古诗词演唱中“境”与“韵”的表达方式——以苏轼《江城子·蝶恋花》为例

高京伟

（岭南师范学院 音乐与舞蹈学院，广东 湛江 524000）

一、引言

每一个声乐学习者在声乐的学习和演唱过程当中都会接触到诸多不同题材、风格和具有不同地域特色、时代风貌以及不同国家、不同语言的作品。近年来，随着我国声乐教育事业的不断发展，随之产生了相当数量的创作歌曲和艺术歌曲，这其中便不乏有以中国古诗词作为题材创作的一大批优秀的艺术歌曲。这些作品的创作，既为声乐学习者的舞台表演提供了更为宽泛、丰富的演唱曲目，同时对歌唱者演唱技巧的提升大有裨益。这对于已经习惯于演唱西洋歌剧咏叹调的美声唱法的歌者亦或是熟悉了中国传统民间小调的民族唱法的歌者来说，如何能够准确的把握古诗词艺术歌曲演唱的意蕴，就显得尤为重要了。

正如德国哲学家弗里德里希·黑格尔（1770—1831）对于诗歌的重要地位所注解的那样“诗所特有的对象或题材不是太阳、森林、山水风景或是人的外表、形状与筋肉，而是精神方面的旨趣”[1]，我国清代哲学家王夫之（1619—1692）将诗的意象美形容为“一个血脉相通的活生生的整体”[2]466由此可见，诗歌在古今中外的文学和艺术领域，都占有至高的地位。而如何通过歌唱更加有意味的展现诗词中所蕴含的意境，充分显现诗词的意蕴之美，则显得更为重要了。所以，笔者在下文中，以古诗词《江城子·蝶恋花》为例，将古诗词“境”与“韵”的审美体验和表达作为主线，并结合声乐演唱的技术性分析，望能为喜爱古诗词演唱的歌者提供些许理论和技术方面的依据。

二、境与韵的内在联系与呈现方式

在中国传统诸艺术门类之中，诗歌可谓历史悠久，源远流长。唐代诗歌可以说代表着我国古典诗歌和文学创作的最高成就。柔美的宋词则是由隋唐诗歌和音乐完美结合的艺术形式。在中国古典美学看来，“诗歌的本体是审美意象，……审美意象在直接审美感兴中存在，是审美自然的真实反映”。[2]13细细体味古诗词的美，其中所蕴含着的无限的美感则体现在诗词的“境”与“韵”的表达。

众所周知，“意境”是我国古典美学中所包含的重要范畴，美学教授叶朗指出“从逻辑的角度看，意境说在中国古典美学体系中占有重要地位；从历史的角度看，意境说的发展构成了中国美学史的一条重要线索”[2]265。在宋代的艺术创作当中，“韵”的范畴则成为了重点，宋代的很多艺术家、美学家和文学家都有过许多关于“韵”的论述，如宋代美学家黄庭坚（1045—1105）就大为主张文章书画尽要与“韵”胜，提出“凡书画当观韵。……论人物要是韵胜，为尤难得。蓄书者能以韵观之，当得仿佛。”[2]307可见，黄庭坚是把“韵”作为对于艺术品鉴的最高审美要求。

将古典诗词作为艺术歌曲的歌词进行创作并演唱的过程，其实质是将诗、词这种艺术化的语言通过声腔和韵腔在时间和空间当中有机呈现的过程。通常，诗和词通过语词进行描摹、抒情和叙事，使读者在文字和声音呈现的过程中体味诗情画意所带来的意境，并对于诗中所写产生联想。这就要求声乐学生在演唱古诗词之前，要提前对于诗词进行深入了解和细致的注释，并能够准确的把握意蕴进行吟诵。毕竟是一首古诗词，诗词的字面意思可以理解，但若是将诗词置于音乐当中，把所唱的内容和所表达的情思与音乐相结合，对演唱来说就有了一定的难度，这就需要歌者在演唱之前做足文化的功夫。在表达歌曲内容的同时，更要将内容转化为文化与深层内涵，将诗中所蕴含的意境和诗歌的韵律融为一体。

严格的来讲，作曲家将一首作品的乐思以乐谱的形式记录下来时，作品的灵魂就已经从这无味的乐谱当中被抽离出来，而作为乐谱和音符也只是没有生命的符号而已。所以，音乐表演者二度创作的实质便是创造和赋予作品以鲜活生命的过程。正如张前教授所说“音乐表演在音乐实践活动中，作为联系音乐创作与欣赏的中介环节，一方面担负着创造性的再现作曲家的音乐作品，从而促进和推动音乐创作的使命，另一方面又通过表演为听众提供审美享受，进而影响和提高他们审美情趣的义务，音乐表演的作用正是在这两个相关环节的联系中显现的。”[3]所以，歌者作为音乐作品的诠释者，务必要尊重乐谱，因为乐谱是作曲家情志和思想的抒发与表达。

