希区柯克电影中的导演出镜

张文会

（枣庄学院外国语学院 山东 枣庄 277160）

和希区柯克（Alfred Hitchcock）电影同样出名的，是他那些经典的出场。希区柯克比其他电影人都执著于投身自我，但使用了与众不同的方法。他没有像查理·卓别林、奥逊·威尔逊或者伍迪·艾伦那样，通过成为片中的一个角色来注入自我。而是通过另外的渠道——客串出镜，这让他能够粉墨登场，直接参与行动本身，又能保持真正的自己。希区柯克从导演事业早期就开始出现在自己的作品中，最初是因为人群场面需要额外的群众演员。渐渐地，他那轮廓出众的侧面在后来的几乎每一部电影里都找到了巧妙的出场方式。希区柯克几乎客串了自己导演的所有影片，这也早已成了他的影迷观看其作品的一个不可或缺的乐趣所在。那么，希区柯克在其作品中的亮相意味着什么？难道仅仅是这位大师有客串的癖好？为什么他对这种小动作乐此不疲？其实其深层次的原因远比表面的含义丰富得多。

一、自我宣传的噱头

希区柯克一掠而过的亮相向来被视作商业和宣传用的噱头，是个持续不断但没有什么实际意义、无关紧要的玩笑，或者是导演的一系列小的装饰音，被无故塞入影片中。但是严肃分析起来，希区柯克在影片中的出镜是其自我推销的一个绝佳手段。汤姆·莱沃认为：其“自我意识……跟经典好莱坞电影制作的匿名式传统格格不入”，这是“希区柯克电影个性化的最广为人知的商标”。[1]自我推销是希区柯克事业发展的一个关键。他从事业之初便开始精心打造自己的导演形象，甚至成立了一间宣传公司，致力于让他的名字见诸报章。早在1927年，他已拟好那幅著名的剪影——撅着嘴巴，嘟嘟脸颊，黑色的蓬松头发——出现在早期电影的开场字幕以及后来的电视剧集里。他的出镜正是这招牌图案的延续，让其形象在观众的脑子里停留得久一点再久一点。

他的出镜大多是典型的仁慈的超然的基调：在大多数情况下，人群场面是希区柯克现身的最佳时机。他将自己刻画为一个可笑的、几乎是痛苦不堪的平凡人，坠入故事的世界中，但鲜少参与叙事，也从未显示出比他周围的角色优越哪怕一丝半点。比如：希区柯克在《年轻姑娘》(Young and Innocent,1937)中客串法庭外的新闻记者。在一片混乱场景中，警察正紧张地部署如何追凶，他胖胖的身影，头戴鸭舌帽，端着相机，手足无措地站在法庭门口。而在《美人计》(Notorious,1946)里，希区柯克出现在豪宅里的酒会上，迅速喝完一杯酒马上离开。他瞬间的出镜成功地抓住了观众的注意力，以至于许多观众在每一部希区柯克电影的人群场面里细心寻找导演的身影。细心的观众也会发现，在他晚期的电影里，希区柯克一般都是出现在电影的开头，这是为了防止影迷在观看电影的时候一味地将注意力放在寻找电影中他的客串而忽略了电影本身。

另外一种解释是，他在作品中出镜的意图是给影评人制造话题[2]。相当于在示意和允许影评人来谈论这位明星导演，以此受到的关注通常比演员更多。在《房客》（The Lodger，1927）公映后不久，一天晚上，电影协会的常客们聚集在布鲁内尔的公寓。有人提出一个问题：“我们拍电影主要是为了谁？谁是我们一定要取悦的对象？”希区柯克独到的见解是：“我们为媒体拍电影。”[3]这就是“希区柯克风格”得以形成的原因所在——批评家可以挑选几个新颖的镜头加以评论——而瞬间闪现的身影逐渐成了希区柯克电影的商标。他认为，如果能在公众面前确立了导演的身份，就可以随心所欲地拍电影，媒体的报道是达到这一目的的唯一途径。诚然，这是一位电影天才对媒体的把握中所显露的才智。未及1938年，他已是电影产业中最具辨识度的导演。

