向全中国乃至全世界贡献的最具代表性的音乐艺术，是具有杰出地位的文化产业。在文化传承的过程中，其精神内核和外在形式都是岭南文化与时代的结合。

二、广东音乐的传播规律

(一)“传承”始于“传播”，“传播”依于“传承”

“传播学是研究人类如何运用符号进行社会信息交流的学科。”[1]随着传播学理论的发展，其学科交叉特征明显，与人类学、社会学、民俗学、艺术学、心理学等学科有着机密联系，它们之间相互影响，并逐步形成完整的研究体系。民俗艺术是传承性的民间艺术，或指民间艺术中融入传统风俗的部分。[2]

在民俗艺术研究中，民俗艺术有三个重要特征：传承、传统和群体性。民俗艺术的“传承”主要是指其在一定时空中的更替继续。“传播”与“传承”虽含义不同，但却联系紧密，相互渗透，共同铸就了民俗艺术的传播属性。

“传，遽也。”是《说文解字》对“传”字义上的解释。而“遽”，是指古代驿站传送信息用的驿车，具有传播信息的作用。此外，“传”还有传授、传扬、流传、延续、继承、表达、流露、移动等意思。“传承”和“传播”两者皆有“传”字，也就是说两个词都有信息的流传之意。“传承”的“承”可以解读为承继，所以“传承”主要指时间轴上的流传、承继。“播，种也，一曰布也。”是《说文解字》对“播”字义上的解释。所以，“传播”的“播”字，是种植、分布的意思，后来也演变为传扬、分散、迁徙等意思，所以“传播”更偏向于在空间轴上的传扬、扩布。

从符号学解读民俗艺术，它的能指也就是外部表现，为具体的民俗艺术形态；它的所指也就是内部含义，为民俗文化信息。而民俗艺术传播的过程，实质上是其符号意义在传播主体和接受主体间的流通和共享。“传承性”是民俗艺术的特征，而“传承性”又以民俗艺术的所指(即民俗文化信息)为基石，为民俗艺术的“传播性”提供切入点。因而广东音乐的传承必须以岭南文化为基石，才会为其更好地在创作者和受众之间流通，提高其传播性。

(二)维护象征性，秉承开放性

民众表达情感、展现独特精神风貌是广东音乐创作的源头，此外广东民俗也通过广东音乐这种符号的形式表现和传承。“民俗文化符号是民俗文化赖以世代传承的主要载体，它是以象征的方式，通过语言和某种物象、图像、事象作为符号，来表达特定意义，传递特定信息的。”[3]

在广东音乐发展至成熟期走向衰败的原因之一，就是过度强调其象征性，而忽视了能指的变化因素，禁锢了广东音乐的发展。广东音乐作为岭南文化的代表，享誉海内外的象征性我们固然要继续维护和传承，但其海纳百川、开放性选择的习性在传承的过程中依然是创新的源泉。

(三)媒介的发展，提升传播力，传达新意义

传播学中，“意义人对自然事物或社会事物的认识，是人给对象事物赋予的含义，是以人类符号形式传递和交流的精神内容。”[4]在硬弓时期，广东音乐传播重视的是传播的过程及其艺术符号的各种具体呈现状态，更遵循仪式、行为、观念、信仰等元素的本身，以“传承”为核心，维护风俗传统，获得民众对文化现象的认同。伴随报刊、书籍、电视、广播等传统技术媒介的出现，广东音乐也因此进入软弓时期，广东音乐的传播遭遇到了媒介的干预，得以快速而广泛的传播。也正是受到媒介干涉，广东音乐在传播流动过程中，不断受到遍布全球的大众文化的影响而变化，不仅艺术符号上有了新的表达，而且也传达出新的意义。当时，听广东音乐被认为是最时髦的享受，就连毛主席也深爱广东音乐，江青从上海到延安时专门带了一部美国产的留声机。

三、广东音乐传承中的创新

(一)广东音乐象征符号的创新

《保护非物质文化遗产公约》中有关“非物质文化遗产”的定义指出：“被各群体、团体、有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。各个群体和团体随着其所处环境、与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到重现，同时使他们自己具有一种认同感和历史感，从而促进了文化多样性和人类的创造力。”由此可见，《公约》已清晰指向了认知“非遗”的关键之一，正是在于其能否体现与同类存在的根本区别，即是否具有文化多样性的意义，以及现阶段是否已在族群内形成一种认同感与历史感。

20世纪上半叶至今，相比覆盖影响全球的西方音乐文化形态而言具有“异质化”(heterogenization)特征的“传统粤乐”，在国内外的传播均获得了巨大成功，社会民众迅速而广泛地接受认同了这种有别于中国其他传统民间音乐——既“洋”又“土”的新兴民间音乐品种，从而确立起根深蒂固的本土音乐形象和强大的国际影响力。