作品呈现的过程是严谨的，但又需要歌者充分发挥想象力将内化为自已情感的作品的情感线条连贯的加以展示。因为，表演具有“移情”的特点，表现为表演者要将自己对于作品的感悟和体验内化为自己内心的音乐，同时将内心的音乐加以对象化，并以对象反观自身。所谓“文如其人”、“歌如其人”既是说表演者是“表演所感性化的音乐，是对象化的主体”[4]所以，如若演唱时不注重情感的连贯性，就会严重的破坏歌曲的线条。

三、“情”与“声”和“境”与“韵”在演唱中的关联与表达

我国著名声乐教育家金铁霖曾这样描述歌唱中的情与声的关系：“情是声乐艺术的精神支柱和核心内容，声是声乐作品的表现形式。”[5]由此可见，在演唱过程当中，要尽可能做到声音与情感的统一，使声音的呈现要严格的服从于情感的表达。所以就要做到演唱表达的准确性，不能随便在歌曲中加入滑音和装饰音，这个问题特别是在民族唱法的演唱当中较为普遍的存在。女高音歌唱家方琼教授指出，通常是因为“歌者的技术达不到，内涵达不到，（歌者）才一定靠外在的修饰来弥补”（方琼2018年1月在星海音乐学院公开课上所讲），而实际上在歌曲平平淡淡的、平铺直叙的演唱过程当中，歌曲也有自己独特的情感表达方式，如果作曲家为了作品的韵味或是情感表达需要在歌曲的某个地方加入装饰音或滑音，那么，作曲家一定会在乐谱当中加以恰当的标注。所以，歌唱者在演唱一首作品之初，一定要养成认真的、照着作曲家在谱面所标记的音高、时值和情感记号来严谨地演唱的习惯。

所谓歌曲尾音的时值拖够，也不仅仅是机械性的照本宣科的拖长，而是要在演唱歌曲的乐句所要抒发和表达的情感和韵腔当中以气息为载体的“有机”的演唱，这也是作品意境建构的需要。在乐句之间的换气也仍然要在歌曲所要表达的情感和意境之中，这就是所谓的换气要讲究“气韵”，同时，长音的保持要在吸气当中结束。例如：在演唱《江城子·蝶恋花》第一句“十年生死两茫茫”的最后一个“茫”时，一定要将尾音的时值拖入第三拍的后半拍，然后，在吸气的同时把字结束在换气当中，才能够保持歌曲的情思、意味和线条的完整性不被破坏。

很多学习民族声乐的同学在演唱《江城子·蝶恋花》的第二句“不思量，自难忘”的“忘”字时，会有意无意的加入一个乐谱中本身没有的滑音，例如：在乐谱当中“茫”所对应的音高是中音“3”，而在实际的演唱当中，很多同学会在这个音的前面加上一个大概十六分音符长短的中音“5”作为装饰音，使这一句的处理刻意的“民歌化”。这个问题在学习民族声乐的学生当中非常普遍的出现，如果学生在学习和演唱这首作品之处，声乐老师能够加以及时纠正，学生往往会改正的较为容易，但是若是学生长期这样去唱，专业教师亦不引起注意并及时纠正，则会造成学生养成不正确的歌唱习惯，甚至改正后，他自己反倒觉得别扭。所以，若要做到正确的演唱，第一，就需要歌者严格遵照乐谱去唱；第二，专业教师要起到监督的作用，坚决不允许学生随意改动，使之成为规范。

当歌者养成严谨准确的读谱习惯并能够正确演唱时，就需要把歌曲所表达的情感加入到歌曲内容和情感的表达当中去演唱，此时歌者演唱和表达的情感即可与声音有机融合，传达到听众的心中。这也就是艺术歌曲（《江城子·蝶恋花》属古诗词改编的艺术歌曲）所特有的演唱方式，艺术歌曲演唱的艺术性就在于歌曲的内涵，而不在于我们歌唱时口咽腔所作出的一系列夸张的、咬字行腔过程中的表现。但相反，如果是在演唱入广东民歌《荔枝颂》或是内蒙民歌《草原恋》之类地方性韵味较强纯民歌时，加一些润腔和方言性的咬字，是对于表达歌曲的特色和韵味有益的，但是，当演唱艺术歌曲时，这种情况是要坚决杜绝的。

在演唱这首《江城子·蝶恋花》时，教师还要根据歌曲的内容对于学生演唱的艺术性给与一定的启发。声乐教育家金铁霖指出作品的“艺术性是指人们反映社会生活和表达思想感情所体现美好表现的程度”[6]所以对于声音艺术性的要求，要让歌者联想到大提琴所演奏出的温婉深沉、浅声低唱的音色。与此同时，歌者的面部表情、眼神和肢体也要展示出与声音和情感相一致的状态，并通过这种综合的表达来倾诉苏东坡对于亡妻的哀思。

