后赵“建武四年”铭鎏金铜佛坐像“束发肉髻”辨析

文 图 / 王趁意

美国旧金山亚洲艺术博物馆藏后赵“建武四年”（338年）铭造像（以下简称建武四年造像）被认为是中国目前发现最早的有确切纪年的鎏金铜佛坐像。关于该造像的发式，一般被描述为“束发肉髻”，但事实真的如此么？为什么看起来更像是汉式道教的发髻？我们不妨“大胆假设，小心求证”，结合画像石、铜镜等实物资料对其进行辨析。

“束发肉髻”也叫顶髻，原本是印度苦行僧的发式，后被纳入佛教艺术体系中来。在印度，佛教艺术可分为犍陀罗与秣兔罗两大风格。犍陀罗（汉代文献中多称为大夏）位于现今新德里西北方向的两河流域，这一地区深受古希腊文化的影响。其特征在佛头像及发髻上表现得尤为明显：头发纹路呈波浪式翻转，向上或向后梳理，上、下发髻之间有明显的束发线（带），比较重视写实。生活在犍陀罗地区的人们，更倾向于认为佛陀是现实世界里出类拨萃的优秀人物，人的本质要大于神的成分。他们是以描绘人的艺术手法来表现佛陀的精神世界，这种自然写实的艺术造型，对人有着更强烈的感染力。秣兔罗在现今新德里东南部140公里的恒河流域，这一地区的信徒认为佛陀是天上世界的神，在佛像创作上，更多的是把佛陀当成超现实的神来描绘。秣兔罗风格佛像的发髻，是由众多的螺旋形的小发髻组成，也被称作“螺发（髻）”。秣兔罗地区的人们是把佛陀当成神来膜拜，在发髻的表现上，要彰显一些不同于常人的“异像”，突出人对神的尊崇和敬畏。

秣兔罗风格佛像（《印度及犍陀罗佛像艺术精品图集》，中国工人出版社，2000年）

建武四年造像的发髻可分上、下两部分，上部为平顶高耸馒头形，发丝向下梳理，余发似刘海式下垂，发梢线显著，覆于宽大额头上，中间有明显的呈倒“V”字发际线，在前额正中把头发分为两部分，右边六绺平行右旋，左边六绺平行左旋，很规整。与印度佛像发髻相比，首先是外形上有很大差别，看不出明显的异域特征；其次是印度佛像头发，都是向后或向上梳理，上、下发髻之间有束发线（带），而建武四年造像，其发际走向，都是向下梳理，且额头正中均有发梢和分发的界线。此处是一个重要的区别，即表现的是不同的文化底蕴、背景，显示出审美观念的差异。

不难看出，建武四年佛坐像发髻既与键陀罗佛像仪轨相异，更难符合秣兔罗佛像仪轨，可见和印度佛像的发髻是两种完全不同的文化类型，是一个独立的艺术体系的产物，换言之，建武四年造佛坐像发髻是汉代道教发式的表像。除建武四年造像外，泾川、西安、石家庄等地出土的多件十六国时期铜造像与其属于同一类型，囿于篇幅所限，在此仅将图片列出以供进一步对比研究，未能一一详考。上述造像尽管都多少具备了一些佛饰内容，但作为佛像的手式、坐姿、发髻特征却体现出与众不同的风格，特别是发髻特征显示出汉式发髻群体的统一性，与印度佛像发髻截然不同。

山东沂南北寨村东汉晚期画像石墓出土有“孔子见老子”画像，其中左侧戴峨冠、穿博服、俯身下跪者为孔子，其身后捧书册者为孔子的弟子。对面站立身穿宽大袍服、手执曲龙拐杖者为老子，在该墓考古发掘简报中也肯定了这一点。老子无冠，头饰高耸馒头状发髻。众所周知，老子被奉为道教的鼻祖，其发型也在一定程度上代表道教的流行式样，高耸馒头状发髻被后世认为是典型的道教发式，值得注意的是，这种发式和建武四年造像头上的发髻应属于同一类型。

山东微山县两城镇西汉画像石墓出土有“西王母”画像。西王母穿衽领大衣，双手收于袖中，肩部伸出粗大肩羽，末端生出云气纹，呈正面端坐状，右侧有“西王母”铭文。西王母头上无冠，头发分两部分梳理。正中部分是馒头状高耸发髻，上下梳理，发痕清晰可见，头上卧一神鸟。从西王母的发髻上，似可找出和建武四年造像发髻的内在联系与传承关系。

后赵建武四年鎏金铜坐佛侧面发际　

甘肃泾川出土十六国铜佛　

西安出土十六国佉卢铭铜佛

石家庄出土鎏金铜佛坐像

山东沂南北寨村画像石墓出土“孔子见老子”画像石拓片

山东微山县两城镇画像石墓出土“西王母”画像石拓片

四川安县出土汉魏摇钱树上的树叶佛画像，其造型也为正面端坐，头有双弦线圆形背光，发髻呈上下重叠双层、向下梳理，上唇有上翘八字鬍髭，大眼隆鼻，身穿圆领披肩式博衣，右手上举施无畏印，左手握博带举至胸前，脸颊两侧各有匀称的三个圆圈。若以微山县两城镇画像石墓“西王母”画像为基准，与此尊树叶佛像作为参照，两者的发髻如出一辙。加上建武四年造像，上述发式的特征都是二层台布局、向下梳理，除细节稍有区别之外已趋于同一风格，与印度佛像肉髻有本质的区别。

