《芳华》：文化记忆中的社会心理图示

徐江涛

德国学者阿兹曼曾提出了文化记忆的分析模式，他认为：“文化记忆的具体形式及其在文化机制中所发生的作用，都随着时代的变化而有所改变。”[1]从这一角度来看，《芳华》对于特定年代（“文革”后期至新世纪初期）的刻画，实际上是反映了一种指称关系，即一部影片如何与历史情境、社会趋势、心理状况相互关联，并对这一时期特定的民族心理建构及其机制进行话语修饰。由此，整部电影便成为了一个矛盾的寓言。影片较为真实地“还原”了文工团的成长故事，它处理的并不是青年男女对于芳华的礼赞与追逝，而企图构建的恰恰却是与模仿生活相反的、亚里士多德意义上的寓言（fable）：关于个人回忆、英雄落难以及友情、爱情等深层心理模式。因此，芳华不是刘峰、何小萍等人的芳华，而是冯小刚和严歌苓的芳华，是他们透过人物行动逻辑搭建的悲剧长歌，是反怀旧的乌托邦呓语。

一、 历史与记忆：深层怀旧与经验表述

如果要对历史与记忆进行严格的区分，那么历史就是虚假的记忆，而记忆则是期待的历史。 因此，在“萧穗子”的导演叙事视点中，混杂了严歌苓的多重自我反射特征。1958年出生的严歌苓12岁就报考了部队文工团，成为一名跳芭蕾舞的文艺兵，并严加克制自己，依靠强大的自律和内在的驱动，始终锤炼自己的身体，这便与影片中的“何小萍”成为了自我经验的镜像反照。而严歌苓在部队中因写情书而遭告发、后转业作为自卫反击战的采访员等经历，都可以从刘峰、萧穗子等人身上找到影子。因此，在看似文工团集体回忆的背后，实则是严歌苓作为这段历史的见证人的自我回忆。如果把当事人的主观回忆引入一般来说是“客观的”历史撰写，这样他（她）就被认为是贴近现实的日常生活史（die Alltagsgeschichte）的经验表述，由此可见，在自卫反击战这样的宏大叙事的面前，也只能看到何小萍等医护人员的“后方”视角，亦或长达6分钟的长镜头所表现的“没有敌人的枪林弹雨”。这也是当下社会转向的叙事面孔，即“现代性的宏大叙事在我们眼前土崩瓦解，并让位于大量异质的、局部的‘小史 （petites histories），这些小史常常具有高度自相矛盾和悖论推理式的本性。”[2]“一个人（刘峰）的自卫反击战”在建构历史的背后，更具主观性地对个体自由、道德律令、人性伦理等议题进行深度探析。从刘峰、林丁丁等人身上所呈现出的“勇敢的好人”“卑微的小人”等特征而进行一个超越了历史价值的评判和审视，这种考量和评价都是超脱现实层面的、透露出作者（严歌苓）本身的道德评判。这是作者意识的显影剂。

《芳华》的影像同时也是导演冯小刚的个人记忆。这位从部队大院走出来的导演，极尽所能地在影片中穿插了大量的彰显时代特征的文化符码：样板戏、嘹亮的红歌、集体生活、红绿相间的涂漆、人物的服装……作为一个导演，冯小刚不同于严歌苓的地方在于——他不仅要“表述”，更要“如何表述”。《芳华》的故事内容与时代背景紧密相连，其中的友情、爱情、战争、人伦等情感纠葛旁枝错乱，而冯小刚所要处理的不仅是如何将如此鸿篇巨制压缩在135分钟的银幕篇幅中，更重要的，他要如何在文本的深层规避怀旧的禁區。20世纪70年代的法国导演路易·马勒曾拍摄了《拉布孔·吕西安》，影片由于讲述了二战时期的一位法国少年成为盖世太保的故事。由于影片将本民族内心讳莫如深的屈辱、服从暴露在纳粹权力的运作之下（尽管这是真实的），导演最终被法国人民所驱逐。同样，从冯小刚导演早期的作品来看，诸如《一地鸡毛》《甲方乙方》《不见不散》等，总是在以一种玩乐不恭的调侃姿态来消解主导文化，但是近年来如《唐山大地震》《一九四二》《我不是潘金莲》等影片所遵循的现实主义路线，他时刻要注意到艺术与现实的“兼顾与平衡”。《芳华》中，吸引力蒙太奇极具视觉性地展示着女性身体传达出的舞蹈魅惑以及荷枪实弹撕碎的残肢破体，他不像吴京通过《战狼》的暴力美学来包装国家主义，而是通过冷峻的机器扯断英雄的臂膀，鲜血与丑恶共同喷涌而出，让观众在痛感与呜咽中体悟社会的症候。

