难忘的课——郭乃安先生1979年讲课笔录

●乔建中

记录整理者按：

以下是1979年3月-1981年元月我在中国艺术研究院研究生班读书期间记下郭乃安师的两个讲题、五次课的课堂笔记。此前，我与全国各地很多同行于1978年10月参加了文化部文学艺术研究院研究班的招生考试，最终，有戏曲、美术、音乐等三个专业的40名考生被研究院录取。其中包括音乐专业（又分音乐史、音乐理论、民族音乐，三位导师分别是杨荫浏、郭乃安和吕骥）的12位。1979年3月1日举行了开学典礼，贺敬之、张庚、王朝闻、冯牧等出席，张庚副院长代表院领导致词，印象最深的一句话是：你们要甘于寂寞，准备坐冷板凳。随后即开始上课。课程分共同课和专业课，共同课三门：马克思主义、文艺理论和外语。专业课由三个专业研究所自行决定。音乐专业共开设两门：音乐史和民族音乐。我本人的学习习惯是每次都尽可能详细地记课堂笔记，现在共留下五个笔记本。其中，“音乐史”先后由吉联抗（我们的第一堂课，3月22日）、郭乃安（3.29、4.5）、黄翔鹏（4.12）、许健（4.19）、关也维（4.26、5.3）、杨荫浏（5.4-5.24，共4次、6.28，1次）、裘锡圭（北大古文字专家6.7）、阴法鲁（北大中文系教授，6.13），以上为上学期；下学期的课由吉联抗（9.13）、吴钊（9.27、10.11）、阴法鲁（10.18、11.1）、刘东升（11.8）、郭乃安（11.30-12.13共3次）、乔东君（12.20-12.27，共2次）诸师讲述，两个学期共26次课（有时中间会插入别的讲座）。

我和伍国栋、何昌林两位同窗是以郭先生的名义招收入学的，后来因为音乐理论导师吕骥前辈太忙，而将理论专业的王宁一、梁永生转在郭师名下，我们三人则分别由何芸、乔东君、简其华三位先生指导，但我们对郭师仍然敬重如初，且常常问学于老师。

郭师讲的第一课是《作为社会意识形态的音乐史》，其主旨是把中国音乐史置放在中国数千年的大历史进程中，特别关注作为古代艺术重要门类之一的音乐史与中国每一个历史段落及其社会变动之间的紧密关系，从而一方面探讨音乐史自身的沿革脉络，一方面寻找它在哪些方面受到诸历史阶段社会意识形态的制约或影响。在当时，这样切入音乐史学研究是很新的角度。虽然仅仅两堂课3个多小时，我的笔记也不过4600言，但郭师高屋建瓴、言简意赅、思路清晰，给听课的我们留下十分深刻的印象。例如，一开始就说“历史是一个社会存在，它有自己的规律”，又如经济基础与上层建筑相互作用的观点，关于“‘载民’是祖先崇拜，‘玄鸟’是图腾崇拜”的论断，商、周文化的特征、关联与短长，乐府民歌的地理分布（“赵代秦楚”代表东北西南），宋代“缠达”“缠令”体裁的成熟成为南北曲出现的条件等等，对于我们这些因为“文革”之灾而专业荒疏的老学生（我们大多数都已近于不惑之年）而言，实在有振聋发聩的震撼力。

第二课是在下学期，题目为“明、清两朝音乐”，在郭师之前，已经有北大教授阴法鲁讲的“唐代音乐”、本所刘东升先生讲的“宋代音乐”，二位都是专治断代史的专家，我们从中获益良多。郭师讲“明清”，可谓史“表”而论“里”，他按历史顺序讲，但又以类别体裁为核心，分别讲民歌、曲艺、歌舞、戏曲。由于郭师在1960年代担任《民族音乐概论》的主修，所以他对于诸民间音乐体裁类别的历史渊源、相互联系、形态特征等非常熟悉，无论讲到哪一处，都是驾轻就熟、娓娓道来、如数家珍。我印象最深的是：明清小曲与南北曲的不同渊源（郭师说它们是“两码事”）；南北方民歌由结构而形成的两大系统，北方上下句山歌与梆子腔的亲缘关系；南方四句体与古代“清商乐”“西曲”“吴歌”的继承关系；牌子曲的三种类型（大调、小调、套曲）；“吹打”（“十番鼓”）是鼓吹的另一种形式，与“锣鼓”（十番锣鼓、浙东锣鼓等）不是一个东西，前者有独立的“鼓段”等等。这些观点都让我终生难忘，并对我后来做民间歌曲和民间器乐的研究都有很深远的影响。今天，在往电脑里输入这两堂课的记录时，许多当年听课时的场景记忆一一浮上心头，特别是敬爱的郭师已经离开我们将近一年之际，我觉得，把它们公之于众，一是释怀我对老师的思念之情，一是能给在读的青年学人提供一份前辈学术思想理论的路径，为大家正在进行的音乐学研究助力。