另外，三国吴永安五年（262年）铭神兽镜上神人发式引人关注，5位神人皆不戴冠、束馒头状高发髻，这与沂南北寨村东汉晚期画像石墓出土“孔子见老子”画像中老子的发髻完全相同。如图所示，镜钮下方两尊主神像大眼隆鼻，大耳横眉，唇上有髭，头上梳馒头状发髻，肩生扫帚状双羽，端坐状。镜钮两侧的主神可以看得更清楚，皆为典型的馒头形发髻。这五位神人的发式很容易让人将其与建武四年造像的发髻联系起来。

山东沂南北寨村汉画像石墓“完璧归赵”画像拓片中，蔺相如和孟犇二人均穿褒衣博带，佩长剑，蔺相如着峨冠，孟犇头上无冠。值得注意的是孟犇的发髻，可以清楚的看到孟犇头发被束结为上下两层，下部为大馒头状，上部为小馒头状，脑后似有巾帻。梳发痕迹为上下走向，这样的汉代发式在画像石里不胜枚举，并与建武四年造像发式有异曲同工之妙。

沂南北寨村画像石墓出土“完璧归赵”画像中的蔺相如和孟犇

四川安县树叶佛像（何志国先生 提供）

通过以上对比可以看得愈发清楚，如果说在此之前所举各例神人发式和建武四年造像发髻还仅仅是类似的话，那么孟犇头上的发式已经和建武四年坐像发式别无二致，说明东汉三国时期，这种神人的发髻有着自己的模式，其源流与印度佛像的所谓“肉髻”是完全不同的两个类型。

孔子在《孝经》中提出：“身体发肤，受之父母，不敢毁伤，孝至始也”，因此发髻（型）在两汉以前是中国人礼仪的重要组成部分，是身份等级和社会地位的象征。历史上（清朝除外）汉人的头发再长，也不能轻易剪毁，只能束发成髻、梳发为辫或披发在肩，如果损毁了头发，将是大逆不道的事。若王公贵族犯了法，毁伤其头发就是对他的惩罚。于此，两汉还专门设立一种刑法叫做“髡”，即割发。此外，在中国历史上，还有割发代过（命）的典故，如曹操马踏麦田以割发代命的故事。汉魏两晋之际，道、佛文化进入了全面相互交融的历史时期，在汉式神人形象的基础上，在完善、充实道教造像时，会有一个对印度佛像借鉴的过程，例如巫鸿在探讨包括画像石在内的汉代艺术中的佛教因素时，认为这些因素没有真正意义上的宗教功能和意义，仅仅反映了汉代艺术对佛教题材的偶然借用。但是在印度佛像众多的艺术要素中，“肉髻”要素是最不容易被汉人借用、接受的，截至建武四年，中土尚没有发现一例真正的印度佛像风格的肉髻造型，已经说明了这一点。摇钱树树叶佛的所谓“佛”发髻，和印度佛像肉髻完全相悖，却和西王母的汉式神仙发髻完全类同，其中的内涵不能不引起我们的思考。

三国吴永安五年（262年）铭神兽镜（《中国青铜器全集·铜镜16》）

日本京都博物馆藏佛兽镜（【日】樋口隆康：《古镜》，新潮社，1979年）

日本京都博物馆藏画纹带佛兽镜，经王仲殊先生考证，认为其流行时期为三国西晋，是东渡倭国的中国人所造。镜上十尊佛像，不管是坐佛或是立佛，其佛饰特征或坐莲座，或执莲花，或穿“U”形衣，甚至头后有典型的印度式莲花项光，基本上已完全“佛饰化”了，但唯独发髻仍有六尊佛像固守着汉式高耸双发髻造型。这一固守，首先守的是汉人的国家形象，其次守的是孝，是对父母的尊重。无独有偶，在日本学术界命名的一组流行于三国中晚期的三角缘佛兽镜上的“仏像”（佛像），其发髻为双髻或三髻，与《古镜今照》一书中所收录铜镜上的“双髻老子图”相比较，表现出典型的汉式发髻类型，很难看出与印度佛像的束发肉髻有何关联。

日本学术界命名的双髻或三髻佛像造型（【日】福永伸哉等：《三角缘神兽镜》）

双髻老子图（《古镜今照》，文物出版社，2012年）

通过对建武四年造像“束发肉髻”的辨析，再结合此前对“禅定手印”的溯源和“结跏趺坐”的考证，基本可以作出推断：建武四年造像是一尊借鉴佛教因素（披了袈裟）的道教造像，是东汉以来老子化佛观念演变的必然结果。

从东汉中晚期开始，道、佛二教进入了以“老子化佛”为背景的互为融合、渗透的历史进程。印度佛教造像艺术元素开始被道教造像所借用，这是一条循序渐进的，由少及多、由浅入深发展的轨迹。我们决不能因一件造像有了部分佛饰因素，或手执无畏印或穿件袈裟，或有了背光，或坐莲花座，或手执衣角等单一元素，就忽略其他诸如形体、手势、服饰、坐姿、发式等没有佛饰特征的因素，不加分析考证，强行贴上“佛”的标鉴，这种缘木求鱼的论证方法，是不合逻辑、有失缜密的。

坦诚地讲，建武四年造像穿了件袈裟（通肩大衣），确实是印度佛饰文化的一部分，但把这些佛饰内容无条件地外延，却是与事实相违背的。建武四年造像的坐姿、手式、发髻是汉魏以来汉式神仙文化体系有机的组成，换言之，古人是借用了佛教因素来塑造本土道教造像，而非佛教造像，这恰恰体现的是“老子化胡”的思想内涵。原来对建武四年造像的“佛”的命名，是名实不符的。至于这尊道教造像为什么要穿一件佛教袈裟来装扮自己，正是需要我们今后要结合老子化佛的历史背景认真考虑的，并通过对造像基座上的云气纹、三个神秘的圆孔以及发愿文的考证，最终揭开建武四年鎏金铜造像“他是谁”的谜团。