《强尼凯克》 叙事艺术浅析

赵若雪

摘    要： 《强尼凯克》是侯孝贤导演“入室门生”黄熙的处女作，即使有诸如侯孝贤、廖庆松、姚宏易和林强等电影前辈的加持，其克制内敛下作为青年导演的能力仍然有目共睹，展现了新一代电影人的表达。电影在挖掘台湾城市中“人”的处境时，将目光聚焦于都市日常的生活，以散点透视将人物关系和家庭在荧幕上铺设开来，表现出城市生活的异化问题。本文将从叙事艺术的角度出发，对《强尼凯克》的敘事主题、结构、时间和空间进行分析。

关键词： 强尼凯克    叙事结构    叙事空间

一、叙事主题——细民之困

“细民”，意即指一介平民。在《强尼凯克》的宣传海报上写着：“强尼，失去联系的男人。凯克，渴望自由的鹦鹉。”电影标题和简介都清晰概括了立意的所在，强尼是一个人，凯克是一种鹦鹉，他们一个代表着消失，一个渴望消失，他们纽结着贯穿整部影片。影片通过三线交叉叙事勾勒了台北的日常群像，人物线索交错又各有生活，恰恰隐喻了城市生活的异化下人们的疏离。人与鸟、城市与牢笼形成镜像关系，诠释了都市生活中人日渐空虚孤独的状态和人生困境。在无数个细碎的节点上，影片镜照着每一个观影者自身，镜照着每一个“细民”周旋于都市生活时的困境。

法国电影理论家克里斯蒂安·麦茨说：“并非由于电影是一种语言，它才讲述了如此美妙的故事，而是由于它讲述了如此美妙的故事，它才使自己成为了一种语言。”[1]由此可见，主题在一部电影的叙事中占据了十分重要的地位。从影片一开始就交待了总有人打电话来找强尼，这些人中有他的妻子、家人和同事，但没有一个人获得结果。强尼即指代了那些在都市里循环往复的生活中，最终选择出逃的人;不断接到电话的，是爱鸟的徐子淇。影片开始她把一双黑头凯克带回家，她流利的说着跨越海洋岛屿和不同大陆的语言，她是被某个男人豢养于台北市里一只色彩鲜艳的“凯克”;养鸟的女人楼下住了房东太太跟她的儿子，李立有轻微的学习障碍，需要靠母亲的便利贴提醒每日的时间和行程，用朗读报纸文章训练专注力。徐子淇养的黑头凯克让他想起以前养过的鸟，不甘于墙上五颜六色的便条贴出的世界，骑车到桥下晃了一个下午。母亲始终害怕他像消失的哥哥、失踪的凯克一样回不了家。“寻鸟”也成为了三个主角的汇合点，鹦鹉凯克将他们联结到了一起。

张以风是一个装修工人，幼年父母离异后，被迫跟着管控欲强的母亲，故少年的他选择从原生家庭出走，开着一辆总是抛锚的车“住”进城市里。他从自己的家庭消失，却不断出现在别人的家庭，搬了新的马桶送到他的历史老师张爸家，买生日蛋糕去为张爸庆生，和张爸儿子像兄弟一样站在窗边抽烟、听他抱怨父母。离家出走的少年走进另一个亮着灯光的客厅，尝试在真正亲密感缺席的张家重现节日与家人的意义。之于原生家庭，无疑他是另一个“强尼”。

张爸与家人之间也存在着无法打破的隔阂。他不停地离家又归家，家庭内与儿子暴躁的吵架和家庭外温和的分拣每日药物形成了鲜明的对比。显然，他也是一只没有勇气彻底飞走的“凯克”。但他之于家庭，又是另一个若隐若现的“强尼”。

《强尼凯克》中不断打错的电话戏耍着同样神秘的巧合，打破故事主角、语言、结构的定式，在都会生活庞大的资讯流动下，在错置的名字与意义、事件与时空背后：答答雨音、唧唧鸟鸣交换浅浅絮语的静谧时光。每一段城市里的“强尼”和“凯克”的相遇都来自另一个城市的离开，少年从家里消失，成为梦想修复一切破碎的工人;女人离开鸟笼，思念着见不到面的女儿。

导演黄熙的镜头在距离中探测城市的温度，选择直面尘埃激荡般的“细民”生活，表达了台北故事下强烈的庶民气息，为台北注入更原始的生命力。《强尼凯克》呈现的台北，是都市日常将人吞噬，是“细民”置身其中、看似琐细乏味的父子冲突、两性困惑和母子陪伴的日常生活，是人从消失到回家之间永恒无归的状态与困境。

二、散文化的叙事结构

散文化的叙事结构是指“并不把强烈的戏剧冲突作为推动情节发展的动力，也不注重选择集中的事件和明确的情节贯穿线，其近似平淡的事件和松散的结构似乎缺少叙事凝聚力，却能以简约的叙事传达出某种人生感悟和动人的感情力量。”[2]这种结构颠覆了传统表现冲突的叙事模式，真正对现实生活进行了还原和再现。《强尼凯克》的叙事结构便具备了散文和诗意化的叙事特点，全片充满了生活化的气息，从而营造出一种台北的寂寞氛围。