二、 菲勒斯的增补：男性缺失与匮乏的想象

如果将文革看成是禀“父亲之名”的集体的子一代的狂欢，而“被弑之父”作为影片中始终存在的“缺席”（的在场），他们始终以微弱的言语来保持着对异类之子的“询唤”姿态。影片中的父亲是平凡的木匠、是反革命的右派、是被嗤之以鼻的副司令，甚至连“红色江山都是我们家打下来的，溅你身水怎么了！？”这样类似的合法性辩护都遭到讥讽与嘲弄。这些被怀疑、被悬置的父权角色统化，为叙述者萧穗子的独特视点——一个“反革命”之子的角色。这是一个客观、中立的叙事视点，她不仅是对导演视点的缝合，同时也是文本中抽象的纯粹的主体。在影片中，“被弑之父”被恰如其分地转述为“一个虚位以待的符号中空”，尤其在（影片）前半段，在看似一个稳定和谐的集体生活中，没有一个明确的父权意义上的领导者，舞蹈老师的女性身份在影片开始就以一场长时间的空间调度来完成对文工团乐队、舞蹈队的节目演出的调控与命令。实际上，在背景音乐所提供的虚幻的时空体背后，我们觊觎到的是菲勒斯的无中心状态。尽管在这个长镜头结束之时，刘峰带领何小萍进入了这一集体，但他的男性气质却最终以何小萍当众摔倒的闹剧而终结。事实上，影片中反复出现的“毛泽东像”正是以一种超肉身的、不容置疑的权威形象填充了这一空白。

随着毛泽东的逝世、文革的结束、四人帮的垮台，社会结构的急遽坍塌，将男性的性别身份纳入到失控的父权秩序之中，成为了由于菲勒斯缺席而带来的阉割恐惧的必然抉择。影片中的政委则是以这样的一种方式介入文工团的集体——在毛泽东逝世的当天，他通知取消了文工团的近期演出。这是政委第一次出现在银幕中，而此前在“偷军装”事件中，他只是作为郝淑雯的台词而潜在。更为吊诡的是，导演使用了一个绝佳的跟镜头——摄影机的视点由政委的背部逐渐转向近景和特写，这样的一种逐渐进入观众/角色凝视视域的场面调度，恰恰是无父的恐惧所引发的由潜在到实在的银幕投射。帕特里克·福瑞借鉴了德里达的增补（supplement）概念，认为这是一种假定性的、对于匮乏的剩余补充。倘若政委角色的出现，是文工团以女性群体为主的菲勒斯幻象，那么这一集体的整一性也就只能存封在她们自我炮制出的镜像之中。果不其然，政委的介入并没有起到稳固集体的作用，虽然在排练时他痛斥了朱可对何小萍的抵触行为，虽然他对何小萍慰问演出时的诈病行为给予了严厉处罚，以图匡正、树立集体内部的纪律性和权威性，但始终无法更改文工团走向解散的命运。在最后大家齐声哀唱《驼铃》之时，面对舞蹈老师的质问：“好好的文工团为什么就要解散了呢！？”政委回答：“我们的使命已经完成。”同样，何小萍的处境也可从此解读。因为父亲的“右派”身份、母亲的改嫁、同伴的欺凌，她对于初入文工团的集体生活有着一种极度的依赖心理。长期“缺父”的何小萍在偷取舍友军装拍照时，就已在“理想自我”中分裂出自我的同一性。后来因为“假胸”而被舍友撕扯衣服、刘峰由于拥抱林丁丁而被发配边疆等事件，何小萍在文工团集体中建立起的自我理想已然坍塌，因此她才会诈病拒绝慰问演出，并最终倒向了悲剧。正如精神病院医生的自言自语：“大白菜冬天放在室外不会坏，移近温暖的室内，就坏了。”或许就是对何小萍的真实写照。

三、 英雄的落难：抵抗与反崇高

“我们能不能用英雄化这个传统程式，去拍一部战斗电影呢？这就回到一个古老问题上来：历史怎样才能把握自身的话语？把握过去发生的事情？除非通过史诗这个程序，也就是说，用一个英雄的故事来讲述。电影以同样的方式运作。在这一点上人们总是可以反对那些讽刺性的反诘：‘不，你看，没有英雄，我们都是猪！”

——福柯《反怀旧》[3]