所以，歌者在舞台上的演唱，实际上是在塑造某种形象或是讲述一个带有某种意境的故事，也就是说，当歌者站在舞台的一瞬间，就已经在开始营造歌曲当中所需要的一个氛围，要清楚的知道此刻站在台上“我是谁？”和“我在做什么？”，也就是舞台表演中常讲的“时间”、“地点”、“人物”和“此时此刻我在做什么”。若是能够带着这样一个问题意识来演唱的话，就会马上找到了自己的位置。确切的说，应在登台之前，歌者心中就已经开始进入到歌曲所需要的一个氛围和环境之中，这样才能确保站在台上很快的进入到作品所要求的氛围之中。在表现这首作品时歌者的每一个眼神、每一个表情和每一个乐句和情思的表达，都会与苏东坡交融，是苏东坡对于其亡妻的悼念与追思，而不是歌者本人的外在的表现。

很多初学声乐的学生在演唱的时候经常会出现时而进入作品之中，时而又跳出作品之外，所谓情感游离不定。除此之外更为严重的是歌唱者在演唱过程中，则表现的很入戏，而每当间奏伴奏音乐响起的时候，整个人的状态就显得心不在焉或是若无其事，更有甚者则表现的目光游离，手足无措。当间奏音乐结束的时候，人的状态又跳回到演唱状态当中，使得整个作品的表达不完整，缺乏作品完整的线条美感，感觉整部作品像是拼接而成，支离破碎。因为，整部音乐作品应是一个完整的整体，展现在观众面前时，应是整体“格式塔”的呈现，不应是一个局部加另一个局部的组合，从心理学的角度讲，不论是前奏、间奏、尾声亦或是歌者的声音，甚至是演唱者本人和他的眼神、动作乃至服饰，都应属完整作品的有机组成，从心理学上来讲，一个完整的“格式塔”所呈现的是1+1〉2的，多出的部分应是完整作品当中所表达的情感、韵味与音关系。所以，当歌者站在舞台乃至上台前的一瞬间就应该做到超越自我，与作品中的情景相交融，就会找到作品和歌曲的基调。

在演唱“纵使相逢应不识”这一句时，最好能做到整个乐句一气呵成，不做换气，以保持其情感抒发的完整性和前后乐句的完整承接。在这里涉及到一个声乐学习中常见的现象就是：一些歌者在演唱作品时随意换气，从而破坏了一个语句的流畅性和连贯性。若是在演唱外文歌曲时，其演唱就要求在作品标有气口和歌词有“逗号”处换气，而不能在一个词组或是一个音节之间换气，倘若在一个单词的音节中间换气、呼吸，就会破坏整句歌词的意思，使乐句的表达荒诞可笑甚至使人不解其意。例如：意大利文单词“caro”，我们如果在演唱时把“ca”和“ro”两个音节隔开，在这两个音节之间呼吸，就一定会破坏整句的美感，并影响意思的表达。同样，在演唱中国歌曲时也应注意同样的问题。而且，将“纵使相逢应不识”这句放到整个歌曲的情景当中来看，不做呼吸也应为上乘之举，才能使得这个延长音“识”做到结尾的弱化，并以“声断情不断”的表达方式与下面一句“尘满面，鬓如霜”有机的、自然的承接。

四、结语

所以说，很多情感的表达，是建立在技术相对完善的基础上的。但是在声乐学习者的演唱技术尚未达到一定高度的时候，声乐教师首先应在学生脑海中建立正确的歌唱的意识、歌唱状态和作品所表达的意境，作为学生不断追求和努力的方向，即波兰哲学家、美学家罗曼·茵加尔顿（Roman Ingarden,1893—1970）运用现象学哲学原理考察美学时所提出的音乐作品是“纯意向性对象”[7]，而声乐教师正是要在课堂当中将音乐作品这个“纯意向性对象”完整、准确的建立在学生的脑海当中。这远比在学生的歌唱技术尚未达到一定水平时，就强迫自己把整首大的作品费尽力气的“喊”下来重要的多。

作为文学与音乐高度结合的古诗词艺术歌曲，其艺术性主要体现为“境”与“韵”的结合与呈现。“境”体现为“空间性”，其抑扬顿挫的“韵”则是在时间维度中呈现，可以说“时间”与“空间”两个不同维度构成了古诗词的美学风貌。若要将时间和空间两个维度中的“境”与“韵”有机融合，确实需要有深厚的文化底蕴为基础，以纯熟的歌唱技巧作为呈现载体，才能做得恰到好处。