（一）情节的叙述

影片的散文化首先体现在情节的叙述上，叙事是围绕着几个中心人物而展开的，将他们一起各自经历的琐碎的生活情节不断累积直到“捉鹦鹉”汇合进行了串联。导演表现这些具有生活化的片段时，都运用了第三人称的视点。影片开始与结尾均是车的抛锚，这种头尾的对应将人各有态的困境进行了寓言式的展现，散文化的结构所呈现的内在张力顿时充溢其中。在影片中后处，徐子淇夺门而出，她以为逃脱了被豢养的“凯克”困境，却又进入饭局的困境中，张以风感叹到：“我觉得人与人之间距离太近，会不知道怎么去爱”。这句话是演员的即兴发挥，但也恰恰成为影片的感情挥发点，在契合人物关系矛盾的根源时，又对电影的叙事结构起了画龙点睛的作用。

（二）人物的选择和变化

其次，这种“散文化”还体现在人物的选择和变化上。生活流的叙事，呈现的多是“此刻”的人物状态，而将人物过往的秘密在不经意的对话中仅仅露出边角留白。人物弧光也在生活流的叙事中消逝，在影片的结尾李立仍骑着单车忘记时间、在房间反复念着《回家》;徐小淇仍旧与女儿进行着程式化的对话;张以风的车子再次抛锚，全片人物的性格与状态没有呈现出任何跨度的重大转折。但在这之中，反而突出了“细民”的沉重感，一段段难以割舍却又看得到尽头的关系，才真正构成了人生的真相。

三、沉寂凝滞的叙事时间

在电影的叙事艺术中，时间是非常重要的元素。故事的叙述必定在时间的流程中展开，“电影要讲好一个故事，其中一个至关重要的环节就是如何控制时间流程，如何重构乃至‘雕塑时间。”[3]

影片充满日常形式的连接镜头，即表现为高密度的情节的缺席：动作—影像消失了，代之以角色的状态所展示出来的完全平凡的自然和日常情境构成了影像的主要内容。很明显，这种影像呈现过量的沉寂凝滞时间，并扩散在电影展开的过程中。日常类电影尝试着去提供的是一种内在绵延的复杂性，越出戏剧性时间的悖论去思考真实的生命与个体的状态。这也契合了影片中李立对张以风关于“一只飞行中的鸟是动还是不动”的发问。

静物和风景的功能重叠或处在一种微妙的转移中，它们很难被辨别出来，变化的一切寓于时间之中，而時间本身不变，这是日常类电影中镜头的一个最主要的特征，它们使情感扩张与时间绵延重叠于一起，特别是当它们出现在抒情的序列镜头中时。在影片的结尾，在高速上再次抛锚的车，摄影机切转至高速景观的镜头，而张以风打救援电话的声音仍出现。接着，抛锚的车行驶着出现在镜头中，车与高速创造了同样的绵延，再现了变动中的不变，但是在其中，人物命运与时间变化又不断被隐喻出来。这是直接的时间形式，它给所变之物以凝滞的时间，在凝滞的时间中又产生着变化。

四、对比并置的叙事空间

对于电影来说，叙事空间是“电影制作者创造或选定的、经过处理的，用以承载所要叙述的故事或事件中的事物的活动场所或存在空间，它以活动影像和声音的直观形象再现来作用于观众的视觉和听觉。”[4]空间是一部电影的基本构成元素，其中人物和故事的存在都必须依托于空间，它是叙事艺术的地基。因此，如何选取合适的空间场景不仅可以使叙事情节顺利开展，更可拓宽影像文本。

（一）城市空间

以往展示城市空间往往以二元对立的方式体现，但本片却在城市空间中搭建了自然景观和建筑空间亲密无间的景象。《强尼凯克》中的台北城市，街区是安静闲适的，交错的捷运高架与城市绿植完美结合。这均是导演有意搭建的城市空间，这些建筑重塑了新世纪的台北印象，它们不全是商业社会的物欲横流，也不全是“在地”时代的温暖动人，而被赋予了情绪，成为有温度的城市骨架。

交通工具对于城市空间来说也是十分具有特色的存在。在影片中，对于张以风来说，汽车是他的居所;对于徐子淇来说，是暂时逃脱困境后乘着车在隧道、公路上驾驶穿行，获得了敞开的状态，封闭的空间被打开，敞开的公路环境，传达自由与逃离。此时林强的氛围音乐加上了鼓点，将情绪渲染到高点。电影中的这段画面的呈现，背景是台北城市的夜色，表现出说不清的苍茫。

在电影的开场，因张以风的车抛锚了，所以他转乘捷运。捷运上的李立满是好奇的询问徐子淇盒子里是不是鸟。三个人带着颇具悬念的关系，先后出了捷运却走向了同一个住宅。捷运作为现代人最主要的出行方式，包含了这个社会中形形色色的人，承载了无数情感，一切的耦合在捷运里发生都是合理的。故影片结尾时安排了旁边买票的母女，让徐子淇想起女儿，再次程式化的给并不熟悉的女儿打电话。

