从潘之恒与家班女乐互动看其重情、尚雅戏曲审美观

●白佳欢

（中央音乐学院，北京，100031）

潘之恒（1556-1622）是明代万历年间著名的戏曲家、文学家，字景升，又号鸾啸生、孪生、冰华生等，安徽歙县岩镇人。潘家家资丰厚，世代经营盐业，兼营布匹、典当，其父辈们艺术修养极高，与当时的众多文人、官员都有密切的往来，受家庭影响，潘之恒“性好客、好禅、好妓”[1]（P301），虽终生未仕，但恣情山水，才华卓然出群，对戏曲、诗歌有着独到的见地，尤其是对戏曲作品、表演的品评更是入木三分，被当时的人称赞为“姬之董狐”[2]（P260）。

潘之恒著述颇丰，主要涉及文学、戏曲评论、人物传记以及地理学等，诗文集有《蒹葭馆集》《鸾啸集》等，地史辑录有《三吴杂志》和《黄海》，还有记录众多戏曲活动的《亘史钞》《鸾啸小品》等。它们展现了明代万历年间文坛、剧坛风貌。

潘之恒性格豪爽不羁，云游四方，与当时许多文人时常共赏诗文戏曲，如臧懋循、邹迪光、汪道昆、梁伯龙、吴越石等。在与他们的交往中，也与这些文人家班女乐有了互动交往。潘之恒与女乐的交往主要集中在吴越石、邹迪光、吴用先、申时行、汪季玄、茅元仪和范允临等文人家班和个别藩王府教坊女乐上。她们虽出身卑贱，但体态姣好；个性鲜明，技艺高超，给潘之恒留下了深刻的印象。潘之恒不但在众多诗文中赞扬她们精湛的演技，甚至为她们单独立传扬名。其中，最为集中的记录（见表1）。

表1中的论述较集中且能体现其品评标准，展现了作者在戏曲音乐品评中的重情、尚雅的审美意识。

一、曲情人情皆可贵

潘之恒在对家班女乐表演的评述中，对“情”的彰显，以及对“情”之内涵的剖析有独特见地，其观点迎合了明中叶以来在诗文绘画等诸多艺术领域彰显个性自我的文艺主张。正如李泽厚所说，“他们所讲的‘心’、‘性、‘情’、‘真’等等，已不再是儒、道那个普遍性的‘天地之心’……他们的‘情’、‘性’、‘性灵’等等，都更是个体血肉的，它们与私心、情欲、与感性的生理存在、本能欲求，自觉不自觉的联系的更为紧密了。”[3]（P204-205）

表1.潘之恒《鸾啸小品》《亘史钞》中的家班女乐一览表

潘之恒对戏曲表演、器乐演奏中“情”的品评是多方面、多层次的，他将欣赏者主体的“人情”与作品、表演者表达的“曲情”融合成一个整体来感受体验。“情”的表现，最直接、最突出的自然是演奏者的演绎，“技先声”、“技先神”是潘之恒对技艺的要求。潘之恒所赞赏的女乐无一不是有着高超的表演技艺的，艺术修养深厚的家班主人们十分注重对乐人表演技艺的培养，聘请名家曲师调教家班艺人，并邀请潘之恒观赏指导。汪季玄对家班“竭其心力，自为按拍协调。举步发音，一钗横，一带扬，无不曲尽其致”[4]（P211）。汪氏家班虽然表演的是扬州昆曲，但经过汪季玄和曲师的指导，已经和苏州昆曲别无二致，“其浓淡烦简，折衷合度，所未能胜吴歈者一间耳”[4]（P211），颇得苏昆神韵，深得潘之恒赞赏。这些都为表演中情韵的表现奠定了基础。