乔建中 2016年9月30日 上午 记

《作为社会意识形态的音乐史》（第一课）

郭乃安师讲课笔录

1979年3月29日-4月5日

一、历史是一个社会存在，它有自己的规律。

马克思主义诞生之后，历史才成为一门真正的科学。音乐史也是如此，恩格斯在《共产党宣言》中写道：“社会意识是社会存在的反映，精神现象为物质生产所制约。反之，生产力决定生产关系，经济基础决定上层建筑。推动其向前发展的，则是阶级斗争。”（原文另查）这是第一次简明地论述了人类历史的发展规律。当然，上层建筑不是消极的，它反过来又推动经济基础的发展。同时，各种上层建筑又是相互影响的，特别是政治的影响，尤为强烈。

就上层建筑而言，它又是沿着自己的内在规律向前发展的。保持它自己的传统和独立面貌。我们要用马克思主义关于社会意识形态的观点研究这门科学。

二、音乐从原始时代就开始反映了人们的社会意识

人类社会的初起，为了生存，就要同自然作斗争。他们往往采取集体劳动方式，在劳动过程中，出于自身的需要，就产生了原始音乐。原始音乐的基本内容就反映了各种劳动生产。普列汉诺夫的《艺术论》就探索了原始文化的产生。

我国古代文献中，如《吕氏春秋》中记载的“葛天氏之乐”，就再现了原始人类的劳动生活。“载民”是祖先崇拜，“玄鸟”是图腾崇拜（实际是指燕子而言，古代商人吃玄鸟蛋而生的传说）。说明劳动、生活内容、宗教等在音乐中得到了反映。同时说明音乐不是个别人的活动，而是一种社会现象。

三、奴隶制时代的音乐

中国的奴隶制从夏代开始（由禅让而转为世袭制），即前21世纪到战国时代，共1500年。这一方面我们知道的材料比较少。音乐方面只留下两个材料。《大夏》和《九招》，前者是歌颂夏禹的，是在他的儿子启的时代。夏之后为商（前16世纪开始），在这个社会制度的初期，在人们的意识中最重要的表现就是祖先崇拜。目前发现的商代音乐作品有“濩”和“桑林”。前者是颂扬“汤”的，“桑林”是一种祭祀。郭老在他的甲骨文字中有一篇“释祖妣”，对“桑林”作了很好的考证。既是祭祖又是男女求爱的活动。后来有“桑间濮上之音”就是指此而言。

商代还有一个“雩”，是求雨的舞蹈。另外，商代盛行巫术活动，“巫”是一种人和神鬼之间的沟通者，他有较高的社会地位。他用各种歌舞娱神，如“楚辞”中的“九歌”，就反映了这类社会生活。这些人在作“术”时，又唱又跳，所以，也是反映奴隶制社会生产关系的。

周代也是种族奴隶制社会的国家，但它在意识形态方面同商有很大不同。

《礼记·表记》里说：殷人尊神，率民以事神。先鬼而后礼，先罚而后尝，尊而不亲……，周人尊礼，尚施，敬神而远之，近人而忠焉……。”

周代手工业不如殷，但农业生产发达。同时商代重刑轻礼，对奴隶极为残酷。杀祭、陪葬非常普遍。但周代不同，他们爱说“殷鉴不远”，即要吸取殷朝之历史教训。从上引《礼记》中的话也说明二者之间的不同。“天子”就是从周代开始使用的。《诗经·周颂》说：“昊天有成命，而后受之。”意即代表了天的意志。所以周代重礼。以周族为中心，于是出现了大分封，有了宗庙、社稷，以此来维护统治。因此，周代有了礼乐制度。什么等级可以享受什么音乐。音乐色彩也与商不同。后者以“巫”乐为主，具有娱神的性质，风格华丽动听。周代则讲礼，风格是严肃庄重的。我由此想到孔子反感“郑声”的问题。