罗纳德·克里斯特更巧妙地将导演的“签名式出镜”和古希腊戏剧的“致辞”（parabasis）传统联系起来。[4]在古希腊戏剧中，合唱队入场向观众致辞并发表剧作者的意见。而在评议场中，所有角色都下场，合唱队队长直接向观众讲话，所谈与剧情关系很小。这个时候合唱队成为剧作家和观众之间的媒介，而“致辞”起到“非戏剧化”和“破坏幻觉”的作用。同样，希区柯克在片中的亮相是一个自我宣传的噱头，也是一个讽刺性的标点符号。它们也有大胆的“非戏剧化”和“破坏幻觉”的特质。我们以寻找他的亮相为乐，却并不妨碍我们注意到某种更熟悉的声音：它显示了希区柯克根深蒂固的愿望——不仅通过他的影片传达声音，而且与之在身体上结合。

二、寻找参与电影的感觉

希区柯克对电影的痴迷超乎我们的想象。1956年，他已经是名冠英美的大师级导演，其实当时华纳公司对《伸冤记》（The Wrong Man）没有多少热情，直到希区柯克提出放弃领取报酬，他为了拍摄机会而提出了这个特殊条件。在好莱坞的历史上，很难想象别的导演会在事业巅峰主动提出愿意无偿工作。然而这种姿态恰恰符合希区柯克的性格，他常常为了拍摄自己感兴趣的电影而不在乎酬劳多少。[5]

希区柯克是最喜欢客串的导演。他的出镜另一方面也是寻求参与电影的感觉、寻求自我心理的一种满足。希区柯克在接受特吕弗的单独采访时曾谈到出镜的话题。特吕弗问道：“这是不是因为你没有相当的角色可演，而来插科打诨，过过戏瘾或者只求实利？”希区柯克当然明白特吕弗的用心，所以也并不隐瞒，顺水推舟道：“这完全是只求实利——点缀银幕。后来是过戏瘾，最后变成了插科打诨。”然而他随后的一句解释却充分体现了他作为电影艺术家的良好素质和宏观智慧：“我必须很小心，一定在影片开始后五分钟里公开露面，这样观众看剩下的部分时才不会分心。”鉴于希区柯克的作品大多是需要观众高度投入的悬疑剧，这一解释就显得相当令人钦佩。[6]

还曾有过一个令人捧腹的逸闻：1943年，在拍摄影片《救生艇》（Lifeboat）时，由于艇内空间有限，无法容纳他的习惯性客串，为此他绞尽脑汁，甚至一度曾计划扮演一具水面浮尸，结果被健康顾问奋力阻止。随后他又生一计，当时正值他一生中成果最辉煌的一次减肥计划成功（从280磅减到182磅），于是他将减肥前后的照片拿来制作了一则虚构的“利可达”药物减肥广告，印在报纸的显著位置上，而这张报纸则被精心地铺在了救生艇里。有趣的是，影片公映后希区柯克收到大量来信，内容竟多是询问那种药品在哪里可以买到。

此外，不要忘记，希区柯克的“窥视癖”是电影界所共知的。从心理学的角度来说，摄像机捕捉到了他的影像并将其投射到银幕上，银幕同时分割和连接和空间/视觉视域，是定义希区柯克与观众、与别的角色、与我们所有人所栖居的世界的关系的关键性因素。投射到银幕上的影像成为希区柯克能够穿越和超越那些时空的藩篱，获悉深锁其中的每一个人的秘密的唯一渠道。他精心构思的每一次出场与其说是为了寻找参与电影的感觉，不如说是他更深层的心理欲望的呈现。