技术的熟练，远不足以达到“情”的生动展现，潘之恒认为表演者的表演应当生动、贴切、准确地展现作品的个性的情感内涵，这在昆曲的表演中尤其重要。潘之恒曾观赏吴越石家班表演的昆曲《牡丹亭》并对其进行点评。吴越石从苏州花重金购置十三名女乐组建的家班以昆曲见长，“锡头昆尾吴为腹，缓急抑扬断复续”[5]（P17）这种融合吴地与无锡风格的昆曲是吴氏家班的特色，但最初吴氏家班技术精湛却情致不足。汤显祖《牡丹亭》以情动人，是晚明昆曲艺术的集大成者，在潘之恒看来，此剧的核心在于杜丽娘与柳梦梅二人的情感勾勒，“杜之情痴而幻，柳之情痴而荡”[6]（P73），二者的情感特点是不同的，但吴氏家班却忽视了这一关键。吴氏家班乐妓昌孺和江孺扮演杜柳二人，二人声音婉转优美，身段扮相无可挑剔，美中不足的是“为幻为荡，若莫知其所以然者”[6]（P73），二孺并未理解角色情感不同的原因，因而表演中角色并未表现出《牡丹亭》亦梦亦真的特点。经过吴越石和诸多名家的指导，二孺从剧情、音韵等方面重新诠释角色，最终“江孺情隐于幻，登场字字寻幻，而终离幻。昌孺情荡于扬，临局步步思扬，而未能扬”[6]（P73），将主人公的“痴”、“幻”、“荡”生动表现。潘之恒以《观演杜丽娘赠阿蘅江孺》和《观演柳梦梅赠阿荃昌孺》两首诗题赠江孺和昌孺以示对二人演技的肯定，并夸赞她们“能飘飘忽忽，另番一局于缥缈之余，以凄怆于声调之外。一字不遗，无微不极。”[6]（P73）

情感表现还应当自然流畅，表现出自然的情态。无锡名士邹迪光喜好徵歌度曲，其家班规模庞大，男班、女班各一，他精于音律，亲自指导家班表演，但由于过于严苛导致艺人在表演时畏首畏尾，难以施展：

登场者惴惴，惟逸之是虞。既受约束，以有制不恣，虽强周旋，亦挛掣靡安。[7]（P23）

潘之恒曾批评表演中死板僵化的艺术处理，“质以格囿，声以调拘。不得其神，则色动者形离，目挑者情沮”[8]（P47）。他认为，邹氏家班乐人生硬、迟滞的肢体表现导致“疏越之态”的出现，进而令情致、气韵大打折扣。除此之外，表演者自身的气质、修养也会影响表演效果。金陵吴用先的家班有五名女乐，名为“凤殊”，其中凤嬉尤其出众，十三岁时初登台即惊艳四座，除了高超的演唱技艺，凤嬉身上独特的“元气之真”令其与众不同，这种“真”是浑然天成的气质，而非后天习得，这对于唱曲者而言无疑是锦上添花的优势，却也是可遇不可求：

歌喉舞态，于盈溢间自然流动完足，不假师传，不由人籁，此先天之极致，满月之艳都也。[9]（P61）

在潘之恒看来，成年女子固然在表演中心气平和、技术熟练，但却失了份自然纯真，少女的表演虽然略有生涩，却贵在真实自然，这份“先天之真”、“天趣自然”也是“情”的可贵之处。

表演者是“情”的表现主体，但“情”的最终实现需要表演者与欣赏者情感的共融，进而产生共鸣。笔者认为，潘之恒之所以能对这些家班乐妓的表演有着独到而深刻的见解，并受到她们的尊重和认可，除了他深厚的曲学功底、入木三分的点评外，潘之恒与女乐之间深厚的情感使得他更能感受女乐表演中的情感表达。虽然家班只是文人士大夫的玩乐之物，但潘之恒却多以欣赏的眼光看待这些出身卑微的女子，在《亘史钞》中，潘之恒以“贞部烈余”为诸多女乐作传，为情深义重的吴中名妓杜韦撰写《杜韦传》，以《范月卿传》盛赞楚教坊司妓范月卿为“义妓”……他欣赏她们曼妙的身姿、精湛的技艺以及正直善良的品格，有替她们发出“宜情盟奉主，顾曲赏因谁”的慨叹，因此这些女子在音乐中寄托的喜怒哀乐，潘之恒都能感同身受的与之产生共鸣。