商代本是一个文化高度发达的国家，周本来不如商，但它代表了社会前进的方向。

周开始，商的贵族曾发动叛乱，被周公镇压，并采取措施，以防止再出乱子。如把贵族集中于一处，郑、卫等就是商代贵族的居住地。他们变为被统治者。因此，他们的音乐就成为与周对立的因素（或许可以说有了某种革命因素）。《诗经》中的卫风、郑风、邶风、鄘风等就反映了这一现象。其中情诗很多，故收到孔子的指斥。

从“卜辞”中发现，它同“诗经”中的郑卫诗，在用语方面很近似，如“上下其雨”，“燕燕于飞，下上其音”（邶风：《燕燕》），“朝隮于西，崇朝其雨”（鄘风：《蝃蝀》），因此可以说“郑卫之音”即商之遗音。它保留了商代音乐的特色：巫及男女幽会（郑风·《溱洧》），这与周代崇礼是极不吻合的。它的出现以及遭到排斥都是当时阶级斗争的反映。卫国是商之工奴集中的地方，这里曾爆发过工奴的起义。社会思想较为活跃。鲁迅先生曾把春秋战国分为“周礼派”陈宗（庄老）、郑卫（民法、商鞅）派，是法家源出的地方。另外，这里手工业、商业很发达，后世称买卖人为“商人”，即源于此。所以，它在思想感情上表现较为大胆、新颖、活跃。

孔子崇周，吹捧“二南”（周南、召南）完全具有周代的格调，却坚决排斥郑卫“桑间濮上之音”。这是有鲜明立场的。

总之，周代的音乐文化既同商有联系，又有所发展。郑卫之音应当看成是含有新因素的音乐。孔子维护周代礼乐制度，还表现在：“季氏八佾舞于庭，三家以雍彻”的议论上。但到战国初，由于新兴地主阶级的力量日渐壮大，出现了礼乐的“僭越”现象。

另外，新乐出现如郑、卫、齐、宋等国都有新乐产生，并逐渐进入宫廷，原来的“金石之乐”就名存实亡，而由俗乐所代替。俗乐同人的表情联系很紧，以管弦为主，钟磬等日渐消亡。奴隶时代的音乐也就在这种情境下衰微下去。

四、封建社会前期的音乐文化（战国-唐）

前半段的情况是：农民还带有比较强的人身依附关系，只是在黄巢起义之后，这种依附关系才消失。在音乐方面，这一段以宫廷音乐为中心。后半段则是以戏曲为中心的民间音乐的发展时期。

前半段又可分为战国-汉代，它是封建社会的兴起、初建阶段，由奴隶制而转入法典化。从政治上看是从割据到基本统一为多民族的国家。与政治上相适应，在思想领域里则是从百家争鸣到定于一尊（这是我的看法）。在音乐上，除各国新乐兴起外，楚声有了极大的发展。从历史上看，楚是商的友邻国家，周是敌对国。在文化上，它更多地吸收了商代的文化。如音乐上，楚国的巫乐就特别兴盛，以至产生了屈原的“九歌”以及楚辞“九章”等。另外，秦末的农民起义的基地是楚，旗号也是“楚”，因此，“楚声”通过农民起义有了更广泛的传播。在汉代初期也是重“楚声”的。直到汉武帝成立“乐府”，广泛收集各地音乐，就有了更大的规模，所谓“赵代秦楚”，“赵”指东，“代”指北，“秦”指西，“楚”指南。实际上是表现了它集中了全国四面八方的因素，由分裂到统一，由分散而集中。

音乐思想方面，由百家争鸣而定于一尊，所谓“百家”主要指：儒家，它重礼乐，看重音乐的社会作用，这一观点由荀况系统化、完整化，他从“性恶论”出发，指出人都想做大官、挣大钱，于是必然要争，这就要用礼乐来约束、节制。所谓“制礼作乐”者也。法家也肯定音乐的作用，只是认为音乐无所谓，只要遵循法治路线，你可以听音乐，影响并不太大。他们是先法而后乐。墨子是否定音乐的。他从实用的观点出发，认为音乐多了会浪费时间、人力、财力等。另一种否定音乐的观点来自道家，他们从人的修养出发，所谓“绝圣弃智”，“五音令人耳聋”，主张人的欲望越少越好，音乐应该回到原始时代最简单的状态中去，即“大音希声”。以上诸家，实际上是“礼治”与“法治”之争。儒家是礼乐，法家是刑政，最后是二者合流。“礼乐刑政，其极一也”。反映这种思想的就是《礼记》。将二者结合起来从荀子已经开始。他不完全是儒家思想，他虽然主张“礼”，但他说这可以使人有了进取思想，这样，贤者可以得而进，不贤者不得而进，所以有人说他是“儒表而法里”。

