批判性地域主义与舒尔茨的建筑现象学

(天津泰达建设集团有限公司 天津 300000)

一、诺伯格-舒尔茨创立的建筑现象学的背景

第二次世界大战前后,在建筑领域中最为明显的改变就是现代建筑成了大规模的工业产品,此后,“国际式风格”放之四海而皆准,世界建筑大一统。建筑师不再像以往的工匠那样,直接去面对特定的场所,而是采用更加工业化、技术化、抽象化、普适化等超越场所、地域的现代主义手法进行建筑设计。这妨碍了建筑师面对丰富多彩的生活现象,使他们不可能去直接把握和感受这个真实世界,建筑师的创作失去了直接“体验”的生活世界的根基,建筑物成了丧失了“意义”的技术机器,恰如勒·柯布西耶的主张:建筑是“居住的机器”!他说:“结构体系决定建筑体系。技术过程是抒发设计情怀的最佳居所。……自由平面(来自室内的框架结构)、自由立面(来自可以产生从0到100%照明的有效表面)——这些都是巨大的建筑变革,它归功于钢筋混凝土和金属构造等新技术的各种可能性。史教导我们,技术的成就总是会打倒那些最古旧的传统(观念)。这是天命!无法逃避!”

20世纪60年代以来,面对建筑丧失意义的“危机”,一些具有批判意识的建筑师、建筑理论家、史学家,一方面,针对建筑业的现状展开分析、批判;另一方面,纷纷从现代西方哲学的各种思潮中去寻找思想资源,来应对这种“危机”。作为20世纪最重要的哲学运动之一的现象学,十分自然地引起了建筑师与建筑理论家们的高度重视与关注。正是在这种时代背景下,挪威著名的建筑历史与理论家诺伯格-舒尔茨运用现象学的方法研究人类生存环境,创立了建筑现象学。

二、批判性地域主义

芒福德在20世纪初就对地域主义概念重新进行了定义和阐释,第一次在地域主义中发现了相对性的概念。他主张采用开放的姿态,即地域主义被看作是一种对全球化世界的交流与沟通,而不是采取一种拒绝的态度。从此地域主义与那种绝对的、毫无通融地拒绝和反对大同和普遍的地域主义倾向相决裂,其实,至此芒福德重新阐释的地域主义便有了“批判性”。它不仅批判国际化、全球化和普世化造成的文明的失调,也批判地域主义自己本身。芒福德主张的是开放地保持地域性,而不是闭关锁国,故步自封似的、保守自闭的地域主义。

(1)在坚持批判态度的同时并不拒绝现代建筑带来的进步,但其片段性和边缘性特征已远离早期现代建筑规范化的理想与幼稚的乌托邦色彩;(2)这种倾向关注“场所—形式”的关联性,认识到有一种有边界的建筑,即建筑总是生成于特定的环境;(3)建筑设计注重“建构的事实”,而非将建筑沦为舞台的布景;(4)关注建筑如何回应特定场地的因素,如地形,气候与光的特征,反对存在着一种“普世文明”的趋向;(5)关注视觉之外的建筑品质,如温度,湿度,空气流动以及表面材料对人体的影响;(6)反对感情用事的模仿乡土建筑,而要寻找乡土建筑的转译方式,要在世界文化中培育具有当代特征的地方精神;(7)这种倾向可以在摆脱普世文明理想的文化间隙中获得繁荣。

三、批判性地域主义中的场所精神

地域主义一方面要关心后现代多元性的发展,另一方面应极力避免粗俗、肤浅,要力图多层次多方面探讨建筑及其场所的真谛。弗兰普顿反对“无根”的世界文化潮流,认为建筑不仅是满足工艺(生产、施工)和功能(消费)合理化需求,还应当创造一种“场所感”,然后融于创作中,达到建筑的相对永恒性。地域文化的精髓在于当它在改造外来文化时,凝聚艺术潜力的能力,所以地域主义应当承认现实生活,应当在技术层面的基础上强调文脉、历史与文化以及对环境的认同。其基本精神就是要以地方性特征衍生出来的元素来调节来自全球化文明的冲击。