潘之恒对“情”的认识是以“器”为始，以“情”为终。正如他所言，“情在态先，意超曲外”[10]（P231）。“情”的表现要真实自然，最高境界是“神之合也”。情感的表达、接受并不是片面、单向的，欣赏者将人情世态与曲中情思相融才能在音乐中获得完满的情感体验。

二、清丽、合度雅为尚

晚明文人的生活在物质和精神上都得到了极大的丰富，对精致物质生活的极致追求也让文人士大夫在音乐欣赏中对清丽、雅致格外偏爱。雅俗之辨始终是古代音乐审美的核心问题，晚明的戏曲审美中，“雅俗并赏”是谈及最多的一个词，心学之盛带来欣赏趣味的转变，但尚雅却始终是文人审音度曲的基本标准。这种雅是气韵、意境上的清丽雅致，亦是一唱一叹中的分寸得当、恰到好处。

在风格、意境的追求上，潘之恒推崇的是逸态闲情的清雅韵致，他认为，音乐中能够获得超凡脱俗、遗世独立之感才能称得上是“雅”。徽商汪季玄家班中的女乐正之反擅奏笙簧，“松声竹韵杂笙簧，箕踞长林古道旁。不独尘嚣能尽隔，顿令丘壑有遗光”[4]（P214），笙簧之声在“松竹”、“长林古道”等意象的衬托下令听众忘却了尘世的喧嚣。另一位乐妓国琼枝善吹笛，她的《梅花三弄》“涉江聊可充余佩，攀得琼台带露枝”[4]（P212），以婉转、缥缈的音外之韵令听者陶醉在如梦仙境之中。在一次泛舟饮酒赏曲时，潘之恒赞扬了李纫之的演唱如“清虚境外”之高韵，在幽寂的山林中令人心驰神往。文人士大夫于山水之中追求灵魂的宁静、超脱，在清幽婉致的音乐中忘却世俗的烦恼。

对于雅的表现途径，在潘之恒对家班女乐的昆曲表演品评中可以窥见一斑。在戏曲大盛的明中后期，潘之恒对经魏良辅和梁辰鱼改良后“炼句之工，琢字之切，用腔之巧”的昆曲给予极大的肯定，“按拍惟宗魏与梁”[11]（P202）。潘之恒总结出“知审音而后中节合度”的欣赏标准，认为“合度”是实现雅的重要途径。他认为“雅道知慎”[12]（P54）即是要以“慎”的态度来细致处理表演中诸多音乐要素的表达分寸，是一种平衡感、秩序感的体现，是文人对音乐精致、典雅追求的体现。在所有的家班中，邹迪光的家班无疑是将这种分寸感把握最好的代表：

其为技也，不科不诨，不涂不秽，不伞不锣，不越不和，不疾不徐，不擗不掉，不复不联，不停不续。拜趋必简，舞蹈必扬，献笑不排，宾白有节。必得其意，必得其情。升于风雅之坛，合于雍熙之度。[13]（P30）

这段点评甚至可以作为文人心中对理想昆曲表演的描绘，潘之恒评价“此清贵之独尚者也”，可以说是极高的肯定和赞誉了。在潘之恒的描述中，他认为一个典雅清丽、情趣生动的戏曲表演，从剧本创作到演员表演每一个环节都应体现出分寸得当的平衡感，在审美层面上达到高度的统一。在剧本创作上，剧情应当简洁不失生动，角色形象丰满而不失个性，念白和唱曲、器乐和人声比例搭配得当；对于表演的女乐，行腔吐字、音色情感无一不需要这种不偏不倚、恰到好处的处理，即“南音应协和”。在一段对唱曲的评价中，潘之恒进一步具体的分析了如何在音色、气息上表现这种“分寸感”：