单车更是台湾电影中标志性的交通工具。人物无论欢快或是愁闷，都可以拼力地骑着单车在台北街头巷尾穿梭。对于李立来说，骑着单车在城市中闲逛的时光是暂时性的逃离。他骑着车子在雨中地上的涟漪中一圈圈的转着，水波任他随意的遗忘时间，见证着他抛弃便利贴的本我。

（二）家庭空间

家庭是一个至关重要的生活空间。在《强尼凯克》中家庭空间不仅映衬了叙事的内容和背景，更与人物的性格相对应。善用“对比”与“并置”，也能为叙事服务。电影中，李立和母亲虽在一个空间内居住，但导演根据用光，将其拆解为两个格格不入的世界。空间的“对比”引起了人物心境的对比，李立的世界是蓝色的，蓝色代表忧郁，代表对逃脱的迷茫。他母亲的世界是暖黄色的，代表对过去的沉溺，也对应她禁止李立去哥哥爱去的地方，更为渴望平静的生活。但空间的“并置”也是存在的，例如中线柜子上密密麻麻的便利贴，这是母亲安排好的时间点，让李立能够回家，但这恰恰也是李立不拥有的记忆时间的能力的显现。

建构家庭空间，除了通过居住环境的设计，还可通过塑造家庭的形象。在《强尼凯克》中，“家人”的概念是十分模糊的存在，家庭共餐变得不再庄重，甚至还成为了家庭矛盾冲突的爆发地。张以风逃离了自己的家，故他的父母始终处于缺失的状态。他进入张爸家寻找家的温暖，但每次都被张爸的亲生儿子张致豪抱怨他父亲的不称职，父亲的权威已经完全丧失。张爸几次离家去找角叔，张致豪问出“你恶不恶心”，象征着张爸也是间歇逃离的“强尼”。当他与角叔在一起时，两个人悠然闲适地拣着每日应吃的药片，和其抱怨的脾气不好的张爸完全无法对应。

这部影片中，几乎所有的人的父亲都没有出场。在拉康的精神分析理论中，“父亲之名”的符号占据着十分重要的地位，“父亲”代表着法律与家庭对秩序。影片中的这种表现，也隐喻着当下的台湾，“父”的缺失——情感和形象的双重失语。

（三）声音空间

电影是声画艺术，声音同样参与了影片的具象和抽象表达，也能构建一种特别的空间感，作为一种主要的电影叙事语言。黄熙导演对人物语言的处理方面，主要体现在她对电影对话的运用。在《强尼凯克》中，人与人进行着无效的语言沟通。例如张爸父子的家庭风暴;这种无效的语言沟通也在徐子淇和男朋友中体现着。这一切都恰好契合了现代都市空间中人与人之间言语交流的无力和无效。

（四）画框外的造型延伸

画外空间作为叙事空间中未被呈现的部分，其地位也是不容忽视的。正如安德烈·戈德罗和弗朗索瓦·若斯特所言：“未表现的空间、未展示的空间在很多情况下，会获得几乎与被表现的空间同样大的重要性。”[5]这部电影利用声音无处不在的特点，从而对画外空间进行展现。在《强尼凯克》中“寻鸟”的片段中，开始并未交待鸟是否飞走，观众仅可看到主人公在捕鸟，但时不时能听到鸟的叫声，这种营造出来的悬念感拓宽了电影叙事的可能性。例如在影片的结尾，画面高架桥的远景，但是伴随着张以风和徐子淇讨论推车和打电话救助的画外音，将观众的思绪从画内拉向了画外的空间中。因此，画外空间的深层意蕴也可丰富影片的叙事效果。

五、结语

真正令观众对《强尼凯克》产生共鸣的正是，将台湾都市中人们的生存状态进行了生动的刻画，在表现疏离的人际关系的同时，也在人物彼此接纳与情感升华的过程中，实现了台湾都市文化的表述。导演巧妙地将自己的文化表述隐含在叙事过程当中，在电影的人物关系和内容上彰显着对都市发展的思考。导演并不以晦暗麻木来填充电影，却大有“人生如寄，多忧何为”的感叹。

从浅层面上，《强尼凯克》的叙事主题是都市困境中人物的寻找与选择，无论是内涵及发生地，都可清晰的表现出现代都市文化下疏离的特质;从深层面上，这部电影完美地对台湾文化进行了表述。毫无疑问的是，黄熙的叙事风格继承了侯孝贤的旷观式美学。但在侯孝贤看完这部影片后，表示“片子很杨德昌”，更有评价其为侯氏温柔下的后杨德昌凝视。无论如何，在类型片和商业化当道的今天，她以诗意的电影语言诉说着大都市中紧绷的人际关系，切合当代都市生活的方方面面，这种对台湾作者电影的传承和致敬，已属可贵。

参考文献：

[1]戴锦华.电影批评[M].北京：北京大学出版社，2003：3.

[2][3]宋家玲.影视叙事学[M].北京：中国传媒大学出版社，2007：215，206.

[4]黄德泉.论电影的叙事空间[J].电影艺术，2016（3）.

[5]戈德罗.什么是电影叙事学[M].北京：商务印书馆，2005：112.