弗莱认为，当传奇落幕之后，便“展示了无限的欲望领域：人的情欲或野心投射到诸神身上，或者变相地表现在诸神身上，或者干脆与诸神相同”。刘峰告白失败后，萧穗子在影片中有句独白：“一个高高在上不食人间烟火的神，忽然坠落凡间，还对你说他惦记你了很多年，她心里觉得紧张害怕，觉得惊悚、恶心、辜负和幻灭。”“活雷锋”在大家看来，是不应该拥有凡人的情欲的，否则他就是肮脏的。没有英雄的时代，人们所谓的爱情成为唯我的道德标榜，这也是“英雄没落”、崇高祛魅的彰显之昭。在影片中，文工团大院里的毛泽东画像被一层巨大的黑布所覆盖，多角度、多机位的仰拍所营造出的间离式崇高被逐渐地消逝殆尽。在大街上人们肩扛毛泽东画像所组成的游行队伍里，一只翻越了篱圈的猪横冲直撞，这好似狂欢节中摘掉皇帝冠冕的小丑。荒诞的是，追捕这只“捣乱”猪的正是“活雷锋”——刘峰。在文革后的时代情绪中，商业大潮正在蠢蠢欲动，市场和资本的运行逻辑准备随时冲垮这个行将就木的文化堡垒。当小号手陈灿带来一台收录机，邓丽君的歌曲《浓情万屡》缭绕在黑暗的屋内，这便成为了一种杀戮的拟像。听觉释放了包括刘峰在内的所有人的想象力，萧穗子心惊胆战地换上紧身服装，戴上“蛤蟆镜”，不断地在镜前审视自己优美的曲线——“认识你自己”成为这一团体中每位个体蓄势待发的抵抗姿态。刘峰鼓起勇气去向林丁丁告白，何小萍也大声地喊出了那句：“明天你走的时候我送你！”遺憾的是，作为英雄的刘峰受到诬陷，被发配到边疆伐木场，而何小萍却一如既往地支持刘峰。何小萍接收了刘峰准备扔掉的证书、奖杯等作为英雄的勋章，但当她在战争中用自己的身体拯救一位年仅16岁的士兵自己成为英雄之时，确无法直面这一结果，而成为了精神病患者。诚然，电影文本所营造的这一时期的文化语境（文革结束）体现为英雄主义的罹难，沦为流氓、伐木工、残疾人、精神病患者，与其说是对传统的社会境况、文化结构的颠覆，不如说是英雄化的银幕符号在矮化之后，持续着对社会主流话语的抵抗。这集中体现在经济大潮派生出的全新的生活方式及其建构出的全新的主体。可惜的是，刘峰与何小萍都不是作为纯粹的反叛者来进行抵抗的：刘峰依旧残留着“英雄”的本性，充当着反叛/反叛者的双重角色，虽然被集体逐出，但对于文工团的旧有情怀、对于逝去的战友的缅怀等造就了他两难选择的悲剧命运；何小萍对于“英雄”的肯定/否定、反叛/皈依、认同/抵抗等含混姿态，自我的同一性最终分裂开来，倒向了精神失常。

影片中文工团的毛泽东画像对面被换成了可口可乐广告牌，这一极具反讽和互文的背后，英雄陷入了一种符号危机：（他）所依赖的传统的关系被颠倒，获得了完全的自主性。[4]商品经济的大潮不可遏地侵蚀着文工团这一偏隅的净土，当朱克在大院中当众嘲讽“活雷锋”所引发众人的欢笑，他居高临下的姿态成为了对旧权威体系的亵弄；当萧穗子目睹着文工团的每一位成员最终逐一离去，或是下海经商，或是被发配前线，异质性的分子正在逃逸而出，文工团成为了一个去中心的块茎结构（德勒兹）。冯小刚和严歌苓都不是真正的悲观主义者，因为刘峰最后回到文工团帮助萧穗子整修地板时，我们看到的是落魄的英雄仍然焕发着昔日的光辉，或者我们从陈灿的命运选择——由抵触“干部子弟”的身份转而与“门当户对”的郝淑雯共结连理——那里才恍然，抵抗最终转向了无力的屈从。

参考文献：

[1]王霄冰.文字、仪式与文化记忆[J].江西社会科学，2007（2）：239.

[2]（美）马泰·卡林内斯库.现代性的五副面孔[M].顾爱彬，李瑞华，译.上海：译林出版社，2015：294.

[3]（法）米歇尔·福柯.反怀旧——米歇尔·福柯谈电影三篇[J].肖熹，谭笑晗，译.电影艺术，2012（4）：123.

[4]叶舒宪.神话—原型批评[M].西安：陕西师范大学出版社，1987：207.