轻清寥亮，曲之本也。调不欲缓，缓令人怠。不欲急，急令人躁。不欲有余，有余则烦。不欲软，软则气弱。[14]（P10）

他认为，曲调演唱的疾徐、气息的饱满、音色的圆润清亮等关乎昆曲典雅、唯美风格的展现：速度太过缓慢，旋律的演唱缺少了流动性，反之，则可能令听者心神焦躁。气息、音色的处理同样如此：多一分，过犹不及；少一分，情致不足，“点水而不挠，飘云而不殢”[12]（P54）才是理想的表演效果。潘之恒甚至将这种审美标准推及到北曲的欣赏中，无论是精致细腻的昆曲，还是作为雅正风格典范的北曲，若要实现表演风格的典雅纯正，“音其音，白其白，步其步，叹其叹”[15]（P45），唱、念、科等“无不合规矩”，充分展现出各自的特点、韵味。以他的观点，要想充分体现出生动雅致的趣味，无论南北，都应当从剧本创作开始。出色的剧本与分寸得当的表演处理相配合，才能“得其情”、“得其意”，最终“升于风雅之坛，合于雍熙之度”。

此外，在情感的表现上，潘之恒刻意追求平衡感、分寸感，着意强调类似传统儒家追求的“乐而不淫，哀而不伤”的“中和”之雅。他所谓的“中和”，不是雅乐表达中的中正平和，而是一种节制的情感表达，即所谓的“最擅场者”，在于“以雅道矜”[16]（P145）。因为，矜持、含蓄的表达更能展现雅的魅力。使作品的艺术价值呈现出淡而有节，如文人悠长之思，隽永之味”[12]（P54），它不仅在形式上的恰到好处，为情感的抒发留下了充足的空间，而且每个音乐要素的细腻表现，也能带领听众到达清丽雅致的艺术境界。他认为，情感表现略有失当就会“色失之淫，典失之正，致失之昭，望失之直，权变失之粉郎”[4]（P213）原本清丽、典雅的作品沦为花哨、脂粉气的表演，进而使作品的艺术价值大打折扣。当然，潘之恒所言音乐上的雅致追求也体现在他对戏曲艺人的赏评中。在对女乐艺人姿态的欣赏中，潘之恒也偏爱那种动止含情、风雅有度的俊雅女子，沈二的“翩而有度，媚而不淫”翩然潇洒又不失妩媚艳丽，气质脱俗，深深地吸引着潘之恒。他审美不只在音乐中追求高雅、清丽的审美趣味，而且还包含在姿态风雅的女子。

总体来看，潘之恒继承了传统文人尚雅的审美趣味：他追求清丽、高雅的音乐风格，但同时并未停留在文辞、意境的塑造上。他从音乐的表演实践中来探讨实现典雅意境的具体途径，认为，分寸得当的表演、张弛有度的情感表现，才是至美至雅。

结 语

潘之恒对家班女乐的品评体现出他对戏曲表演中重情、尚雅两个方面。他认为，音乐的欣赏视作从“审声”出发，经由“审音”最终达到“知乐”的过程，即“审声而知音，审音而知乐”[4]（P211-212）。其中，“情”是贯穿整个欣赏过程的核心，它与“主情”审美观有着密切的联系。他曾说“故能痴者而后能情，能情者而后能写其情”[6]（P72-73）。可见，“情”在创作、表演中的重要性。“情”也是潘之恒评述中提到最多的一个字。依他的评论，这种“情”不只体现在戏曲表演上，器乐、舞蹈同样需要情感的投入。此外，这种“情”不只是曲中情，还应当融入欣赏者的人之情，曲情、人情共融才能完成情感的传递和感知。潘之恒强调的情感不是虚空造作的，而是通过真实自然的表现进而真切的触动人心、有血有肉的世俗人情。

“雅”是明中晚期的文人审美的主要特点，赏雅曲、观雅剧、品雅趣是他们生活的重要部分，昆曲家班的排演体现的即是文人雅士雅化的审美取向，“家班所体现出来的艺术趣味往往是士大夫化的、文人化的，其审美趣味以高雅典丽为主”[17]（P20）。作为名士的潘之恒，自然对昆曲格外偏爱。他对“雅”的品评是由表及里、虚实结合的，“雅”不仅仅是风格上清丽脱俗的感性体验，更体现在演绎中“度”的实际把握上，他认为无论情感的表达还是表演的过程，都应当是节制而有分寸的，分寸得当才能达到完美和谐的艺术境界，感受到雅趣所在。