中国内地目前尚未形成完善的专业领域权威话语对话民间草根声音的社会不同阶层博弈机制，如依据“非遗”定义指向的体现文化多样性原则，“传统粤乐”将理所当然地成为粤乐文化主体。但是，现阶段存在对粤乐文化主体认知移位的现象，话语权基本被“现代粤乐”演进主力的“小众型”的“权威”、“专家”或“准专家”们所垄断，民间诉求缺席失声。在一系列广府民间乐社“私伙局”的考察情况来看，民间广大的粤乐爱好者聚集起来在音乐活动中所操持的粤乐曲目，“传统粤乐”仍占绝对比例，他(她)们对大部分的“现代粤乐”基本采取了敬而远之的态度，坦言“听不懂”、“玩不了”、“没兴趣”，只有极少数人陈言略有兴趣或敢于试手浅尝。面对如此境况，广东音乐的创新，更要置身群众，结合时代发展的同时，紧跟人民生活的精神需求，才能有象征符号的创新。

(二)广东音乐艺术符号传播方式的创新

随着科技的发展，移动端成为音乐传播的重要载体。音乐传播的载体从唱片时代、卡带时代、CD时代和数字音乐时代，发展到今天的移动媒体时代。

截至2017年12月，我国网民规模达7.72亿，手机网民规模达7.53亿，网民中使用手机上网人群的占比由2016年的95.1%提升至97.5%，移动手机已经成为最主要的上网终端。2015年移动音乐市场报告显示，通过移动终端下的音乐类应用使用率约占78%，在休闲娱乐类应用中排名第4位，这表明网络用户具有较高的音乐信息需求。报告还显示，目前使用移动终端听音乐的用户占57%，23%的用户使用电脑听音乐，还有17%的用户经常采用这两种方式听音乐。另外，2017年的移动音乐行业发展报告中指出，互联网给予音乐行业新的业务模式与运营机制，以酷狗音乐、QQ音乐为代表的音乐播放器平台，以及以唱吧、全民K歌为代表的移动K歌平台，以及以腾讯视频LIVEMUSIC、唱吧直播间为代表的演艺直播平台，是提供音乐服务的主要平台方。

在互联网+的背景下，广东音乐要更好的传承和传播，要具备互联网思维，并且应用到创作到传播的过程，增强音乐与受众之间的互动，才能维护广东音乐在传播中的情感共鸣。民众情感是民俗艺术的基础，民俗艺术需要民俗文化氛围的孕育，具备了民众情感和文化氛围的传播必然是连续的，也更利于传承。

(三)广东音乐意义的创新

在广东音乐的发展过程中，媒介的发展推动其从硬弓时期发展到软弓时期。现如今，媒介的科技化不仅拓展其呈现空间，引发新的表现形态；也使其形式和内容的传播意义在某种程度上被重新塑造。在这种环境下，广东音乐面临的不仅是机遇也是挑战，如何在生态淘汰中传承与发展是其在传播中的艰难面对。

现代媒介具有拟真、能动以及复制和修饰性能，这使得身处媒介环境的大众通常有身处现实生活的错觉，大众的文化凝聚感、认同感与求知欲基本满足，但是广东音乐传播中的人际传播与群体传播却越来越少，甚至有“指尖上的传播”的媒介快捷操作方式来完成节俗礼仪。吉尔兹曾指出，研究文化重在研究文化底蕴的含义，而非研究文化本身的发展规律的实验性科学。广东音乐之所以经久不衰，并不是在于对其艺术符号和发展规律量化的科学研究，而是在于它的价值与意义，以及在历史发展的长河中，面对新的环境而产生新的精神意义与应用意义。广东音乐传播的意义的重心是寻求其传播的“意义空间”，探寻从传播初始到当下的纵向时空的意义变迁的串接方法以及各阶段的传播意义的生态均衡，寻求广东音乐意义创新的方法。

广东音乐取自于民，更是在与受众的频繁互动中达到了鼎盛时期。在新媒体环境下，音乐的形成、传播和发展都呈现出网状交织的特点。传播的主体更加多元化，不再是以往简单的音乐传播者，不论是音乐创作者、经营者、管理者、消费者都可以成为音乐传播的力量，这使音乐创作、传播等环节紧密相连。广东省音乐家协会主席刘长安说，“要避免作品只在‘圈里热’，要真正办成推动创作、展示成果、艺术交流、惠民演出于一体的平台。”因此，只有增强音乐各环节传播主体的创新观念，增强与受众的互动，广东音乐才能在新的时期形成意义创新。

所以，在广东音乐发展和演变的过程中，新传播技术的发展有利于广东音乐的传播，也为其艺术形式的传承带来了更广阔的天地。但我们要充分地认识到广东音乐的传承核心是文化现象的认同，所以在利用新技术创新的同时，不忘对风俗传统的维护才是重中之重。只有受众更加认同广东民俗文化，广东音乐才能有更好的传承与传播。