如何成为现代而又回归本土资源,如何恢复一个长眠于旧文化的活动而又能参与这个全球文明成为当代地域主义探索与实践中所要回答的问题。

自20世纪以来,世界各国建筑师都在地域文化与国际文明这对矛盾的调和和结合方面进行了探索与实践,并且取得了很大的成就,下面就几位西方建筑师的探索做一些分析。虽然他们各自拥有不同的哲学修养和有着不同的地理位置的背景,但他们对地域的场所特质都有着强烈的热爱。

(一)马里奥·博塔:把地方风格与自然影响揉合创造一种具有历史延续性的场所感

博塔对于特定的地域主题有着严肃而缜密的思辨。他致力于场所感的创造,认为建筑应追求它“伟大的过去,追求近代相传却被压抑了的记忆,追求黑夜中迷失了富有魅力的神秘的记忆,追求人们向往的祈求的期待的和纯洁的一切事物。”然而这并不意味着简单地抄袭历史样式,更不是从传统挑挑拣拣,东拼西凑,而是从自然的影响中发展个性,博塔所要创造的是一种具有历史延续性的“场所感”。

(二)阿尔瓦罗·西扎:以建筑自身诠释场所，表达和创造场所的情感

在西班牙圣地亚哥·德·康波斯特拉的加利西亚现代艺术中心，西扎进一步以流线、视线为线索将一个个性质各异的室内外空间紧密联系，形成了丰富而有致的整体空间序列，以支持场所中的活动及事件的发生和延续。正像西扎本人所一再重申的：该建筑并非一座真正的石构建筑，而是具有石材覆面的内部自由设计的现代骨架。建筑坐落于一个近似三角形的非常难于处理的场地中。建筑的主体长方形体量与周边建筑成角度布置，虽没有任何细部的模仿，却与相邻建筑相协调。第二个矩形体量跨座于坡道、平台构成的建筑基地之上，严格平行于街道的界面。两个矩形体量成角度碰撞之后所遗留下的三角形空间设有通高的天光照明，成为整个建筑内在的广场。至于内部空间，与以往一样，空间的界面似乎总是被有意无意的倾斜或劈削，自然光从墙体上被撕开的裂缝或洞口袭入室内，窗户的设置总能照顾到与周围环境的视线联系，而固定于地面的大理石或木制家具暗示着空间的二次划分，明亮、宁静的室内空间为艺术活动创造了良好的空间氛围。

(三)安藤忠雄:利用自然创造出不同的场所感

日本建筑师安藤忠雄致力于调和日本文化与具有共生理念的现代主义,作品中具体化了他所深刻领悟到的地域意识。他所完成的建筑作品与理论从当代建筑理念出发,融合固有的风俗文化与特殊的感受性,反映出较其他建筑更为成熟清晰的解读。

安藤设计的真言宗本福寺水御堂，椭圆形水池由非常优雅的弧形混凝土墙所包围，上面漂浮着象征佛国世界的莲花。中间一道窄长的单坡楼梯直通水面下的空间，尽管与传统庙宇沿台阶而上的做法正好相反，但同样表达了需要历经千辛才能到达佛国的意义，具有很强的说服力。地下空间因为光影的变化而变得具有神秘与戏剧的效果。

他在朴素的建筑中注入了场所或是所谓的场所精神,发掘每一块基地的特性,并在设计中加以反映。安藤认为建筑创作的目的并不仅是与自然交谈,而且应该试图改造经由建筑而表达出来的自然意义,这个过程就是一个建筑使自然抽象化的过程。也就是说,安藤所钟情构筑的乃是一种能使人与自然对峙,彼此能够保持一种张力关系的场所对话提供了场所。