郭乃安老师继续讲《作为社会意识形态的音乐史》（第二课）

1979年4月5日

战国时代出现了“士”的阶层，标志由“学在官府”而转到下层，原来称音乐家为“师”，而这时就直呼其名了，如伯牙等。音乐思维中出现了直接反映自然的作品，如《高山流水》，琴的艺术得到较大的提高。

汉初出现了《安世房中歌》，武帝时有《郊祀歌》，前者属于祭祀，后者是歌颂“太一至尊”（即天帝）。

汉-南北朝：自汉武帝后，土地兼并集中日益激烈，出现了大的豪强地主，农民仍然是依附于地主的，被称为“徒附”“佃客”“部曲”，构成了所谓的“庄园经济”。魏晋时又成了士族地主，他们在政治上有很大的特权，做官也成为世袭。

汉代的音乐可以分为四种：大予乐、雅颂乐、黄门鼓吹、短箫铙歌。大予乐用于宗庙，雅颂用于响射，黄门鼓吹用于宫宴，短箫铙歌用于军乐。前二种已经是摆设，后两种则主要表现为：鼓吹（“仪仗”）和“相和歌”（享受之乐，魏晋时称“清商乐”）。“相和歌”是指带有丝竹伴奏、演唱者用“节”控制节奏，它又发展成歌舞形式。常常由三部分组成：艳-趋-乱。清商乐也大体相近，最后称“送声”。这种结构自然影响到音乐的其他体裁，如琴曲，有很多是从“相和歌”而来。

从思想上看，汉代是谶纬神学，然后是玄学，至南北朝后是佛学，它们对音乐自然要产生影响。

琴的发展与士族官僚经济有直接关系，如蔡邕、阮籍、孔融、嵇康等。

魏晋的玄学对各种艺术都有影响，音乐上呢？我们可以研究，如《流水》一类的作品这个时候可能比较多。

隋唐时期，隋末农民起义打击了世家豪族。唐初，统治者只能采取了与阶级力量相适应的政策。如“均田制”“租庸调”，以劳动力分田、分帛，使经济大繁荣。

南北朝时期，由于社会大变动，促使各民族有一个大融合的过程。

唐初的几个皇帝，对音乐是重视的，采取开放政策，重俗而轻雅，使燕乐得到很大的发展。但到后期，仍然出现了土地集中的现象。

总的规律是，音乐是人民创造的，每一次社会变动，农民起义便推动了文化的发展，但音乐的提高、集中、加工又靠谁呢？可以说主要是靠地主、世家的代表人物，他们可以称作是专业的队伍。

五、封建社会后期（宋-清）

又可以分为宋-明中叶，明中叶-1840年。唐末农民起义打击了地主阶级经济，农民的依附关系有所改变，成了雇佣形式。城市中的阶级关系也有所变动，手工业有了很大的发展，出现了小作坊。城市体制也发生变化。唐代分为坊、市，坊是居民点，市是商业区。宋代没有坊和市的区别。出现了夜市。因此有很多游乐场所，叫做“勾栏”“瓦肆”。为民间艺术的发展提供了条件。

在宋代，农民起义的口号也同以前不同，宋时提出了“均贫富”，即具有所有制的性质。

统治者为了对付这种形势，在思想上打出了“理学”（道学）的旗号。周敦颐认为：音乐应该淡而和。“淡则欲心平，和则躁心释”（[北宋]周敦颐《通书·乐上》），这正是从统治者的利益出发的。

明代，王阳明提出了“今要民俗返朴还淳，取今之戏子，将妖淫词调俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚农百姓人人易晓，无意中感激他良知起来，却于风化有益。”

宋代宫廷中，复古倾向极为严重，另一方面，又利用民间艺术渗透统治者的思想。

同时，宋代有了专业半专业的艺人，也有了民间艺人的专业团体，如“遏云社”，以歌曲为基础发展起来的戏曲，在这时候形成并发展，至明代昆曲达到高峰。

开始，由“缠达”（有引子，无尾声，有两首曲子循环往复演唱）、“缠令”（有引子，有尾声，有多个曲子轮唱），称为“唱赚”，后来由民间艺人创立曲牌“[赚]”，此后逐步复杂化，最终构成了中国音乐史上的南北曲时代。

