论戏曲舞台表演的形式美

张子宜

摘要：戏曲的舞台表演是综合的艺术形式，不论从形式上还是从结构上，都包含着丰富的人文意味以及文化精神。本文从几个方面探讨了戏曲表演的形式美。

关键词：戏曲;舞台表演;形式

综观中国古典戏曲舞台表演，无论从形式到程式，还是从结构到技法，都包涵有十分浓郁的文化精神与人文意味，都具有一定的形式美。一部中国古典戏曲舞台表演史，就其核心而言，可以说就是中国古代文化精神“高台外化的一种展示”，就是一种内在的形式美。也正是这种通过艺术家的纯熟技巧表达出的形式美，才使得作家所赋予作品的内容得到观众的认可。我们这里说的形式美一方面是在写意与虚拟中表现出的诗化的形式美，另一方面是通过演员自身表达出的形象美。写意与虚拟是我国各种古典艺术通用的表现方法和共同遵循的美学原理。古典诗词中的“意境”，绘画中的“景愈藏，景界愈大;景愈露，景界愈小”，以及戏曲舞台上独特的写意戏剧观等，三者可以说有着异曲同工之妙。

受这种文化审美意识与审美理想模式的制约和影响，中国古典戏曲舞台表演的形式美总体是以“诗情画意”的演出形态作为其戏剧文化独特印记的呈现，借此追求一种天人合一、至善至美的理想境界——意境化。戏曲体现的是一种写意的艺术观。无论是内容或是形式，戏曲并非一味真实模仿，而是通过高度集中、浓缩、变形的重要形式表达生活。汤显祖认为戏曲是“极人物之万途，攒古今之千变。……恍然如见千秋之人，发梦中之事”。李渔也认为戏曲“欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之，亦犹纣之不善不如是之甚也”。这里说的就是戏曲艺术是通过对生活的高度提炼、概括而表达出的一种形式美，是高于生活真实的一种虚拟的真实。人们常说“戏剧艺术是时空的艺术”。而确定表演的特定时间和空间对于戏曲舞台表演来说，是平面的文学剧本转换为立体舞台演出需完成的第一要义。而“引画入戏”，就是它最直接的一种体现。而这“画”是由演员“带”出来的。演员在表演中，一边虚拟环境，一边刻画剧中人物，虚拟环境随着演员的表演不断变化。

戏曲表演的艺术作品，主要就是戏曲演员在舞台上塑造的人物形象。所以说戏曲舞台表演的形式美不仅是反映出这种真实生活的场景，更要求演员通过其自身塑造的人物形象表达出独特的形式美，使观众在直观形象的感知活动中，获得丰富的审美享受。

戏曲表演这方面的形式美，主要表现在戏曲演员的唱、念、做、打、表情、化妆以及人物的神情和气质等方面。它历来受到表演艺术家的重视，很多表演艺术家把舞台表演的形式美作为自己毕生的追求。这方面也是戏曲艺术表演的突出特征，当然作为一种传统文化，这方面的传承也因此带来了一定的难度。毕竟这种形式美绝非朝夕间所能把握的，所谓“台上三分钟，台下十年功”也绝非虚然。但凡艺术总是要有技巧的，没有一定的技巧就没有形式美。

戏曲表演讲究“形神兼备”的形式美，戏曲演员从学戏开始，就要刻苦训练唱、念、做、打，手、眼、身、法、步等技巧的基本功，就是为熟悉它们，掌握它们，随心所欲地刻画人物外部的形式美，表现人物的形象。戏曲演员如果没有一套驾驭自己形体的技术，损害的不仅是外部的形式美，而且是整个艺术形象。这就是戏曲形式美的重要性。这里就包含了写意的特技表演以及化妆上的表现手法。生、旦、净、丑名目众多的水袖，构成繁花似锦的舞姿，表现着各种人物的喜怒哀乐。各种甩发的使用也表现了或激愤，或恐惧，或焦虑或彷徨的心理特征等。

戏曲表演中，人物的“神”往往是通过人物的面部表情表现出来的，而眼神又是心灵之窗，这两方面可以说是戏曲舞台表演形式美的重要体现。清代戏曲理论家黄旛绰在其汇集生平表演经验说著成的《梨园原》中说：“凡演戏之时，面目上须分出喜怒哀乐等状。面目一板，则一切情状俱难发挥，不足以感动人心，则观者非但不啼不笑，反生厌恶也。”日常生活中，人物内心情感的变化往往引起面部表情的变化，这对于演员来说，是一种特殊的表情。

面部之容是外壳，神是内在，容是靠神来贯通的。而眼神则是演员与观众交流情感变化的最直接最有效的方式。

我们常说“回眸一笑百媚生”，可见眼神表达的情感是多么的丰富和有力。表演中最忌眼神散，眼睛没戏，抓不住观众，由于这种特殊的艺术魅力，在戏曲表演中，艺术家历来把它规定为一门特殊的技艺而注重训练。戏曲表演的形式美是伴隨着高难度技术来体现的。戏曲演员在舞台上，除了要进行人物的形象思维外，更重要的是要操纵练就这些形体技术，举手投足，一招一式，透露出美感。

总之，在戏曲舞台上，不管什么行当，什么角色，都要讲究形式美，这也是被许多有造诣的艺术家的实践证明的。戏曲艺术是中华民族的文化瑰宝，为广大群众所喜闻乐见。作为一种历史文化的积淀，它有着丰富的文化内涵。而其舞台表演中表达出的独特形式美，作为优秀传统文化的一个重要组成部分，更值得我们去继承和发展。

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