三、靠近演员，观察角色

希区柯克在影片中现身，不仅是出于观察和控制的欲望，尤其是通过观察来达到控制的目的，也出于不断接近他的角色的企图。“我像间谍一样钻进自己的电影里。导演应当知道镜头对面的人们是怎样工作的。”希区柯克曾如是解释自己的客串情结。正是本着对艺术的至高追求，希区柯克的出场更多的是为了“靠近”和“密切观察”角色。

希区柯克总是巧妙安排自己的出镜，使自己的形像与故事情节找到一个不着痕迹的结合点。比如：1950年的《欲海惊魂》（Stage Fright）里，希区柯克出现在电影的中间部分，一个和女主角擦身而过的路人，听到珍·惠曼（Jane Wyman）嘴里念念有词，故作讶异地回头张望；在《火车怪客》（Strangers on a Train,1951）里他出现在电影开头，客串一个与男主角擦身而过正要上火车的乘客，带着一个大提琴，费劲地将大提琴塞到火车里；1960年，他又在《惊魂记》（Psycho）的第七分钟出现，站在女主角工作的店门口，等等。在一次采访中，希区柯克说：“我相信主观感受。也就是，从某个人物的角度出发开展情节。”[7]主观意识有助于让观众投入进来。和摄影、布景道具、情节变化、剪辑和声音一样，导演利用演员的表演作为一种交流思想和情感的媒介。对于希区柯克来说，“选择演员就是性格化。某一个角色一旦确定由一位演员来演，尤其是一位性格明星，虚构人物的本质就已经确定。”[8]一位好的导演必须有发现演员并将演员的表演与导演的内心世界寻找到契合点的才华。金·亨特（Kim Hunter）在回忆希区柯克对每位演员候选人进行长篇大论的解释时说，“他向我们清清楚楚地、详尽无遗地解释每个人的角色，人物的要求，在屏幕上的表现方式，整部影片的题材……清楚极了。”[9]希区柯克总是亲自参与影片制作的整个过程——从写剧本、找演员、准备、排演直至最后的导演。艺术是个体感受的表达，一名普通导演所做到的是分析和说明，而希区柯克则是亲身经历。加入到影片之中，如此近距离的观察演员，希区柯克在实践着自己个性化的艺术创造。只要他能把一个人物或者一位演员作为焦点，那么他对电影的把握总是十分有力、对观众的吸引也十分强劲。

四、象征性的控制叙事

值得注意的是，作为影片的制造者，希区柯克在片中的角色不只是为观众演出，这赋予他一个独特的位置来参与叙事。不管其动机为何，诱惑也好，伪装也好，欺骗也好，或者只是简单地为了沟通交流，但他们都在影片里制造并延续着叙事。甚至希区柯克本人也可以被看作一位演员，因为他冠冕堂皇地客串出镜，并且暗地摆布电影里替他演出的人们。这将他的声音变成一种微妙却顽强的第一人称，就像小说家放弃了无处不在的、上帝式的观点，在“客观化”的散文流中偶尔插入一个“我”字。基于同样的道理，尤其是通过出镜，希区柯克就像《旧约》中无处不在的神，与那些被注入了呼吸的生灵在花园中偶尔散散步。[10]希区柯克的出镜让观众察觉到讲述者的存在，提示观众银幕上的一切似乎都是此人安排。

他的第一部电影《讹诈》（Zsarolás,1929）提供了一个很好的阐释。希区柯克在其中客串的角色出镜时间最长。他扮演汽车上的一个乘客，正在专注地看书。邻座的小男孩骚扰他，捅了捅他的帽子，帽子掉了下来；他对孩子的父母抱怨；小男孩转而用更挑衅的眼光瞪着他，希区柯克，胆怯地缩了回去，回报以一个惊惶无助、相当滑稽的表情。希区柯克显然被那个孩子威胁，这正好和影片的故事相呼应：影片讲述一个艺术家被一个比他个头矮、力量比他弱、岁数比他小的女人杀了。作为另一处回响，就在希区柯克出镜前，这两个人被一个饭店的年轻看门人拒之门外。显然，希区柯克的亮相作为一个微型戏剧，用以预告、评论电影主体将要刻画的情境。当然，客串可以通过传统的演员来实现，但把轮廓分明的胖导演塞入一个本来就拥挤不堪的场面调度里，这种幽默的显摆更能激起观众的好感。