后半叶从明中叶—清末，这时经济上有了资本主义萌芽，经济交换进一步加强，中小城市数量增加，为地方戏的形成创造了条件。在清朝宫廷设了“花部”（地方戏）和“雅部”（昆山腔），其中最有特色的是“梆子腔”和“皮黄腔”，它是一种新的结构——即板腔体。“梆子腔”很可能通过明末起义得到一次很广泛的传播，这时的音乐思想都比较强调真情实感，李渔（李贽）云：音乐要“发乎情性，由乎自然”，冯梦龙则在《序〈山歌〉》中说：借男女之真情，发名教之伪药”。

板腔体最大的特点是它的群众性。

宋代以来，基础仍然是民间音乐，提高则靠民间艺人，他们同民间音乐保持更加紧密的联系，其主要表现形式则主要是戏曲、说唱音乐。

摘自乔建中《音乐史》课笔记

（1979年3月22日-年元月10日）

明清两朝音乐（第一课）

郭乃安老师 1979年11月30日-12月13日

明清之际，中国社会进入了封建社会的衰亡时期，资本主义因素出现。正是在这种情形下，封建统治者必然要强化自己的集权统治。

在文艺思想上，道学家与具有民主思想的文人之间的斗争更加尖锐。

1.民间歌曲

冯梦龙收集编纂了《山歌》；

李调元收集编纂了《粤风》；

这些民歌集的出现，说明文人更加注意民间音乐；

（1）号子：讲义中的例子，不能断然说它就是明清时期的，但它的历史是毋庸置疑的。

（2）山歌：唐代李益诗中就有“无奈孤舟夕，山歌闻竹枝”（《送人南归》）。目前两大系统，黄河以北，有“爬山调”、“山曲”、“信天游”、“花儿”、藏族山歌，基本上都是上下句。北方的戏曲结构同山歌（的上下句）似乎有些联系。

北方山歌，其曲调进行有些特有的跳进；南方山歌，一般为四句，或者是两句的反复，或者是第三句做些变化。

北方的山歌，徵调式为多，上下句落音以四、五度最为普遍；

南方的多为2、5、6、5．；

四句头的源头可以追溯到“清商乐”中的“西曲”“吴歌”；

所谓“清调以商为主”，同现在的调性相比，正好是“徵”调式。“清调”的歌词一般都是四句，而且，“其始皆徒歌也。”所以，山歌也是没有伴奏的。另外，“吴歌”中也有对答唱法，这也被山歌继承下来了。

由于流行地区的局限，山歌形式的沿袭是很稳定的，这一点，我们可以相信。

（3）小曲：同元散曲是两回事，南北曲是以前的东西。

小曲经过艺术加工后称为“牌子曲”，它也分成两个系统（南和北），北方以河南“曲子”最有代表性；此外，北京有单弦牌子，山东有“八角鼓”；

南方有代表性的是“扬州清曲”、“四川清音”、“广西文场”和湖南的“常德丝弦”。它们流传的原因是出版条件好，但更多的是仅有唱词而无曲谱。

这些牌子曲，完全可以归并成许多个类型。

小曲反映生活的面比较广，甚至一些重大的社会事件都在其中有反映。

2.曲艺

元代即有“词话”这种形式。“十字句”“七字句”皆有。北方叫“鼓词”，南方叫“弹词”。

（1）“弹词”，宋元时期叫“陶真”（1547年，田汝成《西湖游览志余》就有记载），后来，流派林立，风格多样，出现了“陈调”“俞调”“马调”三大流派等。

中国音乐的发展，自南北曲以后，越来越简单化。

（2）“道情”，宋代已有，叫“鼓子词”，是否与“道情”有关，不能断言，但最早的确有一种隐逸的味道，全国各地都有。

明清两朝音乐（第二课）

1979年12月6日

（3）牌子曲

各种小曲连缀，蒲松龄叫它“俚曲”，并且用它写了戏。

又可以归纳为三种形式：①大调，如河南大调曲；②小调；③套曲。

①大调：即把单一的曲子发展成为大型的段落，如“四川清音”中的[寄生草]，“扬州清曲”中的[满江红]，河南“大调曲子”中的[越调]，它们不用其他曲牌。

②小调：单独唱的小曲；

③套曲：前有曲头-各种曲牌-曲尾。“大调”中的曲牌一般是作为曲头、曲尾使用的。

单弦的结构是：岔曲-数唱-牌子-曲尾。牌子曲基本上是两条线：南方与北方。如果我们把这方面的历史研究清楚了，对进一步研究戏曲、器乐等形式都将有推动作用。至少，我们可以摸清明清小曲的来龙去脉。

《叠断桥》多半是作为转调的枢纽，其落音一般为6、5、2。

3.歌舞

中国的歌舞从一开始就是向戏曲发展的。它重视人物（角色）和故事情节。外国歌舞，则强调节奏，独立的器乐曲都是舞曲，如巴赫的组曲。中国的器乐更多受到声乐、戏曲的影响。所以，《兰陵王》、《踏摇娘》都很重视人物。南方的戏曲差不多都是从“花鼓”发展而形成的。我们应当从比较中来认识中外音乐形式形成的不同。

采茶、花灯的音调有它共同的特点，例如调式，多半是羽调。

少数民族歌舞：锅庄、囊玛、堆谢、十二木卡姆等。

十二木卡姆是有很多种的，目前出版的仅是南疆木卡姆，新疆各地都有各自的木卡姆。

（木卡姆一般）分三部分：散-慢-快；

唐代大曲：散序-中序-入破；

相和大曲：艳-趋-乱；

藏族的锅庄，又叫“弦子”，边拉边唱。

4.民间器乐

总的属于鼓吹系统；

历史悠久的是“西安鼓乐”，保留下来的乐谱，有的注明“大唐开元”年间，但实际上比较复杂：其中有“匣”“耍曲”“穿靴”等。一般分两部分，重要的套词在后半。整个结构庞大，可能与唐大曲有联系。

明清以来，鼓吹乐又受到戏曲的影响。

宋以来的伴奏，主要是板、鼓、笛，离开戏曲，它们就成为独立的器乐演奏。

吹打，是鼓吹的另一种形式，同锣鼓不是一个东西。“十番鼓”即是“苏南吹打”，主要的标志是有独立的“鼓段”，并且有弦乐器加入。江南“十番锣鼓”、“浙东锣鼓”、“潮州大锣鼓”等是一种类型。

明清两朝音乐（第三课）

1979年12月13日

1.山西五台山“八大套”

据说和《词源》（南宋张炎-乔注）中的谱式是一样的。

2.西安鼓乐

我估计与元代戏曲有一定关系。以往一直认为宋元戏曲是弦索伴奏。其实未必，最早很可能是管乐伴奏。

主要曲牌：南北曲或明清小曲等，渊源较久；

它的曲式比较庞大，典型的是法鼓段全套：

“匣”，类似“相和歌”中的“解”，即歌舞表演中的器乐间奏。

3.十番锣鼓

它的曲目有的有出处，如《下西风》、《满庭芳》，但有的又无可考，如《汉寿亭侯》。

结构模式：

起（锣鼓丝竹乐合奏，以丝竹为主）

中（大四段，以锣鼓为主，有四次变奏）

结（丝竹与锣鼓并重）

锣鼓段用不同的节奏（七、五、三、一）和音色（七、内、王、同）发变化来表现锣鼓的特色。

听《下西风》

起（羽为主）A（快 羽）—急急风—过文 B（慢 徵）过文—C（慢 宫） 过文—D（稍快 弱）

中（四大段）曲鼓—头段 二段 三段 四段

（合头）（合尾） 合头 合尾 合头 合尾 合头 合尾

弦索乐：1814年荣斋编篡的《弦索备考》，是一部合奏手抄谱，今天的“河南板头曲”、潮州的“弦诗”都与它有渊源关系。所用乐器为：琵琶、三弦、筝、胡琴，所有小套都是68小节（68拍），为什么会这样，现在还不知道。今后可以进一步研究。《寒鸦戏水》、《青莲乐府》等均属此类。《寒鸦戏水》前面20小节，再一部分21-41小节，最后一部分42-68小节。

《昭君怨》开始16小节，第17-32小节，句法不整齐，第33-68小节展开性结构。琵琶小曲、河南板头曲、潮州弦诗三乐种中，很多曲目的篇幅都是如此。

丝竹乐（略）

独奏：琵琶曲此时的曲目中，模仿性因素增加，这就给《十面埋伏》的产生做了准备。

（以下略）

2016年9月30日整理于西安音乐学院工作室