驻纽约的“法国电影办公室”媒体主任弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut）在《希区柯克与特吕弗对话录》中开门见山地指出：“这个擅长拍摄恐怖电影的人本身是个怯懦的人。在整个事业道路上，他都觉得必须保护自己不受演员、制片人和技术人员的伤害，这些人最不经意的疏忽或冲动都可能破坏他影片的完整性，一切都可能对导演构成障碍。”[11]而著名演员和制片人戴维·托马斯（David Jean Thomas）曾写道：“与希区柯克合作的教训是，不管制品人花多少心血，有些技巧、色调和情境的秘密只有导演能够掌握。”[12]

树立导演的绝对权威，实现对作品的绝对掌控是希区柯克一生都在努力实现的事情。例如，在拍摄《蝴蝶梦》（Rebecca,1940）期间，希区柯克被迫承受制片人塞尔兹尼克（David·O·Selznick）高高凌驾于拍摄现场的羞辱，在一双眼睛警觉的审视下工作。而在拍摄《爱德华大夫》（Spellbound,1945）中巴恩斯与希区柯克作对，只要可能便执意使用散焦已达到他所擅长的柔光效果。希区柯克为了一幕又一幕场景与他斗争。在《帕拉亭案件》(The Paradine Case,1947)拍摄的中，制片人钦定演员，在最后关头又对剧本横加干涉。塞尔兹尼克想尽一切办法抵制希区柯克采用自己的拍摄方法，他不得不忍气吞声，等等。[13]我们可以想象，有多少外部因素制约了希区柯克天才的艺术想象力。因此，希区柯克现身影片不光是想冲观众挤眉弄眼或者挥手示意，他还想以一种微妙而狡黠的方式对情节进行评论，这一方式与他多部影片所体现出来的整体特色——好摆布和喜欢冷嘲热讽——是一致的。另外，希区柯克精心建构他的影片，策划影片的结构形式、戏剧冲突、组合元素、表演等方方面面。而出镜使他能够亲自参与到影片叙事中并引导着观众，以此在创作者和观看者之间建立起联系。他的露面等于对观众发出信号——他才是影片的精神统领。他的每部影片都在角色之间设定关系。到底是什么关系，由导演说了算，也由他在叙事机制中设法实现。他的银幕现身是一个公然签名，显示他在掌控叙事及其所建构的世界。由此也可以证实他的出镜有着另外一种功能：象征性的控制叙事，而且隐喻地从尽可能近的制高点监视他的角色，接近他们，将他的权力横亘与他们的世界之上。

结语

很少有导演像希区柯克那样有意识地、信心坚定地成就自己的事业。正如他告诉弗朗索瓦·特吕弗的那样，“让观众看下去”是他的基本信条。电影需要以一种更具吸引力、更具不可替代性的视觉体验来留住观众。正是50年事业生涯中对视觉效果始终如一的魂牵梦萦的痴迷，使一幕一幕的场景由于他丰富的想象力、富有表现力的照明、构图以及新颖奇特的拍摄角度而产生了强烈的效果。而希区柯克在其影片中的出镜和他独特的创意与技巧风格紧密相融，既是他细致的全盘宣传工作中用以推广品牌的手段，又能使导演参与电影、更近距离地接近演员，在创作者、表演者和观看者之间建立起多元的联系，更显示出了导演个性灵感和想象对影片的更具个人风格的掌控。希区柯克正是凭藉他的出镜而成为